古箏改良往事（二） 從樂器學角度看民族樂器改良得失_風聞

文章轉載自微信公眾號：潮音館

引言：樂器學， “是研究樂器的起源、 形成、 構造、 性能、 歷史、 分類和音響工藝對音樂的作用等的一門學科。用於音樂的發聲器具（除人聲外） 皆為樂器；其中包括無固定音高的各種節奏型樂器。能產生不同音高樂音的曲調性樂器史樂器中的主體 。”

        本文將從樂器學以下的視角考察 1949 年後的“古箏改良” ：樂器聲學、 配器法、 分類與結構形制、 律制、 演奏技術技巧、 作品創作和經濟需要等。

樂器聲學與配器法

一、 獨奏——樂器聲學的要求

       在音樂中有一個概念叫做“樂器聲學” ， 也是實用性最強的學科。它不僅將樂器的發音原理從理論上得以確立， 更是對樂器的功能與結構進行合理的分類。

       聲學， 早期西方的物理學家畢達哥拉斯通過物理實驗得到樂音的音高， 聲音首先是由於物體的震動而發出的聲音， 例如音強、 音高和音色。也可以將此概括為， 樂音的三大要素在物理上面的參量為“時程、 聲壓和頻譜” 。與音強、 音高、音色相互對應。無論是單件樂器還是管絃樂隊， 它的聲壓動態範圍、 頻率範圍、平均頻譜在它的發聲、 音調、 錄製等都能夠表現出最好的效果。

       尤其是在單件樂器的獨奏方面， 音樂在由人類創作出來以後， 其運用的物質材料、 藝術水準和技術手段等， 都能夠影響到人類對樂音的感知覺， 因此， 在表現音樂時， 通過什麼樣的物質、 材料以及共鳴體、 力度大小等都能影響樂音的出現。而另一方面， 由於人類身體的限制， 其聽力範圍並不能涵蓋世界上所有的聲音， 而是在其範圍內， 分辨出樂音的屬性——音高、 音強、 音色， 獨奏樂器的聲學強調物體發出的聲音與人耳聽力的和諧與否。

       在音樂中有一個概念叫做“樂器聲學” ， 也是實用性最強的知識體系。它不僅將樂器的發音原理從理論上得以確立， 更是對樂器的功能與結構進行合理的分類。“樂器的分類此時就顯得非常重要， 樂器的不同結構成分從功能上可劃分為能源接納、 聲源形成、 共振、 擴散等要素， 而樂器分類則着眼於聲源的類型。聲源由固體振動構成的是一大類， 其下又可細分為體鳴、 膜鳴、 弦鳴， 後兩種依賴張力形成彈性振動的聲源；聲源由氣體振動構成的是又一大類， 其下又可細分為單純氣鳴與有固體（簧片、 嘴唇） 振動配合參與的氣鳴兩種；聲源由電磁振盪構成的是第三大類。”

       因此， 聲音的產生對於樂器如何分類至關重要。樂器的改良勢必要通過聲音的物理特性這一源頭進行資料的蒐集和整理， 聲音也是樂器改良中非常重要的一部分。

       古箏在 1949 年以後的改良， 不是突然出現的孤立事件， 而是西方的物理學中的聲學、 音樂聲學、 樂器聲學和新的分類法傳入中國後的一個結果。我們也可反方向來思考， 正是因為這些西方現代科學產生後才有的新學科——物理學中的聲學、 音樂聲學、 樂器聲學和新的分類法——使得中國人認識到， 即便是一件獨奏樂器， 也要按照西方的“科學” 方法來製造， 這樣製造出來的樂器才能真正表達（或更佳的表現） 人類的意圖。

二、 合奏--配器法

       關於配器法， 有關學者對音色的呈現和展開方式作如下説明：“1. 音色呈現方式：作曲家對音色的選擇， 包括個別樂器的純音色運用。（1） 前景；（2） 中景；（3） 背景。各層間關係的組合原則：（1） 並置；（2） 分層；（3） 混合。音色展開方式：作曲家通過音色、 節奏、 音區、 力度及展開方式以及密度和幅度展開音樂的邏輯。” 因此， 在樂隊編制中， 其音色的呈現方式和展開方式都必須具備“立體” 性， 將不同的樂器分為不同的聲部， 其聲部之間也就具有了“多維”的概念。

       由此， 關於樂器的配器法則， 西方作曲技術理論有着一套自己的規則。聲部分為高、 中、 低三個聲部， 哪一個聲部搭配哪一個樂器， 這點主要用於樂隊的編制。但縱向來看， 樂隊的整體特徵也是由一件一件的樂器組成， 勢必需要考慮到樂器本身的性能、 樂器的音色、 音響的統一度等。聲部的分類已經觸及了“多維”的立體概念。

       到清末為止， 中國一直是單音音樂體系， 古代中國的樂器， 多為聲樂的伴奏物， 是從屬地位；純音樂的表現， 又以獨奏居多， 樂隊合奏也是單音音樂。因此其聲部的分類就顯得不是非常重要， 在製造樂器是意在突出表現單個樂器的獨特特性， 而不是以合奏性質來製作樂器的。由於凸顯了單個樂器， 就造成了各個樂器在合奏時就會出現各個方面的不協調， 如音色， 音高， 音量等樂音的三個重要因素。

       西方作曲技術理論中的配器法是作曲必學科目之一， 西方樂器聲部分類的多維概念就導致了在製造樂器時， 着重考慮的就是各個聲部的配合問題， 而不是凸顯某一種樂器， 這與中國的樂器製造思維有着很大的差異性。因此， 在律制統一的情況下， 西方製造樂器時， 不僅要思考形成各聲部的和諧， 同時也照顧到樂器獨奏時亦能表現出自身的不同特點。

分類、 結構形制與律制

一、 分類

       正如前文所述， 配器法實際上就是按照“分類” 原則基礎上， 把樂器按照何種原理配合的作曲技術理論， 這是西方“科學” 的產物。

       觀中國民族樂器的發展歷史， 古代中國的民族樂器的“八音分類法” 可以看出， “金、 石、 土、 革、 絲、 木、 匏、 竹” 是根據樂器的材質進行分類的， 他的優點是在沒有現代聲學理論、 聲學分析儀器設備時， 依靠“直觀” 來分類， 易辨識；缺點是無法有效涵蓋所有樂器， 也即無法將所有樂器歸類。在古代中國沒有專職作曲家羣體和專門的作曲技術理論時期， 這個問題在樂器的組合——樂隊編制並不凸顯， 也就沒有要改良樂器的願望， 也無產生新分類的需求。

      考察西方樂器的發展歷史可以看出， 西方樂器的分類由於物理學的發展， 使得西方樂器的分類方法有二個階段：一、 古代——在管絃樂隊基礎上的、 按照演奏方式來分類（打擊樂器組、 絃樂器組、 管樂器組） ， 優點是與管絃樂隊聲部保持一致， 缺點是為西方管絃樂隊分類合理但不適用於全世界其他民族和國家的樂器分類；二、 現代——針對上述問題， 美籍德國音樂家薩克斯和奧地利音樂家霍恩波特爾提出了新的樂器分類原則——根據樂器的聲學振動體特性進行分類（弦鳴樂器、 氣鳴樂器、 體鳴樂器、 膜鳴樂器、 電鳴樂器） ， 其優點就是可以涵蓋全世界所有的傳統樂器， 以及 20 世紀新樂器——電子樂器。

       中國到了近現代歷史階段， 由於西方文化的滲入， 中國也開始按照西方管絃樂隊原則組建自己的民族管絃樂隊， 其原理依賴於西方的交響樂隊的組織方法。“曾志忞組建的上海貧兒院管絃樂隊是最早由中國人指揮和演奏的西洋管絃樂隊，後蕭友梅組建了北京大學附設音樂傳習所管絃樂隊， 成為中國第一支具有專業性質的管絃樂隊， 以上樂隊都屬於單管制管絃樂隊。後由於戰亂， 各地興起的管絃樂隊規模和演奏水平並沒有較大突破。國統區產生了我國在建國前唯一一支配置齊全的雙管制專業管弦樂團——中華交響樂團。”這時期僅僅是按照西方管絃樂隊原則來組建， 傳統樂器的不適極其普遍， 時人並未有良方來解決， 僅停留在理論探討階段。

       1949 年後古箏形制改良， 從中國古代的八音分類法進入到西方的第一階段，其後至 80 年代的三十餘年中， 因我們又一次的閉關鎖國， 對西方新的電子樂器缺乏瞭解， 一直停留在第一階段， 沒有進入到西方的分類第二階段。

二、 器械之力--結構形制

       西方早在古羅馬時期即懂得利用“器械之力” ——水壓管風琴。到了近代，西方樂器的發展最重要的就是波姆體系的形成。“從音樂學的觀點看， 音孔的位置不夠正確， 顧慮到手而顧慮不到耳朵。波姆式鍵盤法雖然裝置複雜， 音質也稍有偏差， 卻仍舊受到長笛製造者的普遍採用；豎笛， 雙簧管也採用此法。 波姆於1832 年製成的長笛， 採用擴大的圓錐形管膛， 擴大音孔， 以增強音量; 對擴大的音孔使用 “環鍵” ， 代替用手指按；同時為密封起見使用 “鍵墊” ；創用槓桿連接各鍵(開鍵、 閉鍵) ， 形成一套指鍵裝置系統。1847 年製成第一支改良的波姆長笛。管身用金屬(後常用銀質) 取代木質；管膛恢復早先的圓柱體， 但笛頭部分仍保持圓錐形拋物線式內腔， 從而改善了高音和低音；開孔位置和孔徑大小， 均根據聲學原理設計， 而不根據手指按音孔的方便；以期獲得音高的準確。這套機械裝置及其演奏指法， 後世稱為“波姆體系” (Boehm system) 。波姆體系不僅使音量增大， 音質改良， 音準正確， 更由於指鍵使用交叉指法， 使演奏技巧大為提高；過去認為難於演奏的樂句成為可能， 演奏各調的難易程度也接近相等 。”

       樂器本身是工具， 首先要滿足經濟條件——低成本高效率， 其次才是作品的需要。1840 年以後的歷史， 可以使筆者不必勞碌的去證明中國在近代以後對比西方技術上——工具的落後， 雖然我們有一顆愛國心。西方自文藝復興之後有了各種“革命” ， 其中科學革命導致的技術提高——船堅炮利——是近代以來中國人感受最直接最深刻之處。那麼， 做為文化的分支——音樂同樣如此， 我們在技術上落後於西方， 這一點尤其凸顯在樂器結構形制上——缺乏利用“器械之力” 。在 20 世紀之初， 先賢們已深刻意識到這一點， 有了各種理論探討， 1949 年之後，更是按照利用“器械之力” 原則對古箏的結構形制做了改良。

三、 律制

        單音音樂與複音音樂所呈現出來的音樂形象和旨趣完全不同。一個旋律單位時間內只能表達一種情感， 因此單線條旋律的作品所呈現的就是單一的情感；西方的複音音樂所呈現出來的作品， 同時有兩條以上的旋律線， 這就可以同時表達出兩種以上的不同音樂形象和旨趣， 那麼作品的情感表現相比較單音音樂就會更加的豐富。尤其在樂隊編制中， 很多樂器組合在一起， 目的就是為了比單一的獨奏樂器（作品） 更能表達更復雜的音樂形象、 旨趣和情感。由此， 用於呈現作品的織體和樂器的淘汰機制有着必然的聯繫。如何能夠高效的、 準確的表達音樂作品中人物的情感， 或是表達作曲家的創作情感， 不知不覺中就形成了一套樂器淘汰機制， 將那些舊的、 低效的、 不合理的、 不能夠充分表現複雜音樂形象、 旨趣和情感的樂器淘汰掉， 而選擇符合要求的樂器。由此， 在樂隊編制中， 要能充分的同時展現不同的、 表現複雜音樂形象、 旨趣和情感， 首先統一律制的就非常重要， 且能將每一件樂器的音色發揮至最大， 用以增加音樂的豐富性和複雜性， 得人們對十二平均律的渴求越來越大。律制是由於將音根據相差的音程順序排列成音階， 並規定各個音階中的精確的音高關係來定的。由此， 律制的確定規定了中國民族樂器的製作和演奏方法——中國由於其音樂本身主要是單音音樂體系，造成了樂器的發展亦受其影響。所有律制的缺點也都體現在了樂器的製作上， 中國古代所使用的的“五度相生律” 得出的是近似值， 且音階排列不是“等差音序列” ， 這種“不等差” 的結果就導致了無法轉調和還原。不能轉調、 黃鐘不能還原、 不會利用器械之力等， 都成為了中國民族樂器發展需要改良的重點。

       由於古代中國的音樂是強調“政通樂和” 的“和” 訴求， 這就導致使用任何律制下樂器演奏出來的作品效果都符合要求——從音響效果來看， 中國古代未能產生西方的“科學” ， 缺乏必要的技術手段， 雖然古代中國樂隊的音響充滿了不協和（甚至是嘈雜） ， 但“單旋律” 已經能夠滿足古代統治階級的“政通樂和”的“和” 訴求， 所以因陋就簡， 只要能滿足“和” 的訴求， 也就缺乏進一步探索音響協和的推動力。

       西方巴洛克時期， 最為重視多重聲部， 十二平均律就很好的幫助了音樂的轉調及統一， 律制由於有了一個統一的標準， 才使得樂器的製造得以統一。首先是統一性， 所有樂器按照這一種律制， 樂器本身就能夠運用多種調式表現音樂， 使其豐富；第二是音樂表現的豐富性， 複音音樂的構造特徵， 其樂器本身就能夠演奏雙音、 和絃及其轉位和絃， 幾乎無限制的從不同的方面表現音樂的特性；第三能夠轉位， 這一點是平均律最具優勢的地方， 曲調由音階組成， 音階由音組成，這就使得一件樂器能夠極大限度的表現音樂的豐富性。

       看西方律制的發展經歷可以看出， 西方由於有宗教的形成， 造成了其音樂的發展方向向着復調的進程進行的， 也就導致了樂器的製作與演奏方法也是根據復調音樂的演奏規定的。17 世紀巴赫創作的鋼琴聖經《十二平均律》 問世， 證明了該律制的實際效果是最佳的選擇方案， 使得西方几百年的作曲技術理論體系在此律制下得以穩定和長足發展。這就導致西方的樂器製造在十二平均律的觀念下，儘量按照既符合複音音樂體系作品演奏需求， 又符合經濟的需求——利用器械之力， 在樂器選擇和製造方面達到較完滿的統一。

        近現代以後中西文明的碰撞， 中國引進了西方一系列的現代科學知識和技術手段， 音樂中的律制也從“三分損益律” “五度相生律” 逐漸向“平均律” 過渡到了 1949 年以後， 十二平均律更成為主流， 我們的傳統民族樂器基本按此律制製造。

       樂器製造涉及分類、 結構形制和律制等問題， 因此， 古箏形制改良要同時兼顧這三者；而這三者的原理都不是古代中國人所固有的， 均是在接受西方音樂文化之後才產生的思維和實踐行為。

       綜上所述， 從結果來看， 每一種改良箏在音質、音域、 音量和轉調這四方面都有所優化和改善。但是應該明確的是， 不管採用怎樣的改法， 針對上述三方面意圖而進行的改造， 都沒有在本質上改變傳統箏的形制和音質特色， 都是對傳統箏進行局部性的改善或改進。從聲學及配器法的角度來説， 在表現音樂時， 通過什麼樣的物質、 材料以及共鳴體、 力度大小等都能影響樂音的出現， 古箏作為在合奏樂器和獨奏樂器演奏時， 但更多的時候是作為獨奏為主的樂器， 在對於古箏的音色等方面要求極高。從分類、 結構形制和律制角度來説， 古箏屬於樂器分類中的彈撥樂器和薩克斯分類中的弦鳴樂器， 那這些概念都是屬於西方樂隊編制的概念， 並從古箏改良後中可以看出， 從木質絃軸到金屬絃軸的改變， 和為了適應十二平均律所製造的轉調箏， 這些都是依據西方的理念在進行的。

       蕭友梅先生 1939 年在《復興國樂我見》 一文中提到樂器改良是其中一個重要的內容， 並提出“樂器為工具， 只求其精良利便， 不必嚴分國界。” 然而中國民族樂器從 1939 年至今並沒有本質上的改變， 相比西方樂器， 不管從樂器製造技術、演奏性能、 記譜法等諸多方面均存在差距。蕭友梅也已經在文章中提到樂器改良的方法， 並且用了我國的笛子進行了舉例， 他提到了“我國音樂現即可直接採用二十一洞之 Bohm 式長笛， 無需逐步演進， 由六洞而八洞， 由十洞而十二洞， 經若干年代始達二十一洞也。其它各樂器亦然 。” 古箏的形制演變就直觀反映了這個問題， 經過漫長的兩千多年， 終於從五根弦增加到了二十一根弦和多聲箏的三十四根弦， 但是又需要多久才能增加到 88 根弦呢？既然已經有了自動化耕作機械為什麼還要去使用鋤頭， 然後又經過漫長的幾千年再製造出自動化耕作機械呢？蕭友梅先生亦是提到 ：“弓箭吾國固有之戰器也， 代表我國一部分文化， 在戰史上曾有重要之位置， 當保存之固也， 然能用以射敵人之飛機乎？即孺子亦皆知非採用高射炮以代替之不可也。”

有音樂家曾説過:中國的民族樂器改良去掉的正好是“良” , 而改良樂器中最失敗的例子就是古箏（ 於慶新. 從傳統文化的特質看民樂創作之困境一訪台灣音樂家林谷芳[J] . 北京：人民音樂， 1997。） 。從樂器本身來説, 樂器的發展有其漸變的規律, 突變會增加樂器的不適應。箏從十六絃增加到二十一弦, 超出了樂器承受力。絲絃變為金屬弦,絃線加粗、 張力加大, 一方面增加左手作韻的難度, 造成左手吟揉按放之特性相對減弱, 影響箏曲風格的表現; 更重要一點就是箏體的結構無法承受這麼大的張力,現在製作的新的箏在短時期內就會發生變形。箏體結構有其自身的物理特性發展規律, 每增加一根弦都要有相應的製作技術作為回應。箏在短短几十年就增加到了21 根弦, 以現有的製作技術, 還滿足不了樂器發展的需求。

       民族樂器是我國重要文化的一部分， 但是我們必須看到他存在的問題， 在民族樂器改良的過程中， 古箏作為一個改良代表性的樂器， 我們不可否認的是古箏的改良成果碩碩， 在總體上有成功的經驗， 但也不缺失敗的教訓。我們可以看出古箏的改良成果， 並沒有改良傳統古箏的外觀形制和內部結構， 我們把古代傳統箏和改良後的箏放在一起比較式， 就發現改良箏出了形體變大、 弦數變多， 弦的材質有所改變之外， 並沒有和古代傳統箏有太大的區別。改良後的古箏只是改變古代傳統箏的性能， 而沒有改變其本質。以“新箏” 和“蝶式箏” 可以看出， 這種箏外形上與古代傳統箏有很大的差別， 更為重要的是在演奏上， 如若要彈奏好“新箏” 和“蝶式箏” ， 是一個很不容易的事情， 需要演奏者經過一番針對性的訓練才能體現出樂器的音樂表現力。另外， 進行古箏改良的主要意圖， 是為了適應現代民族管絃樂隊的建制和演奏多聲部音樂， 但遺憾的是， 至今在現代民族管絃樂隊的常規編制中， 很難見到改變了傳統形制和定弦方式的“新箏” 和“蝶式箏” ， 還仍然是五聲音階定弦的形制上的改良後的古箏。

        以上之種種， 都指向了一個問題——古箏形制改良是按照科學下的西方音樂文化做的。原因是什麼？一定要走西方的道路嗎？不這樣做行不行？不探討這些問題， 我們將無法理解古箏改良的動因問題。

作者：艾瑩

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