中國流量地理（三）：導演光影留春秋_風聞

作者|謝明宏

編輯|李春暉

《管子》裏説：“地者，萬物之本原，諸生之根莞也。美惡賢不肖愚俊之所生也。”人們難以割斷與地理環境的密切聯繫。就拿國慶檔的電影三巨頭來説，表面上是：“八方賀歲，金甌無缺”。但一查籍貫方知：“京籍主廚，港人剝蒜”。

三部國慶檔電影共9位導演，京籍導演佔了3人，香港導演佔了2人，幾乎是當下中國電影導演生態的一個微縮。

在內地電影票房前80名的榜單中，香港導演以13人穩坐頭把交椅，環渤海地區（北京+山東+遼寧）以10人屈居亞軍，長江的頭尾（川渝+上海）以5人略勝它地，其餘地區呈點狀分佈未成集羣。

當然，胡煥庸先生在84年前研究人口密度時，劃出的“黑龍江璦琿至雲南騰衝的直線”，依舊影響着今天的電影資源版圖。榜單中，只有呼和浩特的烏爾善與錫林郭勒的蘇倫（《超時空同居》）在“胡煥庸線”的西北面，其餘的導演全在東南面。

在一帶一路的戰略下，西北半壁文化積澱悠久與電影資源匱乏之悖，正不斷重申着一個問題: 華語電影產業發展的“胡煥庸線”該如何突破？除了“胡煥庸線”，中國電影資源分佈不均、城市集羣化嚴重、中部地區塌陷的問題依舊嚴峻。

跨文化傳播理論認為，一個人的文化背景和生活經歷決定了他如何看待世界，以及與世界互動的方式。在華語電影版圖中去考察地理因素，能為我們提供一條不同於時間一元性的單向度線性範式。

黃河流域陽剛壯美，陝西籍的張藝謀和賈樟柯成為“電影地理”不可避論的存在；長江流域浪漫細膩，既有上游巴蜀地區的雍容自適，也有下游滬寧地區的海派精緻；珠江流域的香港，既有內地的東方含蓄，也有外海的西方直白。

在第七代導演久未獲承認，第八代不知何時成型時，本期的“中國流量地理”（點擊收取：男星篇、女星篇）不妨以票房論英雄，以地域為標尺。

林超賢、管虎、吳京、徐崢、田羽生（從左至右）

因為，導演不僅是一個時代的象徵，更是生養他們的一方水土的見證。

**香港：**南下與北上

與上世紀三四十年代，上海影人“南下”香港不同，如今是香港影人的回巢“北上”。這個國慶檔，就是李仁港和劉偉強兩個港導的高光時刻。每當新鋭題材出現，香港影人總是平衡各方口味的普適選擇。

90年代，對李仁港來説“最好也最壞”。他抓住了香港電影黃金歲月的尾巴，在這一時期展現頭角，但同時也承受了沒落的至暗時刻。他有了一個晉身武俠大師導演的勢頭，卻缺少一個好時機。

李仁港

從第一部導演作品《94獨臂刀情》到《錦衣衞》，李仁港用15年的時間在武俠江湖裏書寫自己的刀劍夢。其間，有過《阿虎》這樣讓劉德華留下佳話的電影，也有《見龍卸甲》這樣爭議性的古裝大片。

入行時，李仁港已經沒有前輩如張徹、徐克等人的寬鬆環境。而當他大刀闊斧北上時，獨特的美學風格又讓他被調侃為“飛碟帽四部曲教父”。從《天將雄獅》到《盜墓筆記》，甚至是在映的《攀登者》，他始終不改骨血裏的港式煽情基因，哪怕客觀劇情和演員表演已“無法支撐”。

劉偉強的“洪荒之力”是從《建軍大業》爆發的。他給主旋律加入更多商業元素，也順服了鮮肉演員的流量邏輯。而在此之前，他是杜可風口中“手提搖鏡技術全行業最棒”的人。

1996年，劉偉強執導了《古惑仔之人在江湖》，甚至成為一代內地青少年的集體回憶。《無間道》則是劉偉強自己開公司後投拍的第一部電影。當時，很多人説他是香港電影的“救星”，但劉偉強只是覺得自己運氣好，“我們60後這一代不能把香港電影弄垮”。

劉偉強

作為60後香港導演的中堅力量，劉偉強“北上”突圍的原因在於“破舊立新”。始終在保持商業性的同時，運用複雜的敍事、交錯的時空、以及考究的鏡頭賦予電影新的生命力。儘管獻禮期監製的《烈火英雄》和執導的《中國機長》都未臻上乘，但它們仍然是“中線附近”的商業片。

香港影人可怕的不是金字塔尖，而是始終穩定的塔基。

在李仁港和劉偉強獻禮時，“北上三巨頭”扛把子的林超賢執導的新片《緊急救援》，在10月2日發佈了“祖國有我”海報。這是繼《湄公河行動》、《紅海行動》之後林超賢對主旋律題材的“三連殺”。

林超賢

對於“北上”港導來説，《湄公河行動》有着強烈的借鑑意義。它讓“盡皆過火，盡是癲狂”的香港電影找到了與主旋律的結合點。電影中，公安角色不再扁平刻板，有着普通人常見的感情失敗、婚姻破裂問題，被賦予了更多時代感和真實性。

在50後香港導演徐克、王晶寶刀不老時，60後的李仁港、劉偉強、林超賢、莊文強、周星馳“北上”用香港電影工業模式在內地起到了絕佳的化學反應。

歸去來兮，南來北往，內地和香港電影的“前緣”，或許正是從70年前離開北平南下香港的胡金銓開始的。

**北京：**京都與離都

上一代的京籍導演，有着強烈的“京都情結”，環渤海地區的導演也熱愛“進京”。作為一種共同的文化心理，表現於具體作品中，對都城的情感又是因人而異的。比較集中的是表現不同時代邊緣人物，生存於北京的情感宣泄。

張元的《北京雜種》、管虎的《頭髮亂了》都洋溢着對既定秩序的叛逆以及對自身夢想的追尋，並着力表現出這兩者交融、衝突所帶來的人物生活狀態。姜文的《陽光燦爛的日子》則以“無父一代”的少年們在特定歷史環境下脱離社會約束、放縱青春的成長故事隱喻了一個城市的過去。

管虎

新一代的京籍導演（包括環渤海的山東、遼寧、河北），以吳京、薛曉路、陳思誠、彭大魔、宋陽、黃渤為代表，呈現了鮮明的“離都傾向”：北京和北京生活的人不再成為鏡頭的焦點。

《戰狼》在非洲，《北京遇上西雅圖》重頭戲在西雅圖，《唐人街探案》三部曲從泰國搬到紐約再去往日本，《西虹市首富》中的“西虹市”甚至是虛構的，《一出好戲》發生在荒島。我們當然可以説這是開闢新敍事空間的“巧合”，但它們確實反映了“遠離”北京的一種集體無意識。

吳京，從《戰狼》系列到《流浪地球》再到《攀登者》，個人特質要大於角色特質，角色特質又要大於導演特質。在他身上體現的是一種，京籍導演由城市化向個人化轉移的趨勢。“京都”不再成為導演履歷中最重要的符號，取代“北京導演吳京”的名片是“硬漢導演吳京”。

應當説，《戰狼2》以56億登頂內地票房王座的勝利，絕不僅僅只靠主旋律。吳京將自己的個性與人生追求融入電影，站在大國崛起的時代浪潮中，選取典型事件作為敍事主線，引領了近年來電影市場致敬英雄的時代風尚。自傳性與主旋律的融合，成為他導演風格的最大特色。

與硬漢特質相對稱，薛曉路的電影萌發了更多的女性意識。《北京遇上西雅圖》系列，是“小妞電影”這一亞類型本土化移植的成功案例。在利用時尚和喜劇元素時，完成了對中國現代女性羣體的生存狀態的關照。儘管這種狀態已經失去了“京味”，內核探討也淺嘗輒止。

薛曉路

某些作品中，“離都”則是一種隱形逃離。陳思誠的《唐探》系列既有傳統喜劇的詼諧，也有疑竇叢生的懸念，但它的敍事母體其實是“異域空間做道場”。不斷切換的海外場景及異國案情，為電影的人性探討和主題雷區提供了“庇護所”；路陽的《繡春刀》系列，則拋棄了“現代北京”，轉而去嫁接了京都的一種“歷史困境”。

“離都”其實是一種無奈之舉，在“京都”的精髓被第五代第六代導演挖掘殆盡後，單一城市和主題已無法為新一代影人提供乳汁。**《老炮兒》就是管虎的反抗，他突然在“逃離”的浪潮中發出一聲“吶喊”，回來看看！**電影有時要落後於時代，但導演卻可能拋棄一座城市。

**上海：**少年與中年

長江軸線上的導演，既創作出富於人文關懷的《漁光曲》和靈魂寫實主義的《神女》，也有關注亂世底層生活的《馬路天使》與借歌聲拷問愛情的《夜半歌聲》。

它其實是流域內各地區文化的集聚，是一個時空交織的複合體。新一代的長江導演們，充分體現了這種複合性：**上游川渝的餃子、田羽生、張一白共同聚焦飛馳少年；**下游上海的徐崢、韓寒攜手呈現哀樂中年。

川渝籍導演作品裏的主角，永恆地成長、戀愛、分手。《哪吒之魔童降世》的導演餃子，如同哪吒一樣，高喊着“我命由我不由天”，實現了“逆天改命”。電影的監製透露，彩條屋之所以“相中”餃子：第一是因為他夠窮，第二是因為他夠瘋。

餃子

​如今的動畫電影投資，只有在眾多導演裏挑出最“變態”的那個，賭這個“瘋子”能夠在三五年裏完成自己的個人英雄主義冒險。哪吒的“瘋”，其內核是導演的“瘋”，他們都是“長不大的少年”。

餃子是夠窮夠瘋，田羽生和張一白則是夠痴夠癲。**同為都市矯情戀愛的造夢機，田羽生是時代情緒的粗糙宣泄，張一白是都市意象的懸浮重構。**在《前任》系列裏，“海王”男孩們玩世不恭，“作妖”女孩們矯情悲愴；而張一白《從你的全世界路過》裏妖冶迷離的重慶，是田式電影角色的最佳“棲息地”。

韓庚、田羽生、鄭愷（從左至右）

上海籍導演作品裏的主角，在中年危機裏“困獸猶鬥”。徐崢的《泰囧》《港囧》《我不是藥神》（製片），在主人公鬧劇式的行為中，映射出中年人對當下生活處境的不滿，人物的精神焦慮正是時代症候的集中暴露。

與《後會無期》和《乘風破浪》一樣，韓寒依舊在《飛馳人生》裏用懷舊金曲和小鎮空間，去傾訴人的異化和對城市的失望。《飛馳人生》的主角是功成名就卻跌入谷底的賽車手，人到中年最怕沒信心。所以他的口號不是“我要贏”，而是“我不想輸”。

長江的一頭一尾，川渝是西部新發展的少年迷茫，上海是城市化後期的中年疲憊，而卡在中游的鄂湘區似乎來不及思考。近年的新鋭導演，則不限於前文提到的三大區域。貴州有畢贛（《路邊野餐》），吉林有文牧野和閆飛（《夏洛特煩惱》），河南有楊超（《長江圖》），香港有曾國祥（《七月與安生》）。

畢贛

百年曆史織就華語電影版圖，五湖四海的導演共同書寫光影中的動人記憶。跨越地域與時空，我們期待在世界電影多級格局中，華語電影能夠突破特定地域文化限制，去塑造更具全球視域的作品。