張藝謀解讀導演張藝謀！_風聞

文章來源丨影視工業網

迄今為止，張藝謀執導的影片《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活着》等已累計獲得國內外獎項 410 個；他的商業片代表作《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》、《金陵十三釵》等先後四次奪得年度華語片票房冠軍。從 1978 年考入北京電影學院攝影系算起，張藝謀的從藝時間已經超過 40 年。

本文按照張藝謀導演的入學之路開始，然後詳細的解讀了《紅高粱》、《代號美洲豹》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《英雄》等電影，從故事、到風格確立，再到機遇，張藝謀都分享的非常詳細，最後部分是導演對於導演目前這一職業的看法。

本文來自平遙國際電影展大師班《張藝謀 ：為了電影的每一秒》，編輯在整理時有所刪改。

《老井》劇照

賈樟柯：今天我們是第三屆平遙國際電影展開幕以來的第一場大師班《為了電影的每一秒》，接下來我會跟張藝謀導演來談談他的創作。

張藝謀導演主演的《老井》是在山西拍攝的，那個場面我覺得是中國電影史上最迷人的一個場面，張導扮演的孫旺泉揹着石板在山路上行走，幾乎成了中國銀幕一個隱喻，就是中國藝術家每個人都在負重前行。這一幕也是張導從八十年代開始電影工作，從攝影師到演員，到導演，到編劇、製片人，這樣一個長達三十多年迄今為止的創作履歷裏面一直在堅持的一個藝術理想，在不同的創作階段嘗試新的可能性，給中國電影帶來嶄新的局面的這樣經典代表性符號。

今天因為有很多是年輕的電影工作者，我的話題是想導回到幾十年前，就是張導在那個時代，你最初是怎麼從喜歡美術、攝影，一步一步聚焦到電影上，當時有什麼樣的一些電影，或者説文學的作品，或者你個人的這種想表達的經歷，促使你考入了北京電影學院。

陳凱歌導演和張藝謀導演

張藝謀：其實每個人的人生經歷都不一樣，我們這一代人當時談不上有特別長遠的理想，像愛畫畫、愛照相都是業餘愛好。當時在工廠也沒有事情可做，就自己去嘗試愛好這些東西。但也只是愛好，不讓自己覺着過得很無聊而已。後來改變命運的還是中國發生了巨大的變化，結束了那個年代，改革開放，大學恢復了高考。那時候我已經28歲，所以有機會了，拼命爭取吧。

故事説起來話長，大家也都知道，就是拼命爭取上了電影學院攝影系。這是改變命運的第一步吧，當時也沒有覺得對自己有如此重大的意義。當年想上美院，但是素描畫得不夠好，想上體院，雖然愛好體育，沒有專項也不行。想上工藝美院，我畫圖案設計水平也不夠，總之那時候是上大學就行。我在工廠幹了七年，就希望上大學能改變命運，有一個人生的變化。就這樣子上了北京電影學院，因為也是憑着自己一技之長，再加上一個複雜的機遇，總之就上了。其實當時要沒有上大學，哪有今天？這是不可預知的一個人生變化。我看賈樟柯上電影學院的時候已經有了心中的夢想，是要拍電影。我可不是，我是後來學電影被電影深深吸引，而且有了乾電影的想法。

北京電影學院攝影系合照

當時上這個大學還是工作在先，但是電影就是有魔法的，我相信我們今天在座的，你們也都是被電影魔法所吸引，大家愛電影，所以我們就投身於它的事業中，所以這樣子我就真正變成了一個電影人。幹了電影之後，就一發而不可收拾，停不下來了。也是因為青年的經歷，我們這一代人總是覺得不要虛度光陰，所以我就成了一個幾乎中國最忙的一個導演，每年都想拍新電影，如果每一年沒有一個新的電影項目在運作，就覺得很虛度自己。

然後我還有些其他的事情，比如一些大型活動，還有做一些舞台劇，都是人家找我做一些不同的項目，但我都會盡量抽時間。我最喜歡做的事情是拍電影，它就是吸引你，願意把一個故事講出來給大家聽，講不同的故事，用不同的敍述方式，完成不同時期的不同表達。

今天對我來説，一個好電影在心目中是非常遙遠和非常吸引我的一個目標。今天我還是不斷地像年輕人一樣，説我下一部電影是不是更好，我是不是可以拍一個好電影。因為越來越覺得好電影在心目中是非常神聖的詞，自己心目中的一個標準，很難達到。拍電影越多，其實覺得好電影越來越難拍，電影容易拍，但好電影很難拍。每個人心目中好電影的標準不同，所以總是用一個最高的標準，去橫向、豎向來進行對比，來找自己的缺點。總是希望能前進，能學習也是我現在的心態，所以就馬不停蹄吧，希望有不斷的變化和進步。

我也很願意嘗試不同風格的作品，跟不同的團隊合作。總之，電影的創作過程就是成為我生命的一部分了。我們常常開玩笑自嘲説，像我們這些人啥也幹不了，就拍電影。但是其實也是內心有一種精神和強大的聲音一直在促使自己去做這件事情。已經不是味簡單的為道良謀，也不是簡單追逐一些名利，就是喜歡。每一個導演心中總是有一團燃燒的火，其實很多電影拍出來無人問津，一日遊、兩日遊都達不到，很多年輕導演不斷地遭受挫折，但是他心中那團火不會熄滅，這就是電影。

《紅高粱》

賈樟柯：我想把話題回到張導的處女作《紅高粱》，因為我覺得他們那一代電影工作者有一個很強的地方，就是他們在拍處女作都呈現了幾個非常重要的特點：一個就是藝術上極度的創新，對於當時中國電影的情況非常超前。另外一個就是藝術上相對成熟。他有年輕導演第一部電影的那種激情，但是他的藝術手法、處理，包括他技術處理都非常完善、成熟。所以我就想在拍攝處女作前後，特別是在大學訓練時是一個什麼樣的情況。

張藝謀：那個時候因為剛剛恢復了電影學院，所以大學其實不像今天有這麼系統的教育，那四年都是在恢復當中。我自己覺得更要緊的是社會，那時候的中國社會處在一個巨大的變革和開放中，所以是整個社會的原因。當然也學到了一些老師引進門的一些基礎知識。

處女作，我覺得在很大程度上是受到兩個方面的影響。一方面我覺得處女作是他所處的這個時代。我們那個時代是百廢待興，全國人民都非常關心文化，都進行民族、歷史的反思，是一個非常可愛的時代，所以那個時候有大量的文學作品，其他社會上的方方面面，包括美術、詩歌所有的這些東西帶給你很大的一個環境，就是在這樣一個當中你尋找到的故事，所受到的影響勢必帶有那個時代的烙印，所以呈現了某種比我們自己年齡更豐富的一種思考。

其次就是性格，我認為處女作跟導演的性格有很大關係，我自己的性格是希望語不驚人誓不休，也就是總希望有創新，不一樣，總是希望在方方面面都能表現出獨特性，直到今天我都是這樣子。拿到一個劇本，拿到一個故事，就想我怎麼説這個故事能讓你覺得能有創新。包括做各種大型活動，都是希望能有一個創新在裏面，所以這大概是跟個人的性格有關係。

有時候這個創新就會體現在一種不顧一切的一個勇氣當中，有時候創新很難找，尤其今天創新更難了，什麼都被人做過了。所以那時候，就覺得那個創新就是要這樣，就是要極端，不留後路。包括《紅高粱》裏的音樂，趙季平最早給我們吹音樂的時候是一把嗩吶，我覺得不過癮，最後他就四十幾把嗩吶齊吹。《紅高粱》裏的吶喊很刺耳，當時我們在錄音棚裏就覺得要這樣，就是要嚇你一跳的感覺。所以很大程度上和個人的性格，以及所處時代下碰到一起了，處女作就呈現出來一種本質的東西。

其實可以看到全世界的導演，他的處女作都呈現一種獨特感。我很在意處女作，第一次他有一種本質的東西，人一輩子不會改變的樣子在他在處女作中都有。《小武》我很喜歡，我記得當年是很石破天驚，我覺得直到今天其實還是你自己説得那句話，關注當下，關注普通人，關注底層人的命運。其實在社會變遷中，完全跟我那個大喊大叫是兩個時代。

從那時候養成了今天這樣自己的突破，尋求一些創新。有時候故事實在沒有辦法了，就改變畫面，畫面沒有辦法了就形式，總是希望有一些不同，哪怕這種不同被人抨擊，被人詬病。我也不太愛惜自己，也不裝大師，還是希望保持心態的年輕。因為成熟的、完美的作品談何容易，我拍一個成熟的、完整的、完美的作品，我覺得還是做不到。還莫如追求一個特點，去追求一種自己所想要表達的感覺，我也許就是這樣的性格吧。

《代號美洲豹》

賈樟柯：評論界認為張導的《英雄》開創了中國商業大片的先河，但其實張導商業片的嘗試非常的早，是《代號美洲豹》（1989）。這部電影是一個劫機的故事，張導在以往的訪談裏面談論的也不是太多，那我就想了解一下，那個時候還是八十年代，作為最早的一批商業電影的實踐，當時你是怎麼考慮的，怎麼來處理這個題材？

張藝謀：你要這麼説，我現在看自己還挺先驅的，走挺早。

當時是和一個私營公司合作，也是跟《紅高粱》不一樣。後來那個劇本不成型，我想放棄了，當時顧長衞勸我不能放棄，因為籌備都花了三十多萬，必須再給人家拍一個，這個電影是這樣的背景。

那個時候其實談不上商業，沒有什麼概念，就感興趣。後來就拍了這個，花了一百多萬。《代號美洲豹》今天看起來就是商業電影，完全是一個新的嘗試。當然電影后來不成功，其實可能擱到今天還挺成功的。當年我們那個時代大家要思考，要深刻，沒有人講娛樂，娛樂這個詞都沒有。談電影要談思考、談深刻，談五千年，談文化。所以《代號美洲豹》出來評論界一片罵，因為覺得是個商業電影，沒有思想，我們也覺得很沒面子，拍砸了。

其實我現在想起來那個電影挺好的，有大演員，有動作，還牽扯到台灣的背景。那時候去不了台灣，我就拜託朋友幫忙給我弄一點台灣街頭的照片，然後有一天他跟我説，你知道嗎，全台灣的記者都在幫你拍照片，所以我們後來就用了很多台灣街頭的照片來講這個背景。用了一種快速剪接的方式，手持攝影機，照片、字幕，還有很多配合，其實現在看起來很時髦。

《大紅燈籠高高掛》

賈樟柯：《代號美洲豹》是我很喜歡的電影，照片部分直到上電影學院我才知道那是蒙太奇手法。那個電影很多故事是發生在封閉空間，但那個封閉空間被張導處理的非常好。

1992年張導就在喬家大院拍了《大紅燈籠高高掛》，這部影片除了故事，作為同行我非常欽佩張導把一個封閉的大院，視覺上拍得那麼豐富，發掘出了它作為建築的美，從這之後我們山西就開發各種各樣的大院。那麼作為個案就是想讓張導談一下到《大紅燈籠高高掛》時，當你面對這個空間的時候，你們做了那些視覺上的工作，如何在一個相對單調的空間裏把它拍得異彩紛呈。

張藝謀：《大紅燈籠高高掛》是根據蘇童的《妻妾成羣》小説改編的，小説寫得很好。我拿到那個小説之後，本來是要在南方拍，因為小説寫的是南方。

因為我在山西拍過《老井》，所以對山西比較熟悉，後來看了喬家大院以後感覺很震撼，覺得這個院子太好，不拍可惜了。就把故事改到這來，那真是風牛馬不相及，我們死活改了過來。後來聽説蘇童對我頗有微辭，其實那時候就是因為被大院的美吸引。當時的喬家大院沒什麼太多遊客，所以我們跟他達成協議，我們拍的在院子稍微關一下，遊客參觀其他院，也可以偶爾把遊客帶過來。

當你真的要開始拍的時候，就會想拍成什麼樣。後來我就在那個院裏轉，突然看到那種方方正正的透視線，特別的嚴謹。“沒有規矩，哪來方圓”這八個字就浮現了出來，後來我就想，那我們就拍這個規矩吧。就把這個故事徹底改了，規矩就要有情節，點燈封燈，每天晚上儀式化的轉、循環等等。當時膽子也大，就全部改成這樣一種象徵和隱喻的視覺造型風格。

《大紅燈籠高高掛》劇照

攝影師是趙非，也是我的同班同學，跟趙非説：你攝影機擱這別動，咱們就這麼方方正正，永遠有透視線，就故意用一種極端的風格去拍。這部電影侯孝賢是我們的監製，侯孝賢來看我拍電影，他説院裏怎麼沒人？在哪吃飯、打水呢？生活的東西沒看到。侯孝賢就跟我説，他不會這麼拍電影，生活的東西沒想好。那時候我也聽不進去，就是這樣，完全用一種繪畫的方式去拍一個隱喻和象徵的一種故事、一種氛圍。所以那時候其實是自覺和不自覺地在尋找一種造型風格，讓這種造型風格成為你的故事的一種承載，一個儀式感，大概這樣就把這個電影拍成如此的風格。今天看起來它有點像《紅高粱》的一個正反面，就是如果《紅高粱》是自由、狂野、不拘一格的那種天性的話，這個就是規矩、壓抑和一種一成不變的人的一種掙扎感。

今天讓我也許不一定拍這麼極端的作品，我剛才雖然説我們每一部電影都要尋找突破、創新，但其實人有了閲歷，總是顧慮比較多，或者自己知道這東西過於極端，就會避免它。那時候還是很極端，就是抓到一個東西就很極致地去做，所以那種不顧一切的追求還是體現在《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》這樣兩個完全不同的作品上，它呈現出了一種大膽和勇氣。

《秋菊打官司》

賈樟柯：又過了一兩年，張導又拍了一個又截然不同的電影《秋菊打官司》。《秋菊打官司》可以説是最早用紀實的方法來展現現實生活的電影，故事也從過去的舊的中國到了此時此刻的中國。這個跳躍對於九十年代的觀眾來説還是非常大的，而且是非常耳目一新。當時記錄美學還沒有在中國有廣泛的實驗，作為故事片借用了紀錄片的這種氛圍、拍攝方法，可以説《秋菊打官司》是開風氣之先，也取得了非常大的成功，我想請張導説一下這個決策，當時是什麼契機讓你在美學上有這麼大的改變？

張藝謀：《秋菊打官司》是根據陳源斌的小説《萬家訴訟》改編，我們當時請的是劉恆做編劇。劉恆是一個現實主義功底非常深厚的作家，方向是有一點像現實主義的農村題材，也有一些幽默，寫的其實很好。劇本改寫完了，因為我的性格問題，老覺得電影沒特點，沒有一個創新。

我印象很深，當時都已經開始籌備，馬上要開拍了，有一天我們幾個主創坐下來，一起扯扯扯，説拍一個紀錄片的風格吧，完全像紀錄片。大家就開始很興奮，我馬上就給我們投資的馬先生打電話，他那時候很支持我們，馬上換這個。怎麼樣偷拍想了好多，大家根據整理自己以往看到的紀錄片的那種味道，開始有各種想法。當時攝影、美術這幾個人都很興奮，突然好像抓住了一個東西。我們很興奮地説到中午一點左右，準備吃飯了，整個上午劉恆都一言不發，看我們幾個很興奮，劉恆從牀上坐起來説“那我這劇本就白寫了”。很對不起他，確實完全就是另一種，後來劉恆的劇本沒有用。我們就沒劇本了，然後就是一個大綱，幾句話，去偷拍。我覺得那時候我應該是中國偷拍的大師了，比狗仔隊要早得多。

《秋菊打官司》工作照

我差不多半夜四點五點藏進去，開兩個孔，等大家不注意掀開了拍。在農村，在各種地方偷拍。演員來了，然後穿上衣服，副導演先走一遍位置，假裝找人，演員就過來了，就那樣一直偷拍，很過癮。但現場是完全掌握不了，比如就很難錄音，當時中國在城鄉結合部有很多違建，都是把麥克風提前掛在那。

然後衝回來看樣片，我們租了一個16毫米的放映機，你知道劇組看樣片是多麼神聖的事情，全劇組都來看沖洗回來的樣片。我們《秋菊打官司》的劇組沒一個人看了，就是攝影師放，我看，就我們倆人看一夜。為什麼呢？16毫米的放映機，海量的素材，看得人暈頭轉向，各種穿幫、失誤，各種不知道拍什麼。然後我和攝影就一晚上一晚上地看海量的素材。所以那時候全組就都瀰漫着一種失敗氛圍，不敢説，就在私下説這回藝謀砸了。所以那時候是很膽大的，今天《秋菊打官司》的美學可以把它系統地歸納到紀實這樣的風格上，當時是很前衞的。

《英雄》

賈樟柯：《秋菊打官司》之後張導又拍了《搖啊搖搖到外婆橋》，到《有話好好説》、《一個不能少》，《我的父親母親》，那麼之後就進入到他的商業大片的時代，武俠片《英雄》，當時也是創造了國內，包括我們中國電影在北美票房的記錄，那麼就想讓張導聊一下又一次的轉變。

張藝謀：其實《英雄》今天看起來好像一切都是一種按部就班地到了一個階段的變化，其實那時候完全是無意識的。

我自己一直喜歡武俠小説，文革的時候我就偷偷地看，所以就很想拍這樣一個故事，我們就開始自己編。在劇本已經成型了的時候，《卧虎藏龍》橫空出世，我們都很沮喪，就想放棄了。當時我們製片人是江志強非常有眼光，他就跟我説，導演拍啊！我説這個沒意思，他説現在市場很好。其實《英雄》嚴格意義上完全是一個文藝片的方向，後來江老闆就説你要不要梁朝偉、張曼玉、李連杰。我説這可能嗎？然後我記得拍的時候需要找一個配角，他問：你要不要甄子丹。

《英雄》工作照

然後這樣一下就開始走極致，用不同的顏色來劃分，等等等等，就拍出來這樣一部《英雄》。當時就覺得很過癮，能有這麼一個大製作，也是按照自己的風格去拍。因為我知道我第一次拍動作，我們像詩詞一樣地去拍很多風花雪月，一滴水、一片樹葉，一個箭的高速等等，就拍了很多這樣一些有美感的東西，完全按照自己的愛好和理解去拍。真沒料到公演的時候居然成為一個大話題，拿下了中國全年四分之一的票房，那是不得了的。

然後席捲而來的就是批評，也被批得體無完膚。當年其實被大家批評，我自己覺得也有點很沮喪，那時候我們對票房沒概念，我不覺得票房高就是一個很得意的事情，我很在意大家的評論。像今天出去這麼高票房，我肯定睡覺都會笑起來，因為我們今天基本上是以票房論成敗了。當然這是一個階段，我們都説好電影不會以票房論成敗，但是基本在大眾那裏還是票房高了就好，所以《英雄》其實也是無心插柳。

《一秒鐘》

賈樟柯：那我想最後再問張導，因為最近這幾天我覺得你的創作的速度，節奏非常的頻繁，幾乎是每年都有一部，我覺得我也是創作生涯長了一點之後，我更加理解張導，在這個電影環境裏面所揹負的壓力、爭議，還有他要往前走，他的毅力，要克服周遭環境，又要實現自己電影的想法，非常讓人欽佩。那麼就是在未來你還想嘗試什麼樣的改變和類型。

張藝謀：從去年開始我到今年會有三部電影吧，《一秒鐘》是我自己的一個青春記憶，張譯演得很好，這是寫給電影的一封情書，也是我自己的一段非常有趣的故事。《堅如磐石》現在也完了，過了國慶會送審。是一部警匪片，我自己也很喜歡，是我自己從來沒有嘗試過的“IN警匪“，非常都市、現代。今年年底我準備拍《懸崖之上》，我很希望拍出真正的冰天雪地的感覺，這也是一個新的嘗試，演員也很好，故事有很大的懸疑感。

其實快和慢也不是自己控制的，我是趕上了，《一秒鐘》是我自己寫的劇本，《懸崖之上》和《堅如磐石》都是別的公司給我的，覺得不錯就迅速調整，可能調整三個月、半年，就可以拍了，然後建組。如果慢下來是因為劇本，趕上一個劇本磨兩三年、三四年的也有，就拖下來了。所以我自己認為，只要身體好，時間允許，我是願意拼命工作的人，我就是喜歡拍電影。坦率地説，千軍易得，一將難求，碰上一個好劇本是很難的。我就希望快拍東西，所以我覺得做導演最幸福的就是碰到一個好劇本，稍做調整就能拍。

張藝謀導演

坦率地説，我現在的身份算職業導演，是用畫面、節奏，用電影語言講故事的人，我們未必是一個純粹和典型意義上的作家，我們是一種形象思維。所以如果一個職業導演，應該發揮我們的強項，給我提供好劇本，這樣我就可以多拍幾部電影。

你知道中國現在最缺什麼嗎？我覺得最缺好編劇。先天的問題不成熟，其實我們有很多年輕的導演非常好，我們最缺的是好編劇。現在因為市場好，數量高，再加上各個公司在搶人，基本都找不着人了，而且來了寫兩稿就走，沒時間奉陪了。基本上很難磨出一個好劇本了。其實很多導演精力很旺盛，他有使不完的勁，有無數的衝動和願望，他就是希望碰到一個好劇本。

我自己的創作是我願意去碰劇本，撞一個劇本，我不想去想一個東西，大部分時間就像你逛商店，是盲目的，也不是缺什麼，就是瀏覽。你在淘寶上看一個東西覺得不錯，錢也還可以，你把它買了。這就是我們導演的想法，就是我們並不設定要怎麼樣。看到一個東西不錯，那就拍了，可能是這樣的。我覺得這樣子更自由，更讓你有隨意感，有感性的東西。更讓情感的東西在第一位，而不是處心積慮地自己安排自己，給自己弄一條正確的道路。

賈樟柯：好，我們要特別感謝張藝謀導演在這樣一個暖洋洋的上午跟我們分享他的藝術思想，然後也要感謝各位觀眾。