古琴的琴境到底從何而來？_風聞

中國傳統藝術舉凡繪畫、詩詞、音樂、舞蹈、園林，甚至盆景都講求意境，並以此為最高的審美準則。意境一詞最早由王國維在《人間詞話》中標舉，他説：“古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能歸於第一流之作者也。”所謂“意境”包括了“意”（即藝術家主觀情感的流露）和“境”（即外在社會環境或自然環境的反映、再現）。這種情境相融的境界藴涵着無窮之味和不盡之意，使人回味，使人流連忘返。所以稱之為“言外之味”和 “弦外之響”，因為“言外”和“弦外”是超越物化層面之上不受現實羈絆的精神境界，因而天地廣闊、空靈、無限和包容皆有。概括地説：意境是心物、主客、內涵和形式的完美統一，更着重以虛含實、實中見虛，有着無限和深遠的特徵。意境實為中國一個極富民族特色的獨特美學範疇。

中國古琴主要為文人雅士的樂器，屬自娛的室內雅樂，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。“意”是傳統古琴美學中最為強調的美學範疇之一，“意”的概念在琴學中的運用大概始於漢代。古琴中“意”的提出初見於《韓詩外傳》卷五，孔子學鼓琴於師襄子，説孔子操文王之聲知文王之為人。文中記載了孔子學習《文王操》的過程，從得其曲（曲調）到得其數（結構）, 再得其意（意藴）、得其人（為人），最終達到得其類（體貌）。此處最早將“意”的美學範疇用於古琴音樂，並把獲得音樂的內在意藴作為審美的一個重要的階段。《淮南子》也雲：“瞽師放意相物，寫神愈午，而形諸於弦者，兄不能以喻弟。”《風俗通》亦云：“伯牙鼓琴，鍾子期聽之，而意在高山……傾之間，而意在流水”, “及其所通達而用事，則着之於琴以抒其意。”“意在高山”、“意在流水”、“抒其意”，可見琴是作為一種寄意的精神境界的搭掛。

“意” 作為美學範疇始終貫穿於琴論中，對傳統古琴美學產生了重大影響。東晉陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上聲”的命題認為音樂的真意不在聲音本身，而在於聲音之外，表達了他對弦外之意的追求，對“無弦”之美的肯定。宋人成玉礀《琴論》中有精彩的論述，提出了“彈人不可苦意思”的美學命題，認為“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過一二曲，則其奧窮。”宋人沈括《夢溪筆談·補筆談》贊琴僧義海琴藝高超，也有“海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也”之言。古琴美學由此重視象、意之間的關係，並逐漸在古琴審美上形成了重意輕象的定式，以追求弦外之意為古琴演奏的最高境界。

什麼是琴境？白居易有《清夜琴興》詩云：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閒，可以彈素琴。清泠由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應正始音。響餘羣動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。”可以説是對於琴境的一個最好的描寫。所謂琴境，就是古琴藝術所形成的意象和意境。

中國傳統藝術與美學以追求審美意境為理想。所謂意境，用宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》中的話説就是：“意境是造化與心源底合一。就粗淺方面説，就是客觀的自然景象和主觀的生命情調的交融滲化。……藝術的境界，既使心靈和宇宙淨化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脱的胸襟裏體味到宇宙的深境。”古琴藝術的琴境，正是在使心靈和宇宙淨化與深化這一點上，與中國藝術的最高理想“意境”相互契合。也正因為如此，宗先生舉了唐人常建的《江上琴興》：“江上調玉琴，一弦清一心。泠泠七絃遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。”來説明琴聲這種淨化和深化的作用。

這種描寫古琴琴境之超然空靈的琴詩還很多，比如阮籍的《詠懷詩其一》雲：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑑鳴月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。”唐人吳筠的《聽尹鍊師彈琴》雲：“至樂本太一，幽琴和乾坤。鄭聲久亂雅，此道稀能尊。吾見尹仙翁，伯牙今復存。眾人乘其流，夫子達其源。在山峻峯峙，在水洪濤奔。都忘邇城闕，但覺清心魂。代乏識微者，幽音誰與論。”唐人楊衡的《旅次江亭》雲：“扣舷不有寐，皓露清衣襟。彌傷孤舟夜，遠結萬里心。幽興惜瑤草，素懷寄鳴琴。三奏月實上，寂寥寒江深。”清人劉獻廷的《水仙操》雲：“天行海運旋宮音，萬象回薄由人心。移情移性琴非琴，刺舟而去留深林。海水汩沒鳥哀吟，餘心悲兮無古今，援琴而歌淚淫淫！”等等。從這些琴詩中均可看出那種經由琴聲對心靈的洗滌與淨化而實現的對人生透徹領悟與對暫時性的時空的超越，從而把握永恆的宇宙之道。

古琴無論是在歷史上還是在今天，都應該説是陽春白雪、曲高和寡的藝術，它不僅對於演奏者，同時對於欣賞者，包括演奏的時機、環境，都有很高的要求。從某種意義而言，古琴是帶有一定哲理性的深沉藝術，惟其如此，它才能夠把人引入審美意境層次。從內容上説，古琴琴境的形成既與其深厚的文化內涵有關，同時也與其本身的藝術創作與審美特點有關。琴曲、琴歌的形成正如唐人王昌齡所總結的“三境”（物境、情境、意境）那樣，大多如劉籍《琴議篇》所云：“遇物發聲，想象成曲，江出隱映，銜落月於弦中，松風嗖飀，貫清風於指下，此則境之深矣。又若賢人烈士，失意傷時，結恨沉憂，寫於聲韻，始激切以暢鬼神，終練德而合雅頌，使千載之後，同聲見知，此乃琴道深矣。”

琴曲、琴歌基本上可以分為三種，即：描寫自然景物和人們觸景生情的“物境”，如《高山流水》、《平沙落雁》、《瀟湘水雲》、《碧澗流泉》、《梅花三弄》等，以及描寫現實生活中人們的各種悲歡離合境遇的“情境”，如《陽關三疊》、《龍翔操》、《關山月》、《漁樵問答》、《大胡笳》、《屈子問渡》等，還有描寫人們喜怒哀樂之心理情結的“意境”，如《墨子悲絲》、《憶故人》等。嚴澄《琴川譜匯序》寫出了琴曲意象的多姿多彩：“奏《洞天》而儼霓旌絳節之觀；調《溪山》而生寂歷幽人之想；撫《長清》而發風疏木勁之思；放《塗山》而覲玉帛冠裳之會；弄《瀟湘》則天光雲影，容與徘徊；遊《夢蝶》則神化希微，出無入有。至若《高山》意到，鬱嵂岡祟；《流水》情深，瀰漫波逝，以斯言樂，奚讓古人？”無論其內容如何，共同的特點是通過琴聲來表現出古人心靈與宇宙自然相通的意象與意境。這其中既包括對於自然景物的再現與描繪，給人迴歸山水天地的自在逍遙；也包括對人生悲歡離合種種經歷的刻畫與表現，給人以對人生與社會的回味反思。最終實現對暫時性、表面性的現實生活的超越，獲得一種大徹大悟後物我兩忘的寧靜心境。

從形式上説，古琴的桐木絲絃及完全用手指操縵的特點，使琴聲迴歸一種自然平實的味道。一般人對此並不理解喜歡，反而認為其音色較為單調乏味，甚至一曲都不能聽到曲終，自然很難體味到其中變化無窮、餘音繞樑的美妙韻味。清人祝鳳喈在《與古齋琴譜補義·按譜鼓曲奧義》中寫道：“琴曲音節疏、淡、平、靜，不類凡樂絲聲易於悦耳，非熟聆日久，心領神會者，何能知其旨趣。……初覺索然，漸若平庸，久乃心得，趣味無窮。……追乎精通奧妙，從欲適宜，匪獨心手相應，境至弦指相忘，聲暉相化，縹縹渺渺，不啻登仙然也。”他從操縵與聆聽的角度説明古琴藝術的審美特點，儘管其音色似乎不像其他樂器那樣優美悦耳，然而其疏、淡、平、靜的特色正是使人心返璞歸真的途徑，如果只是圖一時的感官快樂，不能耐心持久，那隻會感覺索然平庸，很難心領神會，得其妙趣無窮；而一旦靜下心來，把握了操縵的奧妙，達到心手相應、弦指相忘、聲暉相化的境界，就會真正體驗到那種超然物外、恍若登仙的美妙境界。

由此可以看出，古琴琴境的形成不是輕而易舉的，如果不能理解琴道，沒有修好琴德，很難達到高深美妙的琴境，所以説，琴道、琴德、琴境三者是相輔相成的。元人陳敏子在《琴律發微·制曲通論》中表達了這個看法：“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和。體用弗違乎天，則未易言也。其次若衝澹、渾厚、正大、良易、豪毅、清越、明麗、縝慄、簡潔、樸古、憤激、哀怨、峭直、奇拔，各具一體，能不逾於正乃善。若夫為豔媚、纖巧、噍煩、趨逼、瑣雜、疏脱、惰慢、失倫者，徒墮其心志，君子所不願聞也。”

正如陳敏子所説，古琴的琴境除了這種至高的形而上的意境外，同時也還有各種不同的具體表現。徐上瀛《溪山琴況》的二十四琴況中，既有和、遠、古、逸、淡、雅這樣較為抽象玄妙的琴境，也有麗、亮、潔、潤、健、圓、堅、宏、細、輕、重、遲、速這類較為具體可感之境，這些不僅是操琴要求，同時也因之而達到一種審美的體驗。所以，古琴琴境的達到既非輕而易舉，也非高不可攀，關鍵在於能否體會琴道，能否保持琴德。

此外，所謂琴境，或者説是古琴藝術的審美意境，最重要的是內在之情與外在景物的真切結合，故是離不了“情”的，其感人，其淨化，其深化，都緣“情”而生。琴史中“雍門周為孟嘗君鼓琴”的經典故事，足以説明古琴藝術的感染力。大多數琴詩也是操琴或聽琴之士因琴生情、感懷興寄而寫下的。如歐陽修《贈無為軍李道士》所表現的聽琴意境： “無為道士三尺琴，中有萬古無窮音，音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁雲陰。”常建與白居易可謂唐代最擅長寫琴詩的，他們的琴詩往往是從聽琴入境，在琴聲中體味高深玄遠的意味，達到物我兩忘的意境。如常建的《張山人彈琴》雲：“君去芳草綠，西峯彈玉琴。豈推丘中賞，兼得清煩襟。朝從山口還，出嶺聞清音。瞭然雲霞氣，照見天地心。玄鶴下澄空，翩翩舞松林。改弦扣商聲，又聽飛龍吟。稍覺此身妄，漸知仙事深。其將鍊金鼎，永矣投吾管。”白居易的《對琴待月》雲：“竹院新晴夜，松窗未卧時。共琴為老伴，與月有秋期。玉軟臨風久，金波出霧遲。幽音待清景，唯是我心知。”

​