DC漫改電影折桂威尼斯，是《小丑》太秀還是電影節變了_風聞

公眾號：動畫學術趴/babblers

文/  Dear Cosmos

“電影節應為電影服務，而不是讓電影為電影節服務。”

在前段時間落下帷幕的第76屆威尼斯電影節上，由華納兄弟影業發行的DC漫畫改編電影**《小丑》拿下了最高榮譽金獅獎**，使它的影史地位從第一部入圍三大電影節（戛納、柏林、威尼斯）之一的漫改商業電影，一躍成為第一部奪得三大電影節之一最佳影片的漫改商業電影。

《小丑》海報，分級為R級，將於北美10.4公映

自從《小丑》入圍威尼斯電影節主競賽（獲得金獅獎提名）以來它就備受關注，而最終榮膺金獅獎也引發了世界性的轟動，**這標誌着DC漫改電影走藝術路線的一次重要勝利，開闢出了與漫威截然不同的境界。**導演在接受採訪時也坦言，必須要做一些“漫威無法做到的事情”才能在票房上實現超越。

此次改編在創作過程中，由於是角色源起類型，故事可以獨立於現行DC宇宙之外，導演和編劇在編寫劇本的時候獲得了巨大的自由度，而菲尼克斯對這個角色的深刻理解和精彩演繹，為電影的成功提供了支柱性的作用。

《小丑》金獅獎頒獎禮，導演託德·菲利普斯（Todd Phillips，左3）與新任“小丑”傑昆·菲尼克斯（Joaquin Phoenix，左4）

就在無數人為《小丑》拍手叫好的同時，卻也有人感到隱隱的不安：威尼斯電影節將金獅獎頒給這樣的大製作商業電影，會對電影行業造成什麼樣的影響？電影節所支持的藝術片市場是否會就此受到威脅？

網友發表的部分評論

在電影還未正式公映以前，我們無法得知影片的真實樣貌和藝術成就，因此我們無法斷定威尼斯做出了一次“壞的”決定。

但是，這並不妨礙我們去探究威尼斯電影節在策展思路上的沿革變化，以及這個大膽決定對電影行業的導向作用：這是一個認識電影節、認識電影運作體系的重要切口。而動畫電影在這些電影節上的命運，事實上也從側面反映了歐洲三大電電影節策展策略的變化。

藉着這個機會，我們就來聊一聊與之相關的話題。

商業電影與藝術電影的分野

長久以來在大多數觀眾心目中，商業電影與藝術電影都是作為對立的一組概念出現的，“好萊塢沒有藝術”這句話也流傳甚廣。

**然而，只要是一部電影，它就必然帶有商品的屬性，沒有哪一種藝術是能夠脱離經濟束縛的。**一方面，藝術電影也需要獲得資助才得以完成，它們也會有市場定位與營銷手段；另一方面，電影的藝術性本身並不會因為金錢考慮而受到減損。

實際上，現代電影語言體系在相當程度上是早期電影工業的工作者們發現並總結的，他們對電影這門綜合性藝術起到了重要的奠基作用，其藝術貢獻也是不可忽略的。

那麼“好萊塢沒有藝術”這句話是從何説起呢？這主要是針對創作者的自由度而言的，即所謂的電影**“作者性”（auteurism）。**

在20世紀20至50年代，好萊塢“大製片廠制度”的工業體制建立並完成，保證了電影生產的穩定性，為其在世界範圍內獲得經濟上的成功奠定了重要基礎。在這個工業化體制之下，電影的組織形式是以製片人為中心的，製片人對電影的控制權凌駕於導演之上。

配合明星制度、學徒式人才培養、類型電影的批量生產等機制，好萊塢電影生產完成了分工高度細化的流水線模式，加之對院線的垂直控制和對海外發行的嚴格把握，世界上幾乎沒有可以與好萊塢相匹敵的電影工業。

**然而這種對電影經濟利益無限追求的生產模式會導致電影的單極化發展，電影工作者的創造性遭到了扼殺。**如今，好萊塢大製片廠已經有所更替，但是觀眾對其的看法並沒有太多改變。

好萊塢黃金時代“五大三小”製片廠

然而，當今的好萊塢並非沒有“作者”，商業電影的藝術性也可以達到非常高的水準。**1967年至1976年這段時間被稱為“新好萊塢”時代，隨着二戰後社會危機、電視對電影觀眾的分流以及1948年的****派拉蒙訴訟案***的出現，大製片廠制度衰落，獨立製片逐漸興起。

（*派拉蒙訴訟案是電影史上具有里程碑意義的反壟斷訴訟案。美國最高法院判決美國電影製片廠不得擁有自己的院線以及要求影院對自己公司的影片獨家包銷。）

紐約時報對派拉蒙訴訟案的報道

電影工作者的創作自由得到解放，同時美國也受到了意大利新現實主義、法國新浪潮的電影思潮影響，美國青年導演羣以電影作者的姿態登上美國影史，為美國電影的發展起到了中興作用。新好萊塢完成了對類型意識的突破和作者風格的建立，打破了電影的流水線標準化生產，同時也打破了“好萊塢無藝術”的偏見。

新好萊塢時期的重要導演，左起馬丁·斯科塞斯、史蒂文·斯皮爾伯格、弗朗西斯·科波拉、喬治·盧卡斯

那麼，商業電影與藝術電影的界限究竟在哪呢？隨着作者導演進入好萊塢和製片人中心制的進一步鬆動，二者之間的分別正變得越來越模糊。就在今年夏初，戛納金棕櫚頒給了韓國導演奉俊昊的商業類型片**《寄生蟲》，而金獅獎前年頒給了《水形物語》、去年頒給了《羅馬》**，二者都是非藝術院線電影。這些事件都沒有引起太多的討論，因為我們已經接受了這些電影都是“作者電影”。

奉俊昊拿下金棕櫚

而我們也可以從三大電影節對於動畫的態度來更清晰地認識商業與藝術的分離與迴歸的過程。1938年的威尼斯電影節上，出現了第一部入圍主競賽的動畫長片——也是迪士尼的第一部動畫長片《白雪公主與七個小矮人》，此後的9次動畫入圍三大，有7次都是迪士尼動畫。由此可見早期商業動畫對藝術性的奠基作用。

《白雪公主》

此後零星入圍的動畫電影開始顯現出三大電影節對藝術性與多樣性的追求：比如1959年入圍戛納的捷克斯洛伐克黏土動畫**《仲夏夜之夢》，1973年首部入圍戛納的日本動畫《悲傷的貝拉多娜》和奇幻詭譎的法國動畫《原始星球》**等。

山本映一、手冢治虫共同執導的《悲傷的的貝拉多娜》

進入新世紀，動畫電影的影響力逐漸壯大，開始頻繁入圍三大電影節主競賽和次級單元，《怪物史萊克》1、2兩部都分別入圍過戛納，吉卜力動畫一部入圍柏林（《千與千尋》）、三部入圍威尼斯，而去年的柏林主競賽則上映了韋斯·安德森的《犬之島》。商業與藝術重又交疊在一起，這其實是對動畫工業發展完善的一種見證。

今敏《紅辣椒》入圍第63屆威尼斯電影節主競賽單元

不過，當我們從經濟角度來衡量的時候，二者之間的分別依然分明：在發行與放映渠道上，藝術電影（常常是獨立製片且成本較低）遠沒有大製片廠那樣雄厚的資源。在獲得創作自由度的同時，藝術電影失去了被普羅大眾所接受的資格，盈利也變得非常困難。

而電影節，正是為這些電影提供一塊銀幕的：與表彰電影工業中所做出的藝術成就的奧斯卡不同，歐洲三大電影節是為了保護電影多樣性、維持藝術電影工作者和市場而出現的。

作為藝術電影市場的電影節

1932年8月6日，世界上第一個國際電影節——威尼斯國際電影節誕生了，它作為威尼斯雙年展的組成部分，開啓了國際電影節的興辦之風。然而威尼斯電影節在建立之初就為時任意大利首相、法西斯主義創始人墨索里尼所控制，打着發展意大利電影的旗號宣揚法西斯主義，電影與電影節都被迫服務於政治。

墨索里尼

為了在文化藝術上與之對抗，英法美三國決定在氣候宜人的戛納舉辦電影節，由於納粹德國的大舉入侵，原定於1939年舉辦的第一屆戛納國際電影節推遲到了1946年。而於1951年創立的柏林國際電影節也是冷戰時期的政治產物，前來參與的也是政客多於藝術家，規模與資金都遠不如威尼斯與戛納。直到世界局勢趨於穩定，柏林電影節才逐漸發展壯大起來。

歐洲三大電影節Logo

**這就是我們所熟知的歐洲三大國際電影節，其創立與發展都帶有濃厚的地緣政治特徵，立足於本土電影發展並放眼於全世界，成為與好萊塢全球發行網絡相獨立的電影推廣機制。**在全球化時代，三大電影節已然成為一場場世界性的文化盛宴，而三大金獎（威尼斯金獅、戛納金棕櫚、柏林金熊）也成為電影界最重要的藝術獎項。

但是和電影一樣，我們在關注電影節的藝術屬性的同時，也不能忽略其商業屬性。**電影節的舉辦需要相當大的財務支出，這些錢通常是經由國家文化部門的補助、商業贊助和放映票房來維持的。**目前，世界上每年已經有將近一萬個電影節在舉辦，但是能做出聲望、做出品牌的，只有寥寥數個。

**因此，作為好萊塢之外的“差異性”電影流通機制，藝術電影需要電影節提供平台，而電影節也需要電影來提升關注與知名度。**作為一個電影市場，電影節的獎項雖然備受矚目，但是電影節最終的功能是推廣值得被推廣的電影，獎項是這個交易活動的防偽證書。讓擁有藝術才華和表達慾望的導演能夠由此實現自己，這是電影節的出發點與落腳點。

有了獎項作為保障，藝術電影就能夠被髮行商所看中並在影院中與觀眾見面，完成電影的價值。而電影本身的質量又會反過來塑造電影節的聲望與品牌效益，使之在國際上擁有更高的知名度與話語權。

由此可以看到，電影節與電影的關係是相輔相成的，其中尤其以作為發行放映節點這一層關係最為重要。所以，當《小丑》拿下金獅獎的時候才會受到一些非議：這樣一個由好萊塢傳統大製片廠製作的電影，且不説作者性是否保留，其發行放映從來不會面臨任何問題，將金獅獎頒給它是不是對獎項資源的一種揮霍？

作為第一部提名威尼斯電影節的漫改電影，《小丑》已然功成名就，就算不頒給它金獅，明年的奧斯卡也絕不會虧待它。

對此，我們不得不發出電影節淪為大製片廠宣傳哨站的隱憂。

威尼斯電影節的策展思路：金獅何去何從

對於歐洲三大電影節，媒體和影迷們常常這樣總結：柏林看重電影的政治含義，戛納看重電影的話題效應，威尼斯看重電影的藝術價值。作為“國際電影節之父”，威尼斯電影節的威望是毋庸置疑的，但是近年來它卻越來越沒有存在感，無論是話題度還是藝術性，都顯現出了疲態。

作為新浪潮策源地的法國從來就不缺藝術電影報名，於是才會選擇拉斯·馮·提爾這類話題度相當高的導演作為其嫡系導演（選片時向其傾斜）；柏林電影節選擇的電影大都觀點鮮明富有輿論價值，其本身也更傾向於做電影市場的發掘者與開闢者；反觀威尼斯電影節，已經有好幾年堪稱門可羅雀，在“搶片”的過程中失掉了優勢。

柏林電影節交易市場

**在三大電影節的選片競爭中，有一個很重要的“日曆”問題，即電影節舉辦的時間。**柏林電影節於每年2月舉辦，這是每一年電影國際交易開年的第一個市場，銷售發行公司都會在這時將最新的作品展出搶佔市場先機，因此柏林電影節市場一直是長盛不衰。

戛納電影節於每年5月舉辦，發行商會瞄準整個下半年的市場，並且戛納的精英氣質是最濃的，由此帶來的關注度也最高。

而威尼斯電影節在每年的9月舉辦，發行商大都瞄準秋冬檔，這之後緊跟着就是多倫多國際電影節，後者的市場性質非常強。

再之後就是奧斯卡頒獎季，如果在威尼斯電影節嶄露頭角，那麼這部電影在之後的銷售與評獎上都會獲得很大優勢，也因此威尼斯接收的英語片非常多，其奧斯卡前哨的位置也有一部分先天因素。

奧斯卡金像獎

在這種情況下，威尼斯面臨着“夾擊”的困境：一方面藝術片已經為戛納鎖定，另一方面衝着多倫多電影節去的商業影片也想通過威尼斯提升知名度，影片資源很有限。威尼斯成為與奧斯卡品位最相近的電影節，除了**《水形物語》與《羅馬》以外，《斷背山》也獲得過金獅獎，而獲得金獅提名的《愛樂之城》**在2016年成功領跑奧斯卡。

《愛樂之城》導演達米安·查澤雷在威尼斯

威尼斯電影節的上一任藝術總監馬可·穆勒（Marco Müller），對電影的態度比較包容，在他做掌門人的時期，威尼斯電影節參展影片非常多，同時他也是“將中國電影推向世界的第一人”，在這段時期金獅獎從亞洲電影和奧斯卡系電影中發掘了不少資源。

2011年至今，阿爾貝託·巴貝拉（Alberto Barbera）執掌威尼斯電影節，對電影的挑剔程度增加了不少，連續幾年將金獅獎頒發給鮮為人知的藝術電影導演，比如瑞典導演羅伊·安德森（Roy Andersson）、委內瑞拉導演洛倫佐·維加斯（Lorenzio·Vigas）等。

威尼斯試圖在藝術性上追趕戛納，但是效果並不理想，並且挑剔的口味也將不少影片拒之門外，高冷的形象使得威尼斯的電影市場越發冷清。

羅伊·安德森獲獎電影《寒枝雀靜》海報

由於威尼斯電影節是屬於威尼斯雙年展的一部分，因此其政府資助沒有戛納電影節多，且電影節組織體系也還不如戛納完善，因此要想在短時間內在藝術性上超越戛納是很難實現的。

於是最近三年威尼斯電影節又和奧斯卡系走得比較近，而且對流媒體發行商網飛（Netflix）的寬容度也高於戛納，在2018年拿下了本應參展戛納的**《羅馬》和《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》**。

但是《小丑》奪得金獅的話題度顯然是近年來前所未有的，這也是威尼斯電影節在策展思路上做出轉變的重要標誌。如此一來，威尼斯對電影的接納範圍便會擴大許多，媒體的關注度和熱度在今後也會上升了。

然而問題是，無論《小丑》是不是一部作者電影，威尼斯這樣做都是在向奧斯卡、在向好萊塢靠攏，作為構建起世界電影行業運行骨架的三大電影節之一，威尼斯釋放出的信息很是讓人擔憂，**如果今後更多的“藝術性商業電影”進入威尼斯電影節市場，它該如何保有自己的獨立性呢？**金獅獎不應該和金球獎一同成為小金人的風向標。

羅曼·波蘭斯基的《我控訴》獲得評審團大獎，假若奪得金獅他將是影史上第四位集齊三大電影節金獎的導演

一直以來，我們對於電影的分類是帶有等級觀念的，娛樂的商業類型電影在藝術性上一定會低於高深的藝術電影。但實際上，正如“類型”（genre）只是一個方便觀眾和影評人進行選擇的依據，“商業”本身並不是藝術絕緣的標誌。

商業片也會有藝術性的元素，文藝片也一定會有商業的考量。由此我們能夠理解威尼斯為什麼會將金獅獎頒給《小丑》：電影節評獎並不看重出身，正如威尼斯電影節的宗旨所言，電影節為嚴肅藝術服務。

第76屆威尼斯國際電影節海報

結語

對待電影節的態度與對待電影一樣，既要看到其藝術性，也要看到其商業性，而維護電影節初衷的，更多地在後者而不是前者。

電影節應為電影服務，而不是讓電影為電影節服務，威尼斯做出這個決定是大膽的，需要承擔的風險也是巨大的，在打破成規的同時會面臨吞併與壟斷的可能。

或許多年以後回過頭來看，我們才能發現這個決定在影史上到底留下了怎樣的印記。