“獻禮方法論”_風聞

作者|謝明宏

編輯|李春暉

一氣化三清，三片爆一檔。以往商業價值略遜於社會價值的獻禮片，在這個國慶檔顯示了驚人的票房號召力。

**截至10月7日，《我和我的祖國》《攀登者》《中國機長》三部國慶獻禮片，總票房達到50億。**加上仍在檔期內的《決勝時刻》票房破億，2019成為史上最強國慶檔。相比2018年國慶檔總19億的票房，今年同比增長158%。

其中，《我和我的祖國》單片就在國慶檔期間獲得22.17億票房，以一片之力秒了去年國慶檔總票房。《中國機長》也一路追趕，終於在10月5日以146萬的微弱優勢“坐莊”，首奪單日票房冠軍。

此前備受期待的《攀登者》則成了最早的“掉隊者”。上映首日獲得2.08億票房後，整個國慶檔都在吃“老本”，10月7日晚堪堪破8億。攀登高峯的勇氣和一路跳水的疲軟，形成了鮮明的對比。在題材和卡司都不弱的情況下，《攀登者》是怎麼輸的？

通觀近年獻禮片的表現，《攀登者》或許輸在了“獻禮套路”上。

尷尬而不失禮貌的微笑，很容易做出。但優雅而不帶媚氣的獻禮，卻自有一套方法論。別的暫且不説，光是吳京抱着章子怡叫“哎呀，我的胖妞”，就足以讓人感到類型融合的“不適”。首先，愛情和登頂就很“不搭”。其次，章子怡都算胖，我們還怎麼活？

而“大拼盤”《我和我的祖國》也一波三折。管虎從國外回來，六個故事都被挑完了，只剩了大家都“避忌”的《前夜》；張一白聽説整改意見，神州返艙故事既要“愛情”又要“獻禮”後，像尹正一樣咆哮“這道題太難了，老師我不會”；

凱歌唯有發揚風格，把自己的《相遇》換成了《白晝流星》。臨時換題找不到演員，剛好自己《塵埃裏開花》演員進組，就薅來了主演劉昊然和陳飛宇。都説導演“捧仔心切”哪知是“飢不擇食”。

十月獻禮，三月開機，六月後期，七個導演有的還是半兼職。最後《我和我的祖國》票房還這麼能打，可見一來羣眾捧場，二來Deadline永遠是第一生產力。

作為中國電影重要流派，獻禮題材向來是最“穩定”的類型片之一。它的歷史可以遠追1959年的“國慶十週年獻禮”，但類型突變卻是近十年才出現的（2009《建國大業》後）。在窮盡了各種表現手法後，獻禮故事還能怎樣講，成為今天電影人的全新課題。

新聞題材，如何超越期待？

我們可將《中國機長》、《攀登者》、《湄公河行動》、《紅海行動》、《緊急救援》等影片，歸為“新聞題材獻禮片”。

它們由真實社會新聞改編，有較高的先期知名度。2012年“湄公河慘案”主犯糯康的公審、2015年的“也門撤僑”、2018年川航3U8633的備降均是重大新聞事件。就連《攀登者》裏的“1960和1975兩次登頂珠峯”也是歷史上的“新聞”，電影裏的各類報紙充分説明了它的“新聞屬性”。

接受美學認為，觀影前主體心理上已有一個“前結構”。因此，根據新聞事件改編的電影，一方面要真實再現事件本身，另一方面又要吸引受眾聽故事。惟其如此，才能滿足觀眾的兩種“審美期待”。

首先是類型期待，《中國機長》必為“災難片”、《攀登者》必為“冒險片”，這是板上釘釘的事。而電影能帶給大家的新鮮感，主要來自於故事期待。

**在故事期待上，《攀登者》主要以幾條情感線出發，客觀上衝淡了冒險片的類型感。**吳京和章子怡一直沒有捅破告白的“窗户紙”，而當黑牡丹打開井柏然的信封，對方已經犧牲。更有胡歌對父親的一種“證明”，登山變成了一種代際紐帶。

攀登者當然可以有“愛”，但它不應該成為“妨礙”。當章子怡説“原來你登的山，在我們倆之間”的時候，當井柏然要教黑牡丹攝影的時候，《攀登者》的文藝與扭捏會讓人暫時忘記登頂的“血性”。

其次，必要的“留白”會帶來“未定性”的神秘感。新聞事件，大家已經知道最後結局，如何在結束前仍然保存懸念，至關重要。《中國機長》和《攀登者》都缺乏真正的留白，一切都在觀眾意料中，難免有走過場的感覺。

《攀登者》開篇説“從這裏開始的，是一個講不完的故事”，就已經“劇透”了最後的缺憾。而《中國機長》裏飛機失聯的一段劇情，也因為對航行細節的展露無遺而失去壓迫感。如果讓觀眾和片中的地面，都對8633“失聯”，留一段空白的航行“不去拍”，或許會有更好的效果。

**最後的關鍵，是用“否定”去製造“偏離效應”。**簡單來説，越是對刻板印象的顛覆，越可以獲得更深厚的內藴。《湄公河行動》裏，警察是倔驢，卧底有情傷，小孩是恐怖殺手，通通讓人意想不到；《紅海行動》裏，硬漢的“吃糖回家”展現了內心柔軟，起到了更猛烈的催淚反應。

新聞事件獻禮片，既要出其不意，又要在意料之中。試想，如果《中國機長》裏的杜江變成痴情機長，拒絕女乘客的勾搭，會不會比他自己去調情要好很多？

畢竟，羣眾普遍覺得空乘出渣男，深情人設方顯英雄不色。

​百姓故事，關鍵節點把脈

我們將《我和我的祖國》、《明月幾時有》、《老港正傳》等影片，歸為“百姓故事獻禮片”。《我和我的祖國》含有兩種亞類型：一種是有具體人物原型的，比如《前夜》和《護航》；另一種是無具體人物原型的，比如《奪冠》、《北京你好》等剩餘五個故事。

大時代激盪小人物，小人物融入大歷史。這類影片以小人物為主角，勾連重大歷史事件，定格某個具有代表意義的瞬間。雖非事件真實，但有歷史真實，並反映了時代風貌和習俗變遷。

要把角色給“立住”，核心在於“愛國邏輯”的構建。簡言之，是出於何種經歷，讓主人公對家國產生了深厚的情感聯繫。《我和我的祖國》中的《奪冠》與《北京你好》聚焦“女排熱”與“奧運熱”，在這種全民風尚下，主人公投入其中無需贅餘解釋，觀眾亦可很快代入。

而《迴歸》和《相遇》採取的修表和戀愛切入，就需要仔細架構。《迴歸》裏的任達華多年前由大陸去香港，受到惠英紅父親的救濟，成就一段美好姻緣。作為“橋樑式”的人物，他最後的情感昇華是有穩妥鋪墊的。

《相遇》的主要戲份是一對戀人的“久別重逢”，因為工作的保密性，張譯始終沒有明確告訴任素汐，自己消失的幾年在幹些什麼。幾年後的電視上，女方看到兩彈的無名英雄照片，這才完全釋懷了當年的“誤解”。

**不得不説，《相遇》和《白晝流星》的“共鳴點”都非常陡峭，將特殊人物和邊緣角色揉進獻禮主題，冒了很大風險。**凱歌導演試圖通過個人成長隱喻時代進步，通過航天器降落邊疆落後地區，表達現代和歷史的碰撞。但在半個小時不到的時長裏，只夠觀眾努力看清兩個髒髒的娃而已。

人物的“行為邏輯”也不可忽視，説話做事必須吻合歷史語境。這一點，《前夜》裏40年代末的北京和《奪冠》裏80年代的上海就得到了很好的展現。

處理好了“愛國邏輯”與“行為邏輯”，接下來就是整個故事的“拐點”。導演要將歷史節點與人物故事在某一點連接，稍有不慎就會全盤皆輸。《前夜》裏黃渤出現在建國大典的歷史畫面就屬“無縫連接”，《白晝》少年遇到神舟被感化就有點不得其解。

不明身份的人竟能在軍事現場自由穿梭，作為當地幹部，返回艙落地是高度機密卻提前知道。種種細節的粗糙，讓我們不得不説：在這個“拐點”上，《白晝流星》“翻車”了。

比較投機的做法，可以學甯浩的《北京你好》，葛優以無名英雄的形式出現在小孩口中，不連而連，似斷非斷。

歷史春秋，獻禮繼往開來

我們將“建國三部曲”（《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》）和今年的《決勝時刻》等影片，歸為“歷史春秋獻禮片”。這類影片以重大歷史事件為主題，隨便一晃而過的角色，都是教科書腳註的“常客”。

傳統獻禮片的待遇通常是“兩高兩低”，“兩高”是首映式規格高，出席嘉賓職位高。“兩低”是觀眾關注度低、票房低。而“建國三部曲”開啓了我國獻禮片“大片模式”運作的開端。

西蒙·查特曼將電影文本分為論證、敍述和描寫三種。以此參考，《建國大業》和《建黨偉業》屬於“論證型文本”，而《建軍大業》屬於“敍事型文本”。

以《建國大業》為例，影片採用以軍事為輔線、政治鬥爭為主線的敍事策略，突出兩黨政治領域的衝突，強調中國共產黨的勝利是領導戰略、政治路線上的勝利。

而《建軍大業》呈現出不同於前兩部的風格: 前兩部是言語型的，會議、演講、對白層出不窮。《建國大業》一共有110場戲，其中有50多場都是開會，幾乎佔了全片的一半;而《建軍大業》是動作型的: 殺戮、射擊、炮轟不一而足。

“論證型”主要用講話和對白來推進情節，而“敍述型”依靠角色行動來推進。前者訴諸聽覺意義，後者訴諸視覺意義。被厚重的主題拖累，“論證型”用鏡頭拍開會的形式接受門檻要高些。畢竟生活裏黃曉明式的老闆已經那麼多，誰還能興致高昂地坐影院看幾十場會？

比較而言，“敍述型”通過造型和動作來講故事，更具電影性。《建軍大業》中，劊子手揮舞屠刀和蔣介石站在窗口的畫面多次出現，影片運用重複蒙太奇的方式，意指蔣介石才是反革命大屠殺的“操盤手”。

受諸多因素的影響，《建軍大業》的票房收入略低於前兩部。但不可否認的是，歷史春秋在影片中展示了出來，其表達的意識形態也被隱藏了起來。它展示的故事時空更不突兀，意識形態表達更含蓄和隱秘，更容易被觀眾接受。

其實，“論證型”和“敍述型”沒有絕對的優劣。在娛樂性增強的浪潮中，劉偉強執導的《建軍大業》的“敍述型”應該是更佳的文本選擇。《決勝時刻》對“論證型”的堅持，也得到了市場的正面回饋。

作為一種“半命題作文”，獻禮片無疑是對導演水平的一場大考。既要充分展現個人特色融入商業元素，又要保持鮮明主題彰顯時代風貌。

十年前，饒曙光先生曾疾呼：“獻禮片創作到了一個臨界點，誇張一點説，甚至到了生死存亡的境地”。而十年後的今天，國慶檔絕對可以作為一劑“強心針”，鼓勵電影人解鎖更多的“獻禮方法論”。