樂器改良(終篇) || 中國民族樂器百年來改良理論和實踐探討_風聞

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引言：1840 年以後， 中國音樂界逐漸有了方方面面的改良思潮， 樂器改良就是其中之一。西方的音樂文化自傳入以來， 中國開始逐漸按照西方的作曲技術理論和管絃樂隊的編制來創作中國民族管絃樂隊的作品和建立中國民族管絃樂隊編制。至此， 中國的民族管絃樂隊逐漸由單音音樂體系的演奏， 逐步向複音音樂體系的演奏發展過渡。相比西洋管絃樂隊的編制， 中國的民族管絃樂隊在律制、 音域、 音量、 音色、 音程之間的協和度、 聲部之間的協調、 樂器音色的過度及演奏效果等方面出現種種問題。

      在這一背景下， 很多學者意識到中國的民族樂器勢必需要一次改良， 以此來解決種種問題， 目 的是為拓展樂器的性能， 在進入樂隊編制時能滿足演奏複音音樂作品的需要， 能夠更好的與其他樂器相互協調合作， 例如古箏在 20 世紀 50-60年代時， 就進行了轟轟烈烈的改良， 而進行古箏改良的主要意圖， 是為了適應現代民族管絃樂隊的建制和演奏多聲部音樂。問題的關鍵是， 不這麼做（意即不走西方這條道路） 行不行？至此， 本章將針對 20 世紀民族樂器改良背後的動因進行探索。

 20 世紀上半葉樂器改良探索（1903-1949）

       鴉片戰爭以後西方音樂文化的大量傳入， 打破了中國音樂文化原有的生存狀態， 使得中國人的音樂觀念越來越多地受到西方音樂文化的影響， 中西融合成為了時代的必然趨勢。這種趨勢直接影響了人們從形式、 內容、 審美等方面對於音樂產生了新的追求。傳統音樂表演形式已經不能滿足和適應這些新的需求， 於是開始了探索求新。西樂的強勢進入使之成為求新過程中最為重要的元素之一。作為傳統音樂的一部分， 民族器樂也無可避免的面臨着這一局面。新型民族管絃樂隊即是近現代以來民族器樂探索求新曆程中最為重要的一個成果， 樂器改良這一議題則與之緊密相隨。

       民國時期是中國由傳統向現代的重大變革時期。由於西樂的輸入， 導致中國音樂學界展開了一場關於樂器改良的討論， 主要代表人物有：曾志忞、 匪石、 蕭友梅、 鄭覲文、 青主、 劉天華、 楊蔭瀏、 呂驥等。他們均以個人的身份或理論或實踐， 開啓了 20 世紀中國民族樂器改良的大門。

       該時段的討論圍繞着樂器的分類以及樂器的製造方法為主線進行論爭， 具體討論了樂器改良的方式方法， 並最終應用在如何建立民族管絃樂隊的具體方向上。

       目前筆者目力所及， 第一篇討論樂器改良的文章是 1903 年在《北洋官報》 中曾登載新聞《樂器改良》 一文 ：“西國絃樂類， 前用木質， 近改用磁質， 已於新法局請得專利文憑， 蓋磁質與木質較， 其聲足而且柔也。” 同年匪石的《中國音樂改良説》 第一次提出了中國音樂的發展需效仿西方， 中國的樂器需要改良。曾志忞在 1903 年 7 月 在《江蘇》 第 6 期發表的《樂理大意》 ， 作為中國人最早發表的介紹西洋樂理的文章， 也是中國第一位在漢文中公開使用“樂理” 的第一人 。

       其後， 從 20 世紀二三十年代開始， 國人就開始了創作新時代的音樂作品、對民族樂器改良和建立民族管絃樂隊全方位的探索。劉天華運用西方音樂的各種要素對二胡和琵琶的音樂作品創新、 演奏技術技巧和教學體系的建立是十分成功的， 但並沒有對樂器形制本身進行改良。大同樂會則最早從民族管絃樂隊的角度對樂隊編制和樂器改良進行思考和嘗試的。此時， 對民族樂器的改良主要是為了使種類繁多的中國傳統樂器能夠適應十二平均律的律制， 從而有利於建立新型的民族樂隊。同時， 根據新產生的需求， 對部分樂器的音色、 音量、 音域進行了一定的改良。在 20 世紀的前期， 蕭友梅是從文獻史料對中國傳統樂隊進行理論研究的第一人， 鄭覲文則是從樂器改革、 樂隊編制、 曲目 創編等方面進行樂隊實踐探索的第一人。1902 年， 鄭覲文的家鄉江蘇江陰縣要舉行“丁祭” ， 特聘請他擔任文廟音樂教習的助理。在這次活動中， 雖然“八音樂隊” 的樂器全部是新做的，但它們在樂律、 音色及相互協調方面暴露出不少問題。於是， 鄭覲文萌發了改良傳統樂器、 使之相互協律並適應編制更大的樂隊要求的念頭。1914 年， 他在上海明智大學擔任古樂教員其間， 開始了以自己的理念製作各類樂器的嘗試。

       1918 年， 鄭覲文創辦了“琴瑟學社” 。它不是一般傳統意義上的琴社， 而是以改造舊樂， 創造新樂為目標的樂社。次年琴瑟學社正式更名為“大同樂會” ，組織民間力量， 進行大規模的樂器改良。鄭覲文在《中國音樂史》 序言中寫道：

“今整理大小雅俗, 一律公開。可以收拾者尚有四十八體, 樂器尚有一百二十餘種,偉大樂曲總在一千操以上。重新編制, 設一大規模之樂團, 徵求海內音樂專家, 共同負責, 酌古斟今, 徹底研究, 造成有價值之國樂, 以與世界音樂相見, 安知固有文化不能復興 ” 。大同樂會是中國 20 世紀上半葉活動時間最長、 影響最大、 目標最明確的音樂社團， 下設研究、 編譯、 製造三部， 體現了它是一個具有傳承教育、創作表演、 理論研究和製作推廣等多種功能的民間音樂組織的性質。自 1920 年代至 1930 年代， 在鄭覲文及其同好對現代管絃樂隊進行了探索。

      1924 年， 鄭覲文組織了 40 餘人的女子古樂團。樂團分弦、 管、 簧、 械四組。組。當年 6 月 8 日舉行日 夜兩場古樂舞大會。這應該是現代歷史上第一次以新的樂隊觀念而組建的一個最具規模的民族管絃樂隊。但可惜的是， 由於學校停辦，該樂隊也於當年解散。

        1925 年， 柳堯章編《潯陽月 夜》 ；1926 年， 鄭覲文改《春江花月 夜》 ；1929年， 鄭覲文發表《國樂正軌》 ， 提出：欲上正軌， 非從大樂做起不可。

       1929 年， 大同樂會與汪氏琵琶學社、 韓江絲竹社等 10 個團體共同組成“國樂聯合會” ，並擬建一個 40 人的大樂隊， 未果。後鄭覲文、 柳堯章等自行組建了樂隊 。

       1935 年 2 月 ， 鄭覲文在上海去世。鄭玉蓀繼承和弘揚其父鄭覲文未竟的音樂事業， 抗日戰爭期間， 大同樂會在重慶繼續活動， 其活動規模和意義甚至超過上海鄭覲文時期。

      1935 年前後， 南京國民政府成立了“中央廣播電台國樂隊” 。1939 年， 該團遷往重慶。有關該樂團的資料十分匱乏。我們只知道其宗旨是“採納西洋管絃樂隊的組織法原則， 建立了環繞弓弦樂器為核心的立體式樂隊聲部結構 。” 這是現代民族管絃樂隊歷史的又一次轉變。大同樂會是民間的， 自發的， 是音樂同仁的組織；中國廣播電台國樂隊則是官方的， 是為了給廣播節目 配樂的職業團體。

       1945 年抗戰勝利， 南京中央廣播電台國樂隊返回南京。1949 年以後， 該樂隊分為兩半， 部分成員到了台灣， 部分留在大陸。到台灣的人員主要有高子銘、 王沛綸、 孫培章、 黃蘭英等， 隨後有陳孝毅、 周岐峯、 劉克爾、 楊秉中、 奚富森等加盟， 組成了業餘國樂團。接着再轉為“中國廣播公司國樂團” ， 首任團長高子銘，指揮孫培章。樂隊編制為三十五人。常規任務是播音和對外演出。

       綜上可以看出， 中國在清末民初即開始學習西方及並提出樂器改良， 這對之後的學者研究樂器改良和樂器製造具有一定的影響和作用。以下從理論方面與實踐方面分別討論：

一、 理論方面

       匪石在《中國音樂改良説》 （1903） 中大致從四個方面來闡述了中國音樂的弊端及自己的思考： 

第一， 縱觀中國古代的音樂， 每一個朝代音樂作為一種娛樂工具， 皆為少數的皇親貴族服務， 且由訓練有序的樂工進行演奏， 由於要突出某一件樂器的音色和性能， 參與人數也必定是少量， 且中國音樂以“曲高和寡” 奉為高雅音樂的標準， 這就使得音樂的性質就變成少數人演奏的音樂為少數人服務，由此導致中國無法形成民族管絃樂隊， 合奏出來的音樂也就會出現參差不齊的現象。 

第二， 中國古代音樂的曲調（如崑曲） 多以咿咿呀呀的“甩腔” 曲調為主，音樂的主題也多以愛情為主線， 使得音樂的發展並不是像西方進行曲那樣的曲調，具有嚴格正統的節奏劃分與重音的強調， 整首曲子也就“流於卑靡” ， 而不是慷慨激昂， 使人向上的感覺。

第三， 中國古代的樂器為單旋律發聲體系， 在材質方面多為“絲竹” ， 音響效果就會不理想， 律制也不統一， 導致轉調無法還原， 並不像西方的樂器， 以器械之力為主， 如鋼琴、 長笛等， 這樣就無法利用器械原理達到“經濟” 。 

第四， 由於古代的樂譜發展的並不完善， 且主要以口傳心授的傳承方式， 這就導致了理論和實踐不能完全配適。作者在文章的末尾強調， 音樂改良的最終結果就是達到西樂的程度， 因此需直接採用西樂， 方能使我國民之興盛。

       青主在《我亦來談談所謂國樂問題》 中以啤酒、 胡琴、 西裝三個例子， 闡述中國人仿造西方的東西製作出來的都能被稱作國貨， 為何仿造西樂所製作出來的音樂不能稱之為國樂？第二方面講到樂器一定要在樂隊裏面佔據一個位置才算是好的樂器。

       蕭友梅在《對於大同樂會擬仿造舊樂器之我見》中認為“假使大同樂會一時還沒有充分的預備, 不能實現改良舊樂器, 那麼單獨先行仿製, 也不是件容易的事,因為古樂器的尺寸最難確定, 每仿造一件古樂器, 必須先把他的歷史發展及其內部結構和具體尺寸, 研究得清清楚楚, 方可動手; 否則造成的樂器, 必無真正價值。”他還認為“整理國樂並非只是仿造古代樂器， 而要用科學的方法分類研究， 首先要解決的問題就是研究舊樂器本身有無價值；第二是有一套整理的衡量標準；第三是要全面討論有無改良的價值；第四改良的程序要請專家共同商定， 經過多次試驗才可達到目的， 其中一個非常重要的理論則為“是否值得改良” 。

       青主在《音樂當作服務的藝術》中認為：“如果主張應該要提倡西樂的人同時亦可以提倡國樂, 那麼, 提倡放腳剪辮的人們, 亦可以因為小腳, 長辮是我們的國腳, 國辮的緣故, 同時主張裹腳留辮了。一個人同時主張的兩樣東西, 競可以這樣互相矛盾, 那麼, 就令他對於那兩樣東西徹底主張下去, 不是也不會得到任何成績麼?所以我以為音樂云云, 應該於國樂西樂之中, 擇定一個, 要國樂便不要西樂, 要西樂便不要國樂, 不能夠二者均要。”

      呂驥在《中國民間音樂研究提綱》中從研究民樂的目的、 原則和方法、 範圍、應該研究的問題四個方面進行論述。

第一， 目 的是以中國民間音樂的優秀遺產建立現代中國新音樂。

第二， 原則和方法是：

（1） 不能僅侷限於音樂的形式和技術，而要深入勞動人民的思想和情感， 才能創作出好的音樂；

（2） 不能以西方的規律作為衡量國樂的唯一標準；

（3） 不能片面強調民間音樂的優越性， 也不能片面強調落後性， 應選擇性的批判和發揚。

（4） 研究民間音樂不僅要注重其共同性， 也要注重其特殊性。

第三， 所研究的國樂範圍是民間勞動音樂、 歌曲音樂、 説唱音樂、 戲劇音樂、 風俗音樂、 舞蹈音樂、 宗教音樂、 樂器音樂八種。第四， 問題是理論和技術， 並給出了民間音樂研究的方向， 是要從民間音樂本身的創作者——勞動人民及其音樂本身的特殊性——入手， 而不能以西樂為主要標準， 要有選擇性的繼承和發揚民間音樂， 可以看出他贊同用西方的理論， 但卻又不能照搬。

       鄭覲文在《制樂》中提出將國樂分為雅樂、 大樂、 國樂（燕樂） ， 並認為國樂要與國家政治發生關係， 才能稱之為國樂， 並不是娛樂性質的音樂也可以被叫做國樂。由此可以看出鄭覲文有復古樂器的行為， 這一行為也是將其歸類為國粹派的重要標準。

       招偉民在《提高音樂知我見》中寫道：“須知西樂雖多為世界之音樂, 但無論何國, 必有一種國性的音樂, 以代表其民族之精神。而我若違反國性, 捨己芸人,此為必不可能之事實。州我國音樂之未能發達者, 並昨藝之有負於人, 實為人之有負於藝。總之吾人應持之主義, 在方方顧到, 不可偏重於任何一方面, 傅中西樂各於進化軌道上, 一致提高其價值, 闡揚其本能。”

      筆者將上述的文章言論總結概括為三派：第一， 全盤西化派。第二， 中庸派——中西方互相借鑑理論，第三， 國粹派。

二、 實踐方面

       這一時期傳統音樂在樂器上的展現進行改良方面， 最具代表性的人物則是劉天華， 尤其是對二胡作品演奏技術技巧進行的改良， 為了使二胡能夠適應新時代的需求與舞台演奏的需要， 他依據自己學習小提琴和琵琶的經驗， 對二胡技術技巧做出了改良。概括為以下四點：（1） 擴展音域。仿造小提琴的演奏方法， 將其音域擴大至五個把位。（2） 提升技能。根據小提琴的揉弦、 顫弓等演奏手法， 將其移植在二胡的弓弦上面， 名曰“吟揉” 。（3） 音色。分別使用不同的皮質嘗試性的擴展共鳴箱， 以達到擴展音量及改變音色的目的。（4） 創作手法。根據西方作曲技術理論創作出了二胡獨奏作品《空山鳥語》 《月 夜》 等。但特別要注意的是， 劉天華先生以上的功績是在沒有改制樂器形制的前提下做到的， 甚為了不起。

      鄭覲文的大同樂會所作所為， 僅僅是將傳統樂器按照古書複製一次而已， 對形制並沒有任何變動。但鄭覲文的樂隊編制， 已開始思考中與西樂隊不同之處，並嘗試通過復古傳統樂器再現中國古代樂隊編制， 以與西方樂隊抗衡。

       此時期的 “新笛”就 走了一個所謂中西結合的路子， 從外觀形制上的確沒有重大的改變——竹子、 不加鍵子， 仍屬改良的範圍。總之， 民國時期樂器改良的實踐行為不多， 更多的是理論上的積累。

20 世紀下半葉樂器改良探索（1949-2000）

       新中國的成立開啓了我國文化建設的新航程。新中國成立之初， 國家百廢待興， 文化建設也走入了一個新的建設時期。正如毛澤東同志在 1949 年全國新政協會議上莊嚴地指出：“隨着經濟建設的高潮的到來， 不可避免地將要出現一個文化建設的高潮。中國人被人認為不文明的時代已經過去了， 我們將以一個具有高度文化的民族出現於世界。”

這一時期的討論也是建國後這一階段樂器改良的主要討論時期。以下從理論方面與實踐方面進行梳理。

一、 理論方面

       1949 年 7 月 ， 召開了第一次文代會， 成立了中華全國文學藝術界聯合會以及各藝術領域協會， 對動員廣大文藝工作者積極參加新中國社會主義文化藝術事業建設起到了推動作用。會議明確提出了文藝為人民服務， 首先是為工農兵服務這一基本方針。為了促進文化藝術事業的發展， 1956 年， 毛澤東同志提出藝術問題上的“百花齊放” ， 學術問題上的“百家爭鳴” 應該成為我國發展科學和繁榮文學藝術的方針。在“二為” 方向和“雙百” 方針的鼓舞下， 極大地激發了廣大文藝工作者的創作熱情， 積極實踐， 投身於火熱的生活， 創作了一大批優秀的文藝作品， 文化藝術界出現了生機勃勃的景象， 形成了新中國文化藝術事業發展的第一個高潮。

       20 世紀 60 年代， 毛澤東又提出了“古為今用， 洋為中用， 推陳出新” 。這是正確認識、 利用古代和外國文化遺產， 建設社會主義新文化的方針。進行有中國特色社會主義建設， 特別是文化建設， 十分需要從傳統文化和外來文化中吸取有益的成分， 使之與現代精神、 中國特色相融合， 並進一步發揚光大。中國社會主義文化的產生與發展， 明顯受到了兩種文化因素的影響：一是幾千年中國傳統文化的影響， 二是世界優秀文化的影響。毛澤東指出：“中國的長期封建社會中，創造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發展過程， 剔除其封建性的糟粕， 吸收其民主性的精華， 是發展民族新文化、 提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判地兼收幷蓄。” 對待外來文化， “如同我們對待食物一樣， 必須經過自己的口腔咀嚼和胃腸運動， 送進唾液胃液腸液， 把它分解為精華和糟粕兩部分， 然後排泄其糟粕， 吸收其精華， 才能對每位的身體有益， 決不能生吞活剝地毫無批判地吸收。所謂‘全盤西化’ 的主張， 乃是一種錯誤的觀點” 。

       這就是説， 對古代和外國文化遺產都要加以批判的分析， 剔除其封建性糟粕，吸收其民主性精華， 並通過吸收、 借鑑進行我們的革新創造。在處理與古代文化和外國文化的關係問題上， 中國採取了更關注現實的原則。繼承借鑑古代和外國一切優秀文化遺產只是手段， 創造有中國特色的社會主義新文化才是目的。

       在整個社會政治文化背景的影響下， 為了更好地發展民族音樂， 這一時期對於民族樂器的改良， 主要是在這兩個方面， 一是擴展音域， 二是完善半音體系。

       為了滿足建立新型民族管絃樂隊， 在 20 世紀 50 年代至 60 年代中期， 我國一批新型的民族管絃樂隊建立了起來。北京、 上海及各省區先後建立了二十餘個專業民族樂團， 其中最有代表性的有：中央歌舞團民族管絃樂隊（1952） 、 中央民族歌舞團民族樂隊（1952） 、 中國廣播藝術團民族樂團（1953） 、 中國電影樂團民族樂隊（1953） 、 上海電影樂團民族樂隊（1956） 上海民族樂團（1957） 、 中央民族樂團（1960） 等。此外， 各省歌舞團多數組建了完整的民族樂隊， 其中如陝西、 江蘇、 四川、 吉林、 山東、 山西、 廣東、 湖北、 天津及前衞歌舞團等。

      上述各樂團， 除中央民族歌舞團民族樂隊強調有民族特色的少數民族樂器外，大都採用同樣的樂隊編制。港台及海外有四個民族管弦樂團十分著名， 分別是：香港中樂團（1977） 、 台灣台北市立國樂團（1979） 、 新加坡華樂團和台灣高雄市立國樂團（1990） 。它們雖然成立較晚， 但都十分注重自己與周圍社會文化環境的互動關係， 盡力開掘本土特有的人文資源， 凸現自身的地域傳統特徵。因此，在本地區本國產生了很廣泛的影響。成為中國民族管絃樂隊藝術重要的一翼。綜上所述， 在理論方面與實踐方面中可以看出， 1949 年之後的樂器改良主要集中持續在 50 年代中期到 60 年代中期， 且由國家出面來承擔整個的改良工作。

       縱向來看， 從民國時期的單人的音樂研究學者到由國家主持的行為， 橫向來看，從停留在紙上的觀點性的思想轉變為具體的工作， 且國家領導人也都非常重視這一事件， 如周恩來。

李元慶在 1954 年在《人民音樂》 上發表了《談樂器改良》 問題的文章， 他從音調、 音律、 音響及樂器製作等方面提出了中國樂器應改良的缺點及改良途徑，發揮民族特點。10 月 ， 李元慶又撰文《談樂器改良的原則》 ， 使樂器改良今後的工作者指明道路。

       這一時期的樂器改良最突出的例子要數濟南部隊的前衞文工團。1955 年, 中國人民解放軍原濟南軍區前衞文工團民族樂隊成立, 這也是新中國成立來成立最早、頗負盛名的民族樂團之一。前衞民族樂隊原本隸屬於濟南軍區軍樂團, 其骨幹成員大多來源於公安軍文工團。公安軍文工團在 1958 年撤銷後, 部分人員轉入濟南軍區, 與原濟南軍區的前衞文工團合併, 成為濟南軍區前衞文工團下屬的民族樂隊，1955 年， 上級領導下達指令， 要求前衞文工團把當時的西洋管絃樂隊改為民族管絃樂隊， 前衞文工團的樂器改良之路就此展開。

二、 實踐方面

       前衞文工團從吹管樂器、 拉絃樂器、 彈絃樂器、 打擊樂器四個方面入手 ， 具體改良的樂器概括如下：

1、 吹管樂器：

    （1） 笙的改良， 胡天泉對笙的改良經歷了九次， 他對笙的改良是從民間的十三簧笙逐漸加簧開始的， 從十七簧、 二十一簧、 二十三簧和三十簧。胡天泉在改良笙時， 借鑑了西洋木管樂器中的波姆式音鍵， 並在吹奏技巧上創作出了“呼舌” 。

    （2） 鍵盤蘆笙筒的改良， 張式業將鍵盤蘆笙筒採用閉管震動（閉管式圓柱形空氣柱振動） 原理進行製作。

    （3） 低音嗩吶的改良， 倪志珊等人對嗩吶進行了三次改良， 從給嗩吶進行加鍵、 將嗩吶的杆子變長和八音範圍的改善， 終改良成功第一支低音嗩吶。

吹管笙

鍵盤蘆笙

 低音嗩吶

2、 彈絃樂器：四弦柳琴的改良， 

    （1） 增加音量， 將土琵琶的五度定弦保留下來， 提高定音， 使其成為音色洪亮的高音樂器。

    （2） 增加耐用性及音色， 把高粱杆製作的評改成竹製的， 在竹品上加銅片。

    （3） 增加音窗。

    （4） 增加音域，把土琵琶的一個半八音擴展到三個八度， 使用十二平均律進行排列， 演奏者可方便轉調。

 柳琴

3、 拉絃樂器：

     （1） 活動雙千斤二胡的改良， 由於二胡的基本把位根據手的大小上下移動， 所以這一擴展了四度音域。

     （2） 四弦二胡的改良， 是集二胡、 高胡和中胡之一體的多功能二胡， 它採用了雙皮單筒， 彈簧指板。

     （3） 雙千斤板胡的改良， 在普通千斤下面安裝一個可活動伸縮的千斤， 演奏者需要轉調時， 只需活動琴桿的內側開關。

4、 打擊樂器：

    （1） 金鐘的改良， 將古代編鐘圓形形狀和鍾內金屬的旋紋，添加在金鐘中。

    （2） 大雲鑼的改良， 是根據民將小云鑼的基礎上進行， 大雲鑼由三十三面鑼組成, 音域接近兩個半八度, 可以敲擊出音高、 音階、 旋律, 音色清澈、圓潤、 餘音持久, 是色彩豐富的敲擊類樂器, 經常被運用到大型民族樂隊的演奏中。

       以上這些樂器的改良， 逐漸趨於向民族管絃樂隊適用發展， 最終通過民樂的改良， 達到繼承和發展我國民族音樂的目的。其中李偉的《前衞歌舞團民族樂隊建設的成就》 ；楊蔭瀏的《在樂器改革工作方面也要向解放軍學習》  ；張式業的《前衞文工團民樂隊的改革措施》；彭修文的《民族樂隊音樂發展的幾個問題》等文章重點闡述了建設一支大型的媲美西洋管樂隊的民族管絃樂隊是該時期的重中之重。由此， 各樂器之間音與音的協調成為了主要改良方向。

     將上述民族管絃樂隊的樂器改良的實踐， 作為總結概述， 可以分為以下幾方面：

（1） 律制：由之前的不平均律改為十二平均律， 使得整個樂隊的律制一致。管樂方面以調整音孔的位置和補充半音為解決措施， 調式調性也由之前的黃鐘不能還原無法轉調， 改為黃鐘能夠還原的、 可以轉調的律制， 由此在音準方面， 由於古代中國樂器製造技術的欠缺和律制的混亂， 導致管樂的音孔無法準確無誤的開在某一個震動頻次上， 由此產生音準的誤差， 音準最重要的解決措施就是添加鍵子， 以機械性質的鍵子控制音孔， 來增加樂器演奏的豐富性。

（2） 音域：要求擴大音域， 將不同調式樂器的音域綜合在一個樂器上面， 以增加管樂的簧片數量， 添加音孔及添加鍵子為解決措施， 即以西洋木管樂器的鍵子控制法為原理。如將嗩吶、 笛增加半音音孔。

（3） 音量：有些樂器需要擴大音量， 如二胡、 阮、 揚琴等， 有些樂器則在民族管絃樂隊中表現為“炸” 的音色， 如嗩吶， 則需要減小音量， 整體音響才能達成協調， 如改變樂器形制以及改絲絃為金屬絲絃；音響方面， 以高、 中、 低三個聲部進行分組， 以達到音響的平衡統一， 尤其是低音方面， 由於中國的單音音樂表現手段， 低音樂器的改良表現為仍然以西方樂器替代作為呈現方式， 在管絃樂隊中， 低音樂器所扮演的角色亦非常重要， 將單旋律性質的聲音轉化為復調音樂的音像效果， 即豐富音色的目的是為了提供更豐滿的音樂形象， 解決措施就是以增加西洋作曲技術理論的和聲和復調， 或添加低音性質的樂器。

（4） 音色：高、 中。低三個聲部能夠豐滿音色， 材質也是影響音色的原因之一， 在提升材質的可用性同時， 其中解決措施為添加金屬弦、 齒輪轉軸、 鍵子等。如由於笙的音色融合性強， 將笙作為低音樂器。

       由以上可以看出， 該時期建立一支民族管絃樂隊成為時代的主旋律， 由此衍生出如何達到各樂器之間音的協調卻是一個擋在前面的難題， 最後實踐的結果仍是以西洋管絃樂隊為參照， 對於樂器改良的具體發展方向仍未有一個清晰的認識，以及如何樂改的問題並未從具體西方的理論背景下來探討樂器改良的解決措施，最終研究結果仍是從音域、 音量、 音色及律制等問題出發， 以替換樂器絲絃和形成民族管絃樂隊為主要手段， 即擴展音律、 完善半音體系、 製造民族低音樂器等具體措施， 在學術上沒有得出一個準確的結論， 該“事件” 最後也就不了了之了。

       綜上所述， 從其實踐結果來看， 諸如加波姆式音鍵、 鍵盤， 是按照西方“利用器械之力” 思維觀念下的產物；製造“低音嗩吶” 是按照西方樂隊編制中“音域” 和“中低音區” 觀念下的產物。無論是吹管、 拉弦、 彈弦、 打擊樂， 其改良方法仍然是採用仿製西洋樂器的手法， 樂器史為作品服務的， 其背後體現了創作手段也仍是沿用西洋作曲技術理論的方法創作作品。

       雖然國人的這些理論爭論表面上是走中西結合道路、 借鑑西方先進之處“師夷之技以制夷” 的同時維持中國特色， 改良外衣下“樂器形制” 的背後理論依據卻是西方的科學。尤其在今日舉國都認同“馬克思主義理論是科學的世界觀和方法論” 之時， 更是指向了背後的原因——科學——是人類必走之路。而“科學”恰恰產生在“西方” ， 這個“西方” 就是 1840 年之後痛打了我們的諸“列強們” ，這導致我們一邊學習西方的科學技術和理論， 一邊反對“全盤西化” ， 是在被痛打後的一種民族心理反彈。中國人在 20 世紀中， 仍在張之洞提出的“體用之爭”中徘徊。這種徘徊， 極佳的體現在我們音樂界對傳統樂器的改良上：又要滿足科學的產物——複音音樂體系下的音樂作品演奏需要， 同時又要滿足民族心理。這些就是古箏改良的背後動因。

結 論

       通過古箏形制變遷歷史， 我們可看到形制改良的實施階段是在 1949 年之後，改良的理論依據是按照西方樂隊模式建立中國傳統樂器組成的管絃樂隊， 背後的動因是走科學之路。 在這個歷程中， 體現瞭如下幾個特點。

一、 樂器改良歷程二階段

       樂器的改良是在西方作曲理論體系背景下， 中國的民族樂器已經不能滿足自身的需求， 當樂器有意模仿西方的樂隊編制建立起自己的民族管絃樂隊， 在樂隊的使用中出現了各個樂器之間不能協作的問題時， 這才開始關注民族樂器的改良。

       通過一個世紀的對樂器的改良的討論與實踐， 中國在 20 世紀的改良歷程呈現了顯著的以 1949 年為分界點的二個階段。

第一階段， 民國時期先賢們大多停留在理論探討上， 原因在於以下幾點：

1. 時人大多對西方作曲技術理論體系並不瞭解；

2. 瞭解中國傳統音樂以及會通樂器的人不通西樂（如鄭覲文） ， 通西樂的人對傳統音樂和樂器鄙視（如曾志忞認為中國無物可改良） ；

3. 時人大多未受過西方音樂學理論的科學訓練， 對科學研究事物的模式極為陌生， 僅少數人受過訓練但未形成氣候（如蕭友梅、 青主等） ；

4. 科學被社會提倡是在 1919 年的五四， 其消化吸收需要時間的積澱。

5. 理論上處於探索階段， 很難形成強有力的學術統一體。

6. 都是民間行為， 缺乏制度和經濟上的支撐。

第二階段， 1949 年中華人民共和國建立後， 改良進入實質性階段， 有了各種

舉措， 原因如次：

1. 經過民國的理論探討積澱， 人們思維上較為統一；

2. 受過專業訓練的人增多， 形成了較強的學術統一體；

3. 走科學之路被舉國認同；

4. 在各大音樂學院中， 西方音樂知識體系被確定， 中國傳統音樂知識體系被無形中淘汰；

5. 有國家意志和力量的引導和參與， 既有制度和經濟上的支撐， 亦有思想上的統一。

二、 樂器改良符合樂器學要求

從樂器聲學、 配器法、 分類與結構形制、 律制、 演奏技術技巧、 作品創作等角度看， 古箏以及其他樂器形制改良都較符合樂器學基本要素。 原因與上面同，經歷了民國時期的積澱， 有了實踐舉措的可能性。

三、 樂器改良不符合經濟要求

經濟是用較少的人力、 物力、 時間獲得較大的成果 ， 進一步濃縮的表達是——最小的成本最大的效益。 樂器是工具， 工具就應該符合經濟要求。 達到“最小的成本最大的效益” 則留， 不合則去。 這也是古今中外對工具的淘汰和選擇機制中最核心的要素。

      蕭友梅先生 1939 年在《復興國樂我見》 一文雲： “音樂一經分析， 便可看出三個因素： （一） 音樂之內容， 即思想， 情緒與曲意等； （二） 音樂之形式， 即節奏、 旋律， 和聲與曲體等； （三） 音樂之演出， 即樂器與演奏技術等。 ……凡物愈是在外， 則愈易受外界影響。 音樂之三個要素之中， 最易受外來之影響， 且亦必須隨時代潮流而改良者， 為音樂之演出（樂器與演奏技術） ……樂器為工具，只求其精良利便， 不必嚴分國界。 ……弓箭吾國固有之戰器也， 代表我國一部分文化， 在戰史上曾有重要之位置， 當保存之固也， 然能用以射敵人之飛機乎？ 即孺子亦皆知非採用高射炮以代替之不可也。 ……不必重演歷史。 ”

       蕭友梅先生早在 80 餘年前就提出這些論點， 一言以蓋之， 最核心之點就是——不必重演歷史。 工具， 怎麼經濟有效怎麼來。 但由於被西方痛打之後， 民族心理、 民族情緒很難接受西方， 故而我們樂器改良行為的做法是——重演歷史， 而不是理智的經濟行為。

四、 樂器改良結果不明

       20 世紀作為嘗試樂器改良的關鍵性時期， 無論是個人還是國家， 投入大量的人力物力， 其結果並未有突破性進展， 民族管絃樂隊的發展也遲遲放緩， “民樂改革如火如荼， 如果到國家專利局查詢， 樂器改革專利多如牛毛， 但真正普及運用到樂隊當中的可能微乎其微。 ” 20 世紀 50 年代， 周恩來總理非常關心樂器改良， 並向外賓介紹改良後的民族樂器， 但“至今， 在國內的民族樂團， 似乎已經見不到經過改良的低音樂器了， 大提琴依舊堂而皇之地佔領着低音樂器的領地，只有香港中樂團還在堅持使用經過他們再度改良的革胡。 這意味着什麼？ 説明幾十年來人們對低音樂器的投入和研發並未得到專業院團的認可， 所有投入的人力物力付諸東流。 ……李松認為樂器改革是動大手術， 有的樂器要淘汰出局。 ”

       樂器本身作為一種演奏音樂的工具， 脱離演奏就失去了意義。 演奏音樂正是為了呈現音樂， 通過樂譜用音樂來抒發人的情感， 是為作品服務， 現如今到 21 世紀， 中國民族樂器改良的成果仍然沒有能夠滿足這一標準， 在呈現音樂方面， 也未能超越西方的能夠演奏複音音樂的樂器， 改良的趨向依然是向着西方複音音樂的發展方向進行的。

       因此， 檢討樂器改良的舉動正是為了使樂器改良獲得更多的經驗， 為思考樂器改良埋下基礎。 其檢討處筆者總結如下： 第一， 耗費了大量的時間、 人力、 物力； 第二， 並沒有得到專業音樂學院及民間藝人的認可， 現如今音樂學院民族管絃樂隊的編制低音樂器使用的仍然是西方樂器， 並沒有形成一支真正意義上的民族管絃樂隊， 能夠在音樂表現上面媲美西方的管絃樂隊； 第三， 由於很多理論專業的學者對樂器本身的研究並不深入， 導致他們在研究樂器領域並不能很好的將理論與表演相結合， 研究流於表面化； 第四， 國內研究民族樂器改離的學者很多，但都並未觸及關鍵性問題， 並未提到樂器改良是否要改良的大前提， 在沒有考慮好即開展下面的工作， 亦是徒勞。

      20 世紀 80 年代以後， 樂器改良的步子呈現放緩趨勢， 以致在 21 世紀的今天呈現停滯現象， 20 世紀的樂器改良其結果並不明朗。

       從目前這個不明朗的狀態， 筆者認為這其實也是一種明朗的結果--樂器改良不是必走之路。 我們今天認為是傳統樂器的諸如琵琶、 二胡、 三絃、 阮、 揚琴等等在古代恰恰是舶來品， 都是國人對樂器淘汰和選擇的理智行為， 難道我們今人能給古人扣上一頂“不愛國” 的帽子嗎？ 如果不能， 那麼， 為何今人就不行？一定得改良呢？ ！

作者： 艾瑩