張潔宇：“是你們教了我魯迅的雜文”——穆旦詩學思想與魯迅雜文精神_風聞

編者按

魯迅的寫作從廣涉其他文體到專注於雜文，代表其思想與文學道路的新階段。意味着對文學與現實政治直接聯繫的強調，對文學介入歷史的功能的肯定；同時，雜文自覺的包容性和行動性使其不僅既“新”且“雜”，更隨時處於一種更新和更雜的動態之中。這不僅意味着其內在的雜文精神包含對現實的批判和控訴，同時也對批判和控訴的方式提出了要求，穆旦正是在這樣的維度上繼承了“魯迅的雜文”，並在新詩的領域內對其做出了實踐和延展，不僅繼承了雜文的包容的理念與藝術方式，更繼承了雜文的行動力與政治性的現代姿態，使得其詩歌藝術呈現出一種特殊面貌。由此，穆旦在自身所處的新的歷史語境基礎上進行反思，引出他對一種更具介入感和行動性現實關懷的“新的抒情”的呼喚、“深沉明晰”的美學特質以及“把自我擴充到時代那麼大”的詩學主張，強調個人與時代的緊密聯繫並進而不斷發展自我。由此回顧他早年“是你們教了我魯迅的雜文”的詩句，其中既包涵了偉大作家之間的呼應與對話，更體現了現代中國知識分子和作家之間最珍貴的血脈承傳。

本文原刊於《首都師範大學學報》2019年第4期，感謝張潔宇老師授權文藝批評轉載！

大時代呼喚真的批評家

 

張潔宇

“是你們教了我魯迅的雜文”

穆旦詩學思想與魯迅雜文精神

《五月》是詩人穆旦寫於1940年的名篇，其中有一節詩這樣寫道：

勃朗寧，毛瑟，三號手提式，

或是爆進人肉去的左輪，

它們能給我絕望後的快樂，

對着漆黑的槍口，你就會看見

從歷史的扭轉的彈道里，

我是得到了二次的誕生。

無盡的陰謀；生產的痛楚是你們的，

是你們教了我魯迅的雜文。

穆旦

在這首內容繁複、調式錯雜的佳作中，“是你們教了我魯迅的雜文”這一句格外醒目。其時，穆旦22歲，而魯迅已離世4年。如果説年輕的詩人只是如那個時代眾多的作家和知識者一樣，對魯迅懷抱崇敬追慕之情，這也是毫不稀奇的。況且，作為現代中國最重要的思想者和文學者的魯迅，也的確對其同時代及後世作家產生了籠罩性的影響。但是，穆旦的表述卻略顯不同。他精確的詩句分明表達了某種特殊而深邃的涵義，尤其是因他使用了“魯迅的雜文”這一説法，使得其意義決然不同於泛泛而言的魯迅精神。加之其上下文中所呈現的複雜意味，使人不禁想要追問：“魯迅的雜文”究竟所指為何？其內涵與一般意義上的魯迅精神有怎樣的關係？尤其重要的是，穆旦所謂的“魯迅的雜文”在他本人的詩學觀念和實踐中又具有怎樣的意義？

一、魯迅的雜文

在穆旦的詩裏，“魯迅的雜文”是與戰爭、生死、歷史、政治等密切聯繫在一起的，或者説，“魯迅的雜文”就是被這樣“生產”出來的。這表達了穆旦對魯迅雜文的基本認識，應該説，這是極為深刻準確的認識。

瞿秋白

在中國現代文學的歷史上，作為文體的雜文是在魯迅的手中創造並得以完成的。它迥異於古典散文，也有別於現代“小品文”或“美文”，它在立意、題材、表達方式、語言風格等方方面面都獨具特徵，以其特有的“匕首”“投槍”式的戰鬥精神和美學風格成為“社會批判”與“文明批判”的利器，並形成脈統、影響深遠。正如瞿秋白在《魯迅雜感選集序言》中所説的：

魯迅的雜感其實是一種“社會論文”——戰鬥的“阜利通”(feuilleton)。誰要是想一想這將近二十年的情形，他就可以懂得這種文體發生的原因。急遽的劇烈的社會鬥爭，使作家不能夠從容的把他的思想和情感熔鑄到創作裏去，表現在具體的形象和典型裏；同時，殘酷的強暴的壓力，又不容許作家的言論採取通常的形式。作家的幽默才能，就幫助他用藝術的形式來表現他的政治立場，他的深刻的對於社會的觀察，他的熱烈的對於民眾鬥爭的同情。不但這樣，這裏反映着五四以來中國的思想鬥爭的歷史。雜感這種文體，將要因為魯迅而變成文藝性的論文(阜利通——feuilleton)的代名詞。自然，這不能夠代替創作，然而它的特點是更直接的更迅速的反應社會上的日常事變。

瞿秋白的眼光的確是敏鋭而長遠的。他不僅看到了作為文體的雜文最重要的精魂就是它與“社會”“政治”的關係，以及它特有的、突出的“戰鬥”的姿態；同時他還預言了雜文必將成為一種能夠反映中國思想鬥爭歷史的特殊文體，它看似“不能夠代替創作”，是一種“文藝性的論文”，但它的出現必將引起現代文學觀念與格局的新變。

正是因為瞿秋白的這篇序言，讓魯迅發出了“人生得一知己足矣”的感嘆。兩人深摯的相知與默契很大程度就體現在對雜文的共識上。魯迅自己早在1925年的《〈華蓋集〉題記》中就表達過他對於雜文的自覺認識：

也有人勸我不要做這樣的短篇。那好意，我是很感激的，而且也並非不知道創作之可貴。然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西，我以為如果藝術之宮裏有這麼麻煩的禁令，倒不如不進去；還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，即使被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流，而時時撫摩自己的凝血，覺得若有花紋，也未必不及跟着中國的文士們去陪莎士比亞吃黃油麪包之有趣。

……

現在是一年的盡頭的深夜，深得這夜將盡了，我的生命，至少是一部分的生命，已經耗費在寫這些無聊的東西中，而我所獲得的，乃是我自己的靈魂的荒涼和粗糙。但是我並不懼憚這些，也不想遮蓋這些，而且實在有些愛他們了，因為這是我轉輾而生活於風沙中的瘢痕。凡有自己也覺得在風沙中轉輾而生活着的，會知道這意思。

這段話就是魯迅的雜文觀。在他看來，雜文絕非“藝術之宮”裏的裝飾物或藝術品，也不是“文士們”賴以取得桂冠、成就功名的途徑，而是對現實的重新認識和對生活的最真實的反映。他與瞿秋白同樣知道雜文已不同於一般人對“文學”的原初理解，也不再符合“藝術”和“創作”的標準(或“禁令”)，而是如他本人那樣“在風沙中轉輾而生活着”的人們在“風沙撲面、虎狼成羣”的現實環境中的一種新的鬥爭方式。這是瞿秋白所説的對於“社會”的反應與戰鬥，同時也是作為“活人”的歌哭與悲歡，是他們“在風沙中轉輾而生活”的“一部分的生命”的存留。正如有研究者所説：“隨同‘雜文的自覺’一同來到的也是對自己人生境遇的自覺；對自己同這個時代的對抗關係的自覺”，“‘雜文的自覺’雖然是一種‘否定的精神’，一種批判、嘲諷和對抗的姿態，但他歸根結底是一種對生命的肯定，因為‘世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢説、敢笑、敢哭、敢怒、敢罵、敢打，在這可詛咒的地方擊退了可詛咒的時代！’這裏作為生活和生命跡象出現的是‘執着現在，執着地上的人們’，是他們的‘真的憤怒’”。

魯迅

魯迅的寫作從廣涉小説、散文、論文、新舊體詩和散文詩，到專注於雜文，其選擇和轉變背後隱現着一條文學觀念變化的線索。“雜文的自覺”事實上代表了他思想與文學道路上的一個新階段，其意義超出了文體和形式的層面。與其它文體相比，雜文首先代表了一種革命性的文學觀念：它強調文學與現實政治的直接聯繫，肯定文學對歷史的介入功能，突出文學的批判性和行動性。它以“雜”為特徵，一方面脱離“舊”文學和“純”文學的舊軌，但同時又以強大的包容力囊括了以往的各種文學樣式的可能性。在雜文裏，不僅歌哭笑罵樣樣可為，而且可以自如地涵容政論、時評、紀實、小説、詩歌、散文、戲劇等等多種文體所能處理的題材和形式。因而可以説，雜文既是全新的，卻又根基深厚。它以“雜”的特徵顛覆和突破了 “純”文學的束縛和僵化，革命性地反叛了“藝術之宮”的種種麻煩和“禁令”。同時，它自覺的包容性和行動性又為它帶來了空前的靈活自由和豐富。當然，最關鍵的是，它作為直接插入現實語境的一種文體，與現實和歷史形成了一種前所未有的緊密關聯，這使得它不僅“新”而且“雜”，甚而是隨時都處於一種更新和更雜的動態之中。換句話説，雜文幾乎不能被看作一種固定的文體，而更像是一種運動和姿態，是不斷用“雜”來實現對新的包容和對舊的超越的方式和過程。

作為詩人的穆旦，理解和借鑑“魯迅的雜文”，必然立足於詩學的層面。身處戰爭環境的年輕詩人對於雜文所特有的包容力和政治性更易產生共鳴。20世紀40年代，一批自覺的詩人正在開始探索新詩如何更好地與現實結合，如何建立一種“現實、象徵、玄學的新的綜合傳統”，雜文所提供的既“新”且“雜”的方向，或可為詩人們開啓某種可能。從這個意義上説，穆旦所謂“是你們教了我魯迅的雜文”，其內涵可能是相當複雜的，其中既體現了魯迅雜文中突出的批判精神和政治意識，同時也包含了一種對於既有文學觀念——尤其是純文學或純詩觀念——的突破的願望。

可見，在穆旦的眼中，“魯迅的雜文”非但不是與詩無關的另一種文體，反而是一種跨越文體界限的重要的寫作方式，並由此代表了一種新的文學觀念。一方面，作為“文藝性論文”的雜文，其最基本的姿態是以“論”為戰，這種論戰的方式建立在寫作者對現實的洞察力和介入能力之上。也就是説，雜文的主觀性、思想性、批判性使得它成為一種更真實、更直接、更具行動力和戰鬥性的現代文體。這一點，是古今任何一種其它文體所不能企及的。另一方面，正如瞿秋白和魯迅所強調的，雜文的核心在於其現實精神，在於以現實之“真”取代“藝術之宮”所看重的“美”與高貴。這種以“真”代“美”的觀念變革是現代文學領域的一次革命，是現代作家和詩人對於文學的價值與意義的一次重估。魯迅説，雜文“是感應的神經，是攻守的手足”，這不僅是在文學的領域內定位雜文的價值，更是在文學與現實—歷史的結構中做出的定位，也是對現代文學與現實—歷史之間的關聯性與涵容性的強調。雜文的出現既意味着文學以其特殊方式介入歷史的新傳統的生成，也意味着各種文體之間出現了邊界的打破和手法的融合。對此，魯迅並未做出很多理論闡述，但他以全部精力投入雜文寫作，這本身就説明了他對雜文的重要性和涵容能力的認識。

可以説，魯迅藉由雜文重新改寫了文學與現實之間的關係，重新給出了對於文學的現實性和真實性的新思考。這在中國現代文學史上的意義是重大的。對這個問題，文學史的認識和評價也是歷經多年才逐漸形成和明確的。而值得注意的是，年輕的穆旦可能很早就思考過這個問題。從他寫作的開始階段，穆旦就明確了“魯迅的雜文”在其詩歌寫作中的位置，而在其創作進入成熟豐產的時期，這種特殊的“雜文詩學”幾乎成為穆旦的特徵之一。直至他近乎沉默的晚年，他對於魯迅關於“文藝與政治”思想的關注和理解不僅沒有減弱，反而更加突出了。從這個角度上説，穆旦的詩學思想與魯迅的雜文精神之間，的確存在重要的關聯。或許可以説，正是“魯迅的雜文”精神的融入，使得穆旦的詩歌藝術獲得一種獨特的滋養，呈現出一種特殊的面貌。

二、“新的抒情”

就在寫作《五月》之前不久，穆旦曾寫過一篇對他本人和新詩史都堪稱重要的詩評文章《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉説起》。這是一篇對卞之琳詩的評論，但正是“從《魚目集》説起”的方式，使之成為了一篇兼具史家視野和批評家立場的好文章。在此文中，穆旦首次提出“新的抒情”問題。他説：

卞之琳

《魚目集》

文化生活出版社1935年版

自五四以來的抒情成分，到《魚目集》作者的手下才真正消失了。……假如“抒情”就等於“牧歌情緒”加“自然風景”，那末詩人卞之琳是早在徐遲先生提出口號以前就把抒情放逐了。這是值得注意的：《魚目集》中沒有抒情的詩行是寫在一九三一和一九三五年之間，在日人臨境國內無辦法的年代裏。如果放逐了抒情在當時是最忠實於生活的表現，那麼現在，隨了生活的豐富，我們就應有更多的東西。一方面，如果我們是生活在城市裏，關心着或從事着鬥爭，當然舊的抒情(自然風景加牧歌情緒)是仍該放逐着；但另一方面，為了表現社會或個人在歷史一定發展下普遍地朝着光明面的轉進，為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要“新的抒情”。

“抒情”是詩學史上一個古老而基本的問題，穆旦這篇文章立足於20世紀40年代新的歷史語境，重點在於提出了一個“新”字。事實上，他在這篇不長的評論文章中對新詩歷史前20年間的抒情問題做了一個簡要的清理。他一方面清理了20年代新詩浪漫和感傷時期的“舊的抒情”，一方面又反思了30年代“現代派”的反感傷和“非抒情”的理論與實踐。他的思路始終遵循着“文學—時代”的結構關係，通過這個關係，他在一定程度上重審了新詩史不同階段的抒情方式的歷史意義和侷限，並由此——也是必然地——引出了他在新的歷史階段對“新的抒情”的呼喚。

在穆旦看來，以卞之琳、徐遲為代表的30年代“現代派”詩人對抒情的放逐，“在當時是最忠實於生活的表現”，他們以智性化的純詩追求反撥了“自然風景加牧歌情緒”式的“舊的抒情”。他們呼應了30年代前期“日人臨境國內無辦法”的現實困境，用智慧冷靜的沉思和玄想代替了不合時宜的浪漫和感傷。但是，時至40年代，在全面抗戰、向死而生的新的歷史環境中，“非抒情”與“智性化”的詩又面臨了難於表現新生活的新困境。他們無法“隨了生活的豐富”，展現“更多的東西”，他們必需轉而“表現社會或個人在歷史一定發展下普遍地朝着光明面的轉進”的新主題。在穆旦看來，是時代和現實需要詩人“有理性地鼓舞着人們去爭取那個光明”，“充足地表現出”“戰鬥的中國”及其“在新生中的蓬勃、痛苦、和歡快的激動來”。需要辨明的是，穆旦所謂“新的抒情”並不等於寫實主義的戰爭題材和樂觀激昂的戰鬥情緒，那當然也是其中的一部分，但更重要的——也是穆旦更為關注的——是一種以詩歌的方式參與到現實之中的投入的姿態和積極的情緒。這不僅體現在詩人的寫作與表達上，更體現在其觀念與意願上。就像王佐良後來所説的：“人們猜想現代中國寫作必將生和死寫得分明生動，但是除了幾回魯迅的兇狠地刺人的機智和幾個零碎的悲憤的喊叫，大多數中國作家是冷漠的。”穆旦顯然是對這樣的“冷漠”極為不滿，因而“在別的中國詩人是模糊而像羽毛樣輕的地方，他確實而且幾乎是拍着桌子説話”。王佐良看到的正是穆旦所謂“新的抒情”的核心問題。他不僅要放逐“舊的抒情”，捨棄與現實生活相脱節的陳腐情緒，同時他也要反對冷漠，重新在新詩中灌注能夠代表時代的情感。這種情緒，是如艾青一樣“更‘中國的’”“健壯”的情緒，也是“情緒和意象的健美的揉合”。正是在這個角度上，他不滿於卞之琳那些“太平靜了”的詩行，不滿於“它們缺乏伴着那內容所應有的情緒的節奏”。他説：“這些‘機智’僅僅停留在‘腦神經的運用’的範圍裏是不夠的，它更應該跳出來，再指向一條感情的洪流裏，激盪起人的血液來。”穆旦由此提出：“強烈的律動，洪大的節奏，歡快的調子，——新生的中國是如此，‘新的抒情’自然也該如此。”

艾青

在這篇文章中，穆旦的表達偏於明快激昂，似乎更強調某種樂觀歡快的精神指向。而事實上，結合他本人的寫作就能看出，他所謂“新的抒情”並不意味着一味地謳歌和讚美，而是基於對“新生”的時代的體認，表現為一種更具介入感和行動性的現實情懷。就像王佐良説的，他的詩“主要的調子卻是痛苦”，“是一種受難的品質使穆旦顯得與眾不同”，他的“艱難的，痛苦的韻律”正體現了“中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情”。正是這種痛苦與歡欣、沉鬱與激昂、絕望與希望的交織，形成了穆旦詩歌中特有的張力，恰如“魯迅的雜文”中常常表現出來的那樣。就像唐湜所説：“陌生而鋒利健康的文字，需要讀者與詩人一起勞作、一起生活的艱苦探索也不是慣於與詩人一起偷懶、一起打呵欠的太少用大腦的讀者所能忍受；而它的正對現實的悲慘的悲劇精神，‘處之絕地而後生’，想由新生的陣痛裏獲得勃起的力量的意圖更不是平庸天真的樂觀主義者所能想象。”

所以説，穆旦提出“新的抒情”既是要更新中國新詩的情感類型，強調情感的時代性，同時也是對與之相應的抒情方式做出新的調整。就像王佐良所説，他不僅是“拍着桌子説話”，而且“在普遍的單薄之中，他的組織和聯想的豐富有點幾乎冒犯別人了”。從那以後，穆旦的詩越寫越“新”、越寫越“雜”，擺脱了古今中外的各種陳詞濫調，也遠離了輕盈靈巧或浪漫感傷。陳敬容稱讚“他用深入——深入到剝皮見血的筆法，處理着他隨處碰到的現實題材”，“愈到後來愈鑽得深，踏得實在，作成了他自己特有的風格”。王佐良説“他總給人那麼一點肉體的感覺，這感覺之所以存在是因為他不僅用頭腦思想，他還‘用身體思想’”。穆旦的寫作直擊現實，“別的現實主義者大多隻有抽象的‘現實’口號教條與浮薄的零碎的現實表象，而他卻有樸素的唯物論的精神，以肉身的感覺體現萬物，用自我的生活感覺與內在情感同化了又貫穿了外在的一切，使蜕化成為一種雄健的生命；真摯，虔敬，堅忍，一種‘堅貞的愛’，一種愛與恨的凝結與躍進使他有了肉搏者的剛勇與超越博大的生命力”。因而，“他的受難的精神歷程與中國新時代受難的歷史過程正可以相互印證”，“穆旦，由於忠誠於自己的生活感受，自然地反應了這一歷史時代的‘精神風格’”。在這個意義上説，穆旦的詩也正如“魯迅的雜文”一樣，成為時代的“感應的神經”和“攻守的手足”。

王佐良

三、“深沉明晰的固定”

魯迅曾經説過：“寫什麼是一個問題，怎麼寫又是一個問題。”在“新的抒情”這一問題上，刷新個人與時代的情緒、實現個人與時代“感情的大諧和”是一個方面，而如何達成這樣的效果，是另一個同樣重要的方面。對此，穆旦也有相當程度的自覺，這在他寫於同時期的作品中就已體現出來。比如在《玫瑰之歌》的結尾，他寫到：

……

在昆明湖畔我閒踱着，昆明湖的水色澄碧而温暖，

鶯燕在激動地歌唱，一片新綠從大地的舊根裏熊熊燃燒。

播種的季節——觀念的突進——然而我們的愛情是太古老了，

一次頹廢列車，沿着細碎之死的温柔，無限生之嘗試的苦惱。

我長大在古詩詞的山水裏，我們的太陽也是太古老了，

沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉，人在單調疲倦中死去。

突進！因為我看見一片新綠從大地的舊根裏熊熊燃燒，

我要趕到車站搭一九四〇年的車開向最熾熱的熔爐裏。

雖然我還沒有為飢寒，殘酷，絕望，鞭打出過信仰來，

沒有熱烈地喊過同志，沒有流過同情淚，沒有聞過血腥，

然而我有過多的無法表現的情感，一顆充滿着熔岩的心

期待深沉明晰的固定。一顆冬日的種子期待着新生。

在這首詩中，“新的抒情”也稱得上是“熊熊燃燒”了。詩人對“古老”的情感和古老的抒情方式都表示了“單調疲倦”，他多次脱口喊出“突進”的願望，期待着“新綠”和“新生”，呼喚着“熊熊燃燒”的“充滿熔岩的心”與“熾烈的熔爐”。在詩人心裏，“新的抒情”正是一種能使“無法表現的情感”和“充滿着熔岩的心”得到“深沉明晰的固定”的理想方式。可以説，“深沉明晰”四個字已經明確地體現了穆旦對新的抒情效果的期許。

“深沉明晰”既包含了抒情的成分又提出了表達效果的要求，它顯然不同於抽象的教條與浮薄零碎的表象，也不同於過於平靜的“腦神經的運用”。它追求的是“機智和感情溶合在一起”的效果。正如李瑛的評論：“穆旦的詩完全是以深湛的抒情寫出來的，所以他的幻想常常為一種新穎和超越形式所顯露，這就是説經驗、思想和情感三者賦予他的產品以一種驚人的溶解綜合力。他的尤其編成勻整網絡的詩風是得力於詞句的組織，近時代哲學的高揚與自己感情的調合。”這樣的例子很多，無論是戰爭時期的《在寒冷的臘月的夜裏》《時感四首》《讚美》《森林之魅》，還是晚年的《智慧之歌》《停電之後》《冬》等等佳作，都給人留下特有的“深沉明晰”之感。因此，“讀穆旦的詩，比一個大的快樂還要豐富，它給我們藴蓄着的愛情，快樂和榮耀以適當的表現；我們不成熟的思想，我們隱蔽的心情，我們被壓抑的慾望和需要，將一齊從他的作品中，啓示出來，賦予和諧和完整”。李瑛的感受準確地説出了“新的抒情”所具有的包容力和表現力。穆旦詩的綜合與複雜的效果是由情感的、思想的、觀念的和表現的多個方面共同構成的，而這種綜合的結果，並不是模糊籠統，而是一種豐富和深刻。就像魯迅用“擬古的新打油詩”《我的失戀》挑戰了古典與浪漫時代“玫瑰花”式的高貴優美一樣，穆旦也用他的作品顛覆了令人感到“單調疲倦”的“古詩詞的山水”，改寫了人們習以為常的“玫瑰之歌”。此外，“在‘五月’這類的詩裏，他故意地將新的和舊的風格相比，來表示‘一切都在脱節之中’，而結果是，有一種猝然，一種剃刀片似的鋒利”。那幾段如《我的失戀》般的擬古的打油詩在真切的現代場景的對比下顯露出空洞的古意，直接暴露了“舊的抒情”的隔膜與失效。數行舊體的詩句像標本的陳列，似曾相識、似是而非，形成了戲謔荒誕的效果。這與《我的失戀》以赤練蛇回贈玫瑰花一樣，“五月”“玫瑰之歌”之類的“新的抒情”，也以挑戰的方式宣告了古老情感與修辭的終結，宣告了舊詩詞乃至舊文學的末路。

《穆旦詩文集（增訂版）》人民文學出版社2014年版

直到晚年，穆旦在與杜運燮通信時還這樣説到：“要排除傳統的陳詞濫調和模糊不清的浪漫詩意，給詩以hard and clear front，這些話也是老話，不説你也知道了。不過最近考慮詩的問題，又想一遍罷了。”雖然時間過去了數十年，但詩人的追求卻從未改變，對於“深沉明晰”的詩歌美學，他仍篤定地説：“這正是我所要的。”

在穆旦看來，“深沉明晰”是現代詩歌美學的核心和特質，多年以後他仍然這樣認為：

我們平常讀詩，比如一首舊詩吧，不太費思索，很光滑地就蹓過去了，從而得不到什麼，或所得到的，總不外乎那麼“一團詩意”而已。可是，現在我們要求詩要明白無誤地表現較深的思想，而且還得用形象和感覺表現出來，使其不是論文，而是簡短的詩，這就使現代派的詩技巧成為可貴的東西。

當然，“深沉明晰”難以涵蓋“新的抒情”的所有方面，穆旦對新詩藝術效果的追求也不可能如此簡單。這裏要強調的只是，作為“新的抒情”的美學原則的一種體現，它表明了一種態度，這裏既有對於與現實脱節的情感和表達方式的拋棄和否定，又包含了對新詩美學的時代特徵的理解和認知。

回到穆旦詩學與“魯迅的雜文”的關係問題上，可以清楚看到的是兩者在文學觀念層面上的關聯。“雜”對應的是“純”，對於純文學傳統而言，雜文帶有鮮明的叛逆性和越界的特徵。因而，所謂雜文精神也就不僅意味着對現實的批判和控訴，同時也對批判和控訴的方式提出了要求。對於自覺思考“怎麼寫”的問題的年輕詩人穆旦來説，魯迅的雜文提供了一種啓發，那就是在包容力和表現欲的層面上，新詩究竟是走向“雜”還是走向“純”？這既是穆旦個人的問題，也是整個40年代新詩道路上的大問題。李瑛曾説穆旦的詩體現了一種“對於詩和社會的革命”，大概指的就是這樣一種意義和價值，這裏，包含了批判意識、現實情懷、詩學觀念和藝術方法等多方面的叛逆與革命的姿態。

李瑛

四、“把自我擴充到時代那麼大”

1975年，穆旦在與年輕詩人郭保衞的通信中説：

我搞的那種詩，不是現在能通用的。……可是我又不會換口徑説話。我喜歡的就是那麼一種，……，和其他的一種詩不同。我們這麼寫成一型，好似另一派，也許有人認為是“象牙之塔”，可是我不認為如此，因為我是特別主張要寫出有時代意義的內容。問題是，首先要把自我擴充到時代那麼大，然後再寫自我，這樣寫出的作品就成了時代的作品。這作品和恩格斯所批評的“時代的傳聲筒”不同，因為它是具體的，有血有肉的了。

這段話真誠地道出了穆旦一生堅守的詩學主張。從“新的抒情”的提出和實踐開始，穆旦不僅以“寫出有時代意義的內容”為目標，更以如何寫出“具體的，有血有肉的”“時代的作品”作為其更加深入自覺的思考方向。這裏包含着一個重大的問題，就是個人與時代的關係。

唐湜

穆旦説：“首先要把自我擴充到時代那麼大，然後再寫自我”，這意味着重視自我經驗的具體性和強調對時代主潮的呼應兩個方面的並重。20世紀40年代，詩人普遍面臨如何在強調文學的包容力和現實感的同時落實寫作的具體性和個人性的問題。穆旦的想法和寫法無疑都是具有代表性和啓發性的。王佐良説他的詩“總給人那麼一點肉體的感覺”，唐湜説他“以肉身的感覺體現萬物，用自我的生活感覺與內在情感同化了又貫穿了外在的一切”，就都包含了這一層意思。這種寫法在具有相似主張的詩人朋友們中獲得認同，也是有其必然性的。就像唐湜後來所總結的：

一般出發於特殊，也歸結於特殊，因而必須通過個人的特殊的真摯氣質，個人的特殊的生活風格，歷史才能留下深沉的足音。沒有個人的人性的光采，歷史的映現是不可思議的。藝術並不是歷史本身，它不必一定敍述浮薄的事實與表象的生活，它只要求在更高的本質上表現一時代的精神風格。……當歷史的陽光通過個人人性的三稜鏡而映照，凝定時，藝術品才有了真實的躍動的生命。

這是“中國新詩派”在歷史大潮中做出的思考，他們對個人化歷史表現的觀念與實踐，堪稱中國新詩史上重要而影響深遠的一筆遺產。而穆旦更為獨特的貢獻在於，他不僅強調了“個人人性的三稜鏡”的作用，還更進一步提出了“擴充自我”的問題。也就是説，他在堅持個性立場的同時，也有對個人經驗和自我意識的積極調整。在他看來，並不是在大時代中寫出具體的個人經驗就一定是好作品，還要看這個自我究竟是否與時代之間形成真正的“大諧和”。強調個人與時代的緊密聯繫，同時強調在時代的要求下不斷完善和發展自我，從而投入地——而非被動地——表現詩人的時代，這是穆旦詩學思想中始終一貫的重點。

這顯然已經越出了藝術和形式的層面，成為一個文學觀念和寫作倫理的問題。就像穆旦從歷史與現實中學得的“魯迅的雜文”那樣，説到底，體現着魯迅最基本的人生觀和文學觀。在走向雜文的過程中，魯迅革命性地改寫了“真”與“美”的藝術觀念，確立了一種以現實的“真”為靈魂和基礎的現代文學之“美”。他將雜文喻為“無花的薔薇”，就是以刺代花，自覺地把雜文定位為拒絕裝飾、毫不妥協的鋒利尖鋭的形象。這與他對散文詩“野草”的命名一樣，都體現了他對文學審美標準的刷新與革命，即不以“美”和“不朽”為理想的寫作，而追求真實具體的自我生命的反省與“刺”一樣與現實的針鋒相對。究其本質，這都是寫作者魯迅用以肯定自我生命並以此生命直接與現實環境相搏擊的一種實際行動。

在這種文學觀的指導下，雜文式的寫作都必然不是隨意的、敷衍的、可有可無的，也必然不具有妥協性和粉飾的功能，它們一方面具有極為重要的歷史價值與社會意義，另一方面又因與作者的生活經驗和生命體驗密切相關而最終歸於自身，成為作者本人生命實踐與鬥爭實踐的方式。因此可以説，雜文是魯迅在語言中的行動也是他生活實踐的一種特殊形式，可以説，雜文的美學就是“轉輾而生活於風沙中的瘢痕”，它的“美”來自於“被沙礫打得遍身粗糙，頭破血流”的真槍實彈的戰鬥，它永遠不可能被歸於優雅的、出世的“美”的類型，而必以其“凝血”的“花紋”成為每個執着於現實的“活人”的生命的“瘢痕”。雜文是魯迅為時代所做的“立此存照”，也是他為自我的生命留下的“為了忘卻的紀念”，是他以個體生命介入歷史的最直接有效的方式。這也是魯迅一生所堅持的“為人生”的文學觀的具體體現，這是一種“活人的文學”“行動的文學”“反抗絕望的文學”和“拒絕忘卻的文學”。

袁可嘉

穆旦正是在這樣的維度上繼承了“魯迅的雜文”，並在新詩的領域內對其做出了實踐和延展，不僅繼承了雜文的包容的理念與藝術方式，更繼承了雜文的行動力與政治性的現代姿態，尤其在對待文學與政治的關係問題上，穆旦及其友人在思想上與魯迅表現出相當的親近和一致。直到晚年，穆旦還在通信中提到自己在反覆重讀和思考魯迅的《文藝與政治的歧途》等文章。從這個角度看，就不難理解為什麼袁可嘉在總結40年代“新詩現代化”的理論原則時，第一條就談到“詩與政治”的問題。他説：

絕對肯定詩與政治的平行密切連繫，但絕對否定二者之間有任何從屬關係……。它的取材既來自廣大深沉的生活經驗的領域，而現代人生又與現代政治有如此變態地密切相關，今日詩作者如果還有擺脱任何政治生活影響的意念，則他不僅自陷於池魚離水的虛幻祈求，及遭遇一旦實現後必隨之而來窒息的威脅，且實無異於縮小自己的感性半徑，減少生活的意義，降低生命的價值；因此這一自我限制的慾望不惟影響他作品的評價，而且更嚴重的損害個別生命的可貴意義……

正是在肯定詩與政治平行密切關係的基礎上，袁可嘉他們才提出了現代詩歌“現實、象徵、玄學的新的綜合傳統”。就像陳敬容所説的：“現代是一個複雜的時代，無論在政治、文化，以及人們的生活上，思想上，和感情上。作為一個現代人，總不可能怎麼樣單純。而詩，這文學的精華，更不可能單純到僅僅叫喊一陣，或高唱一陣，或啼哭一陣，或怒罵一陣，或嘲笑一陣，或呻吟一陣”，“那末要怎麼樣？我們姑且概括地説：要這一切的綜合”。這裏，包含着他們對“複雜的時代”和“現代人”複雜的自我的認識，更體現了他們以詩歌的方式對這一切進行自覺回應的意識。正是因為他們深刻地認識和理解了時代，並且“把自我擴充到時代那麼大”，所以他們才有可能寫出真正的“時代的作品”。

晚年的穆旦曾鼓勵年輕的詩人朋友：“多讀些偉大作品，即使不是詩，也能使你的心受到陶冶，使你的筆得到啓發。”在我看來，這應該是他自己讀寫一生的經驗之談。由此回顧他早年“是你們教了我魯迅的雜文”的詩句，可以看到，這裏面既包涵了偉大作家之間的呼應與對話，更體現了現代中國知識分子和作家之間最珍貴的血脈承傳。