古琴 || 學琴，你需要了解古琴的韻與味（精）_風聞

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　　作為樂器意義上的“古琴韻味”，指出其“韻”、“味”二字雖常連稱，實則有別：韻是通過左手各種滑音技法對餘音的線化、曲化或波化處理所獲得的形式美感效果，可分為線韻、腔韻和餘韻三類，是一種極富深度的吸引力，屬於形式和魅力範疇；味則是當韻的形式同文化或性格、氣質相同構時所產生的意義美感效果，是韻的形式在表現情境時所體現出來的直接性和及物性，一種“質感”效果，屬於內容和表現力範疇。

韻 味 古琴 美學

　　就籠統的聽覺感受來説，古琴的韻味並不神秘，因為無需多高的音樂修養就能輕而易舉地感知到它。但是，若要進一步對這“韻味”加以説明，指出什麼才是韻味，如何才能有韻味，這“韻”和“味”有什麼不同，則就不是一件容易的事了。在以往的藝術理論、藝術批評和藝術鑑賞中，人們常常使用“韻味”這個概念，但卻很少有人試圖對這個概念本身以及它所具的內涵加以辨析，以揭示其內在的奧秘。這一現象在音樂美學乃至古琴美學中也同樣存在。毫無疑問，這對中國音樂美學的建設與古琴藝術的進一步發展不利。本文即擬對“韻味”這一美感現象從學理上作一初步的探究，以期引起理論界和古琴界同人對這一問題的關注和重視，將這一問題的探討引向深入。

　　但是，“韻味”是一個具有廣闊涵蓋面和普遍性的美學範疇，不僅音樂，其它藝術樣式如文學、繪畫、書法、雕塑等也都具備，它在不同的藝術形式中又有着不同的表現形態，這就使對它的研究帶來難度。其實，即就一門藝術本身來説，其韻味也還存在着層面的差別。即如在音樂中，樂曲的韻味和樂器的韻味就不是一回事，雖然它們常常互相聯繫、相輔相成。樂曲的韻味更多的是指通過旋律、節奏、和聲、結構等音樂的形式因素而產生的特殊風格與魅力，樂器的韻味則更多的是指通過音色、音質和演奏技法等物理因素而產生的特殊風格與魅力。本文所論之“韻味”，即專指後者。

**一、韻：**餘音的非自然狀態

　　在講到“韻”、“味”這兩個字時，我們往往將它們連稱，以表示某件藝術作品或藝術品種所具的特殊的風格與魅力，因為它們確實有其相通之處。但是，“韻”、“味”同時還是兩個不同的概念。就其在古琴這一樂器身上的表現來説，它們無論在表現形式上，還是在聽覺效果上都有着明顯的區別。所以，要弄清楚韻味的內部奧秘，必須對它們分而論之，將各自的內涵和特徵剔抉出來。

我們先來談“韻”。

　　對於古琴的韻，人們常常採用一種最簡單的説法，即認為韻就是“餘音”。古琴的韻足，就因為它的餘音特別長。如果不進一步加以深究的話，我們很容易接受這樣的説法；但若稍加思考，便會發現其中明顯地存在着問題。眾所周知，鋼琴的低音區，大提琴、吉它等長絃樂器的空弦撥弦，其餘音也都很長，但我們不説它是韻。其實不僅在西洋樂器，即在中國樂器，甚至就在古琴本身也是如此。當我們彈奏出古琴的空弦散音時，很少有人直接將這種持續較久、綿長不絕的餘音説成是“韻”，而只是稱它“餘音長”。這表明，即從直觀上看，我們也是不能接受，也不會滿足於用“餘音”來解釋“韻”的。這就需要我們做進一步的工作，對“韻”作深入細緻的分析。

　　但是，我們説用餘音還不足以解釋韻，這並不意味着餘音與韻沒有關係，並不意味着從餘音出發來解釋韻這條路走錯了。實際上，餘音正是韻的基礎和前提。韻雖然不就是餘音，但它卻實實在在是從餘音中產生的。換句話説，韻不就是餘音；餘音只是音的一種自然狀態，而韻卻是一種特殊的非自然狀態；前者是靜止的、呈發散和瀰漫狀態的、鬆弛的“音暈”，後者則是運動的、具有線型軌跡的、光滑堅挺的“音束”。

古琴的餘音在其音樂表現中一般有以下幾種處理方法，呈以下幾種狀態：

　　１．保持“自然音”，即右手彈弦後，左手不再加以任何力量，只是讓它自然持續並減弱，如空弦散音、泛音以及左手按弦不動時所彈出的音。這類餘音的特點是頻率始終不變，只是振幅逐漸地由大變小，音量漸微，以至消失。

　　２．製造“走手音”，即右手彈弦後，左手按指在其餘音中通過上、下、進復、退復等技法在弦上移動一或數個音位，構成音樂的旋律。在這種狀態下除了弦振動的幅度逐漸地由大變小即音量逐漸減弱之外，振動的弦長和頻率也隨着手指的移動而發生變化，形成一條連貫的旋律線。

　　３．製造“腔化音”，即右手彈弦後，左手按指在其餘音中通過吟、猱、綽、注、撞、逗等技法在弦位上移動，通過弦長的變化使點狀的音線化，使它或者呈拋物線型，或者呈波浪線型。這就是“腔化音”，亦即聲腔化了的音。但這種音不構成旋律，而只是一個音本身的變化形態。

　　４．製造“震吟音”，即右手彈弦後，左手按指仍保持在原音位不變，只是利用手的顫動使弦長發生微弱的變化，造成音的細密的波狀振動。這種音隨着自身的弱化能夠產生出飄逸的效果。

　　在這四種狀態中，第１種是自然狀態的餘音，我們説過，它不是古琴的“韻”。而其它三種均是古琴的韻之所在。

　　但是，為什麼説後三者才是韻之所在？“韻”又究竟是什麼？筆者曾經為“韻”下過這樣一個描述性的定義：“‘韻’是通過線或面或光的圓轉所造成的一種動勢，這種動勢能夠製造出某種韻律，產生某種旋繞着的、但又似乎是凝固了的音樂感。”這個定義雖然是就一般的“韻”而言的，但仍然可以用在古琴聲音之“韻”上，只不過要稍微換一下表述的方式和角度。我想可以這樣説：韻是餘音中一種飄逸而又似乎凝固了的線狀律動。在這個定義中，有以下三點是必不可少的：

　　首先，這個音必須是線狀的，而不能是點狀的。古琴作為彈撥樂器，它的自然出音狀態是點狀的；儘管它的餘音特別長，也仍構不成線的效果。線是點的運動軌跡，它必須運動才能出現線的狀態，而餘音僅僅是持續的時間長，它沒有運動的效果，所以是靜止的。韻首先是一種運動的形式。正是根據這一點，我們才説，上述第１種狀態不是韻。

　　其次，光有線的軌跡還不夠，韻還要求這種線必須是有變化，純粹的直線不會有韻。這線的變化，最常見的有兩種形式：一是曲線形式，一是波線形式。

　　曲線形式是指音在其運動過程中所形成的軌跡不是一條僵硬的直線，而是通過某種變化手法便其彎曲，形成一個弧形軌跡。例如在古琴的上、下、進復、退復等技法中，即由於音程的變化而使其線條發生彎曲和轉折，在綽、注等技法中則由於速度的變化而使其線條呈拋物線型或反拋物線型。只有彎曲和轉折才能體現出運動與變化，體現出活的生命力。而韻，從根本上説，正是生命的一種張力形式和節律狀態。

　　波線形式則是指音在其運動過程中通過按指的來回移動使弦長發生反覆性變化，從而使音線呈現出波浪型軌跡。清人陳幼慈曾論述過音的波動同韻的關係，他説：“夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓盪而出，必綢直而無韻，迨觸物則節族生，猶之乎水之行於地，遇狂風則怒而湧，遇微風則纖而有文，波瀾生焉。聲音之道亦然。”可見，韻是建立在聲音的波動的基礎上的。在古琴中，由吟、猱等技法所產生的音跡就正是這種波形的曲線。正是根據這一原理，我們才説，上述第１種狀態不是韻的狀態。

　　但是，僅僅有了曲線和波線還不能保證有韻，它還必須具備另一個條件，那就是：這類線必須是在餘音上實現出來的。餘音是一種虛音，它不同於按彈時當下所發出的實音。虛音的波動能夠產生“飄逸”的效果，它是立體的；而實音只能產生“蜿蜒”的軌跡，它是平面的。前者就如抓在手中迎風飄舞的綵綢，後者則似刻在地上的曲線。我們在彈古琴（尤其是好琴）時，能夠很清楚地感覺到，隨着左手手指的移動，其韻便立刻飛起，圍繞着、包裹着手指，久久不散。這飛起而纏繞着手指的效果，就是“飄逸”，它只有在餘音狀態中才能實現。這一點，我們只要同其它樂器作一比較即可明白。在其它絃樂器上，音的線化和曲化、波化與古琴一樣成熟完備和豐富多樣，但它們卻不可以説有韻（至少是古琴這樣的韻）。例如二胡，作為弓弦樂器，它的一個長弓所拉出來的就是一條線化的音跡，在拉弓時左手所作的上下滑音、大滑音、輪指和揉弦等技法所產生的就正是曲化或波化的音跡，但我們卻不説它是韻。為什麼？就因為它是實音，而非虛音的變化。二胡的演奏，一旦弓子停止擦弦，聲音也就立即停止。所以，它的音的線化和曲化、波化就不可能是在虛音，亦即餘音中完成的，而只能是在實音中展開。而在實音中展開，就只能是“蜿蜒”，而不可能是“飄逸”。與之相比，古箏由左手製造的按滑音之所以有韻，也就因為它是在右手彈弦後的餘音中完成其曲化和波化的。不同的則是，古箏的餘音較古琴短一些，也弱一些。我們常常有這種體驗：遠聽音樂往往比近聽更美、更有韻味，其原因就在：較遠的距離和空間的氣流會使音虛化、弱化，使音樂獲得飄逸的效果。因為“飄”就是波動，就是非靜止和僵直的狀態；“逸”則包含着漸輕、漸微、漸淡、漸遠的張力方向，是要脱出現有狀態，向幽微深遠處飄忽、遊走。有了“逸”字，就要求這個音不能是彈弦時當下的實音，而只能是其持續狀態的不斷虛化的餘音。而“蜿蜒”只是表示一種彎曲的軌跡，它始終是實在的，沒有由重到輕、由實到虛、由近到遠的變化。在音樂上，它只能組成實音的波動和起伏。

　　正是根據這一原理，我們才説，前述四種狀態中，除第１種為非韻狀態外，其餘三種均為韻的狀態。

　　但是，這三種韻的狀態實際上又是有區別的。我們發現，韻的這三種狀態恰好就是三種類型的韻，我把它們稱之為“線韻”、“腔韻”和“餘韻”。

　　線韻主要是指通過左手上、下、進復、退復等技法制造的，它屬於上述第２種餘音狀態。線韻是指由旋律線所形成的韻。就彈撥樂器來説，它的旋律構成應該是點狀的，即每一個音之間是有間隔的。但古琴則以其特有的“走手音”技法在其餘音中使其線化，並在其音的逐漸虛化過程中製造虛靈、飄逸的效果，從而產生出韻來。所以，線韻實際上是旋律之韻，是樂曲在其旋律進行上附帶產生的美。

　　與之不同，腔韻則不是一種樂曲旋律上的，而是樂音構造上的特質。它主要通過吟、猱、綽、注、撞、逗等技法制造出來的彎曲的或波浪型的音線。吟、猱、綽、注、撞、逗所產生的效果，與上、下、進復、退復相似，也是將點狀的出音變為線狀出音，使音跡呈一光滑圓柔、富於彈性的曲線或波線。這光滑圓柔、富於彈性，就是“線”而能夠有“韻”的所在。不同的是，這裏的線不是樂曲旋律之線，而只是展示出每個音的特殊的造型與結構，只是一個音自身的運動變化形式。由於其結構形式類似於人的聲腔，特別是類似於漢藏語系語音上的聲調變化，故稱之為腔韻。就好像漢語中只表示一個個字的讀音而並不表示一個完整的話語一樣，古琴的腔韻也只是一個個特殊形態的樂音，而不是樂句。但雖然不是樂句，不能表達一個完整的樂意或音樂形象，卻仍有自己特殊的表現力和魅力。

　　至於餘韻，則同線韻、腔韻又不相同。它所發出的雖然也是一種波狀的音，與吟猱相似。但是其波動的頻率特別高，幅度特別細密，以致於我們聽上去好象僅僅是一種餘音狀態。這種高頻率的波音是通過左手的高頻率顫動，亦即“震吟”技法制造出來的。在古琴的吟猱技法中，一種較為普遍的説法是，吟是按指在弦上作小幅度的來回移動，猱則為大幅度的來回移動。如果這個標準能夠成立，那麼，按其移動的幅度衡量，震吟就是按指按定弦上幾乎不作移動的振動。它比吟幅度更小，而頻率更高。從原理上説，它也是吟的一種；但從效果上説，它卻較少有聲腔感，而更多地只是給我們一種呈飄逸和顫動狀態的、迴旋繚繞的餘音。

　　**二、味：**韻的“質感”效果

　　味與韻常常連稱，謂之“韻味”，但它們卻不是一個層面的事。大體上説，韻屬於形式和魅力範疇，而味則屬於內容和表現力範疇。

　　古琴中的韻，就其功能來説，它主要不在表現什麼，而在於能夠增強魅力。在這一點上它與小提琴的揉弦頗為相似。但小提琴的揉弦主要在美化音色，使音變得漂亮、好聽、悦耳，避免平直和單調。這雖然也屬於魅力範疇，但其程度較淺，主要作用於聽覺感官，所以只是音的表層的一種“裝飾”。古琴中的“韻”則不同，它雖然也是通過聽覺感官起作用，但其真正的效用則是在透過感官之後對精神心理乃至整個生命力狀態的激活，產生一種極富深度的吸引力。吸引力是一種包括感官、神經、慾望、情感、思維乃至體態等全身心的被激發和調動狀態，它本身就是有深度的，這和僅僅作用於聽覺的“悦耳”有很大差別。古琴的魅力，在很大程度上即來自這種“韻”。

　　與“韻”不同，“味”在其功能上則主要起着表現或協助表現的作用。當然，味也具有魅力品格，也能產生吸引力，將全身心的力調動和激發出來，但這是通過對某種情境的完美表現才獲得的。

　　不過，我們講味與韻的不同，並不意味着它們是兩個毫不相關的現象，並不是説在韻之外還有一整套的表現味的手段和形式。實際上，味常常只是韻的一種特殊的表現效果，一種特定的意義感受。如果説韻只是一種由特定形式所展現出來的魅力，那麼，味就是在此基礎上所暗含着的，或引發出的特定的內容體驗。換句話説，味是韻的狀態中糅進特定人生體驗（如某種情感、某種文化、某種精神、某種情境等）的產物。正因為此，人們才常常將韻、味並提，甚至將它們揉為一體，不加分別。

　　但是，要想對韻味有一個科學的認識，對韻味進行理論的把握，我們就不能不對它們進行分析，將其內涵與外延界定清楚。所以，對韻味的進一步辨析是完全必要的。

　　那麼，味是什麼呢？我想用這樣一個較為簡潔的定義對此加以描述，即：味是韻在表現某種情境時所具的“質感”。所謂質感，是指音樂在表現某種情境時所具的直接性、及物性，換句話説，是指它能夠把我們一下子帶進那個情境，或使我們能夠立刻喚起對那個情境的體驗。味的內涵是人生的某種經驗和感受，其表現特點是不脱離感性，且總是被形式化了的，所以它總是直接的、鮮明的、活潑的、且富於個性的。從這個意義上看，製造味的因素應該是極其豐富多樣的。從理論上説，幾乎每一種韻的形式都能夠成為味的載體。

　　上面説過，製造韻的最基本的原理是將古琴的點狀音跡轉變為線狀音跡，並使之曲化或波化，其主要手段是吟猱、綽注、撞逗、上下等左手技法。其實，這些也都是產生味的基本原理和手段。問題是，作為韻的形式又怎麼會成為味的載體的呢？換句話説，它們又是如何製造質感，使音樂獲得表現情境的直接性和及物性的呢？

　　音樂主要是表現情感，而情感又主要是通過人的嗓音表現出來的。人的嗓音的一個基本特徵是其線狀發音，中國人的語音又普遍地具有聲調變化，形成某種或向上、或向下、或平行、或轉折的多樣化的線狀軌跡。而且，這些聲調變化絕不是純形式的，而是具有着豐富多樣的表情、表意功能的。而要想最妥貼地（具有直接性和及物性地）表情、表意，樂器的發音就必須也以相似的軌跡進行，與它形成“同構”。

　　然而，就其自然狀態而言，彈撥樂器的點狀出音方式與人的語音軌跡不相“同構”，

　　因而必須加以調整。這調整的結果，就有了中國彈撥樂器所普遍使用的吟、猱、綽、注、撞、逗等技法，在古琴則還有上、下、進復、退復等“走手音”的技法。這些技法在形式上可能各不相同，但都有一個共同的作用，就是將點狀音跡變為線狀音跡，以與人的聲腔形態相“同構”。根據系統論的原理，“同構”才能“同功”，才能產生出相似的功能，獲得“同質”效應。聲腔化的出音方法使樂器的音跡具有韻的特質的同時，還能夠更為貼近所欲表現的情境，從而獲得“質感”；而獲得了“質感”，便意味着“味”的產生。明代徐上瀛説：“左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而可伸，紆迴曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯；此皆以音之精義，而應乎意之深微也。其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。”

　　這裏對吟、猱、綽、注所作的變化無窮的處理，如可大可小，可長可短，可疏可密，可斷可聯等的強調，都是應合着表現情境的需要，即“以音之精義，而應乎意之深微”，從而產生出直接而鮮明的情境效果。如寫山則“巍巍影現”，寫水則“洋洋徜恍”，寫寒則“虛堂疑雪”，寫曖則“草閣流春”等，這就是我們所説的“質感”。也正是在這個意義上，許多琴家十分重視左手技巧的運用。清人陳幼慈説：“琴瑟元音以沉重堅實為體，以吟猱宛轉、含蓄停頓為用”。蔣文勳也説：“指下之有綽注，猶寫字之有牽絲側鋒也，惟側有情，如美人之妙，全在凝眸斜睇，欲言又止，若瞠目直視，侃侃而談，情又何生？”這些論述就都是從對特定情境的表現來談論其技法的。

　　若再進一層説，這種作為表現力的味還可以因其情境表現方式的不同而上升為一種風格效果，成為某種“風味”。

　　前面説過，中國人的語音都是有聲調的，但其聲調在不同地區的不同方言之間是存在着很大差異的，而這種差異同時也就是他們性格、氣質以及情感方式上的差異。這種差異必然地會影響到音樂，影響到古琴，從而形成古琴的不同派別、不同技法、不同風格和不同的“味”。在這方面，梅庵派大師徐立蓀曾作過分析，他説：“音由心生，心隨環境而別。北方氣候凜冽，崇山峻嶺，燕趙多慷慨之士；發為語言，亦爽直可喜。南方氣候和煦，山水清嘉，人文温雅，發為音樂亦北剛而南柔也。古琴……琴派良多，綜其大要，以南北為著。取音北派多圓，南派多方，操縵者皆知之。予竊謂北派之體實剛，圓乃其用耳；南派之體實柔，方乃其用耳。此與剛健之乾圓而神，柔順之坤方以智，易理相通。體剛者必求圓，不則亢陽矣；體柔者必求方，不則靡弱矣。求圓者音雄健，求方者音淡遠。”清代王坦亦指出過琴風與生活風尚的關係，認為“五方風氣異宜，故俗尚不一”：“中州派高古端嚴，寬宏蒼老”；“浙派清和善俗……，好作靡曼新聲”；“八閩僻在邊隅，……其派多棄古調”；“金陵派之參序有節，抑揚有紀”；並對“清、微、淡、遠”的虞山派尤加推崇。直到現代，不同地區、不同琴派之間的不同風格仍然十分明顯，從諸城派而來的梅庵派即保留着大量的山東人的粗放與濃郁，泛川派保留着長江上游人的激昂奔放，嶺南派因其傳承的《古岡遺譜》顯得古樸淡雅，而廣陵派則因其受到多種流派的影響而能於清秀淡逸中又見其雄放。

　　琴派中的這些不同風格，都與不同地區的人的語言、性格、氣質和風尚有着密切的聯繫，最後又都是通過不同的技法處理得以實現的。風格趨於剛健、粗獷、豪放的，其吟、猱、綽、注、撞、逗、上、下等技法的幅度便較為寬大、堅挺而舒展；風格趨於柔和、細膩、含蓄的，其技法則較為短小、柔軟而輕巧。但無論幅度的大小、寬窄、剛柔，所表現的都是聲腔化的音線，因為只有聲腔化的音線才能產生“質感”，獲得直接的表現效果。正因為此，古代琴家都十分重視琴音的聲腔性特徵，重視左手技法的運用。清人楊宗稷在談到彈琴要“有腔調、有節拍、有氣候”這三個要素時，就特別強調其中的“腔調”。他説：“必先行腔，然後知按節，至於調氣，而能事畢矣。如雜亂無章，不能行腔，雖彈數十百曲，無當也。”這裏的“腔調”雖然主要是指曲調旋律，但琴音的線化、腔化也就包含於其中，其“味”亦自然包含於其中了。

撰稿：苗建華