宮崎駿VS手塚治蟲，站在命運十字路口的日本動畫_風聞

作者/ 龍六

編輯/ 馬小褂、彼方

排版/ Pel

“我們都堅信，動畫片的生命就是運動。”

30年前，60歲日本“動畫之神”手塚治蟲因胃癌病逝於東京的半藏門醫院。臨終前最後一句話是説給阻止他繼續握筆創作的親人的。

“求你了，讓我工作吧。”

其實直到他生命的最後，業內瞭解手塚病情的人也並不多。因為在他去世之前的一年間，手塚筆耕不輟，仍舊努力以原本的工作強度創作作品，甚至還不顧家人的勸阻，出席了位於上海的動畫節。

1988年11月，手冢治虫在第一屆上海國際動畫電影節擔任國際評委，這也他在海外最後的一次工作。

因此噩耗傳來，業內在巨大的悲痛中，在雜誌上發起了悼念這位漫畫、動畫領域巨匠的專題活動。

手冢與他本人的卡通形象

在一片表達哀悼、懷念、崇敬的聲音中，在日本國內卻有一位的動畫大師如此説道：

“蟲製作所的作品我不喜歡，不僅不喜歡，而且很不以為然。……手冢治虫（在動畫領域）迄今的所言和主張全部都是錯誤的。”

他就是時年48歲的宮崎駿，而他所提到的蟲製作所是手塚治蟲於1961年創立的動畫公司。手塚治蟲一生中從未公開對宮崎駿及其作品提出批評，在他去世後受到後輩如此直接而又負面的評論，在當時的業界大概也算是僅此一例了。

今天我們想向大家介紹的，就是一段徹徹底底地改變了日本動畫業界命運的歷史。而由此引發的矛盾，也造成了手冢治虫與宮崎駿——這兩位在全世界內享有盛名的日本動畫大師的對立。

宮崎駿與手塚治蟲之間到底發生過些什麼？宮崎駿反對的又到底是什麼？這一切都要從日本老牌動畫公司東映動畫株式會社（株式會社即為中文的股份公司）聊起。

目標成為“東洋迪士尼”的動畫公司

日本戰後，動畫家政岡憲三與山本善次****郎創立了日本動畫株式會社，1952年更名為日動映畫株式會社（以下略稱日動）。

當時公司的人員規模大約在20到30人之間。在經營的過程中，山本善次郎等人深感目前的運營難以打開局面。在那個時代以這樣的人員規模的想要製作電影動畫是十分艱難的。因此他們拜訪了東映株式會社，希望東映能夠給予日動一定的幫助，從而進一步擴大人員規模。

創始於1949年的東映株式會社，為日本五大電影公司之一

東映株式會社的社長大川博同意收購日動，改名東映動畫株式會社（以下略稱東映動畫），並且立下了**“成為東洋迪士尼吧”**的宏願。

針對這起收購案，東映株式會社內部成立了專門的“漫畫電影製作研究委員會”。而在他們商討東映動畫日後的經營策略時，出現了一個幾乎可以影響日本動畫歷史走向的分歧點。

東映動畫1969年改編法國童話的《長靴貓》，後來成為了公司的經典標識

在這個研究委員會中，一方面是以管理課長赤川孝一為代表的**“教育電影”派，主張創作教育動畫電影，強調題材選擇、主題立意方面的教育性。**

另一方面則是以營業課長今田智憲為代表的**“產業”派，提出了在長篇彩色動畫的基礎上，與迪士尼等美國大企業合作，引進技術，在產業方面謀求相關商品銷售和主題樂園方面合作，擴張角色經濟版圖**。

最終東映動畫採納了赤川孝一**“教育電影”的理念，並且於兩年後由原日動出身的藪下泰司擔任導演，赤川孝一擔任製片完成了日本第一部彩色長篇動畫電影《白蛇傳》**。

如果回看東映社長大川博的這次選擇，其實在很多細節上存在着不合理之處。明明大川博主張讓東映動畫成為“東洋迪士尼”，但最終卻選擇了與迪士尼的經營策略並無太大關係的“教育電影”派。不僅如此，現存的相關記錄顯示，大川博對於動畫這種藝術形式並無太大的興趣。比起對動畫藝術的探索，作為一位實幹派的商人，他更加看重的應當是經濟利益。

大川博

但令人匪夷所思的是，**東映動畫在大川博的領導之下，揹負着連年赤字創作了一系列動畫長片，確立了面向家庭進行創作的動畫電影系統。**在動畫電影的製作中，以真人實拍電影的職務構成為基礎，他們摸索出了一套商業動畫製作人員構成體系。

故事內容上儘可能的融合類型化的敍事元素、電影化的視聽表達，再加上東映動畫在製作方面努力向迪士尼動畫的製作精度靠攏（採用“兩格拍攝”，即拍攝時每秒使用12幀）——在令業內震撼的同時，東映動畫成功的吸引了不少未來日本動畫領域的巨匠加入，這其中就有開篇所提到的宮崎駿。

矛盾的原點

日本老一輩的漫畫家往往有類似的童年——不擅長運動，畫技不俗，熱愛手塚治蟲的漫畫。

1987年出版的《新寶島》被譽為“日本現代漫畫起點”，啓發了石森章太郎、藤子不二雄等一批年輕人走上漫畫道路

宮崎駿便是如此。手塚的漫畫對於宮崎駿的漫畫創作影響很深，以至於為了擺脱這種手塚式的創作，宮崎駿還親手撕毀過自己的漫畫。

學生時代的宮崎駿在觀看了東映製作的《白蛇傳》之後，大為感動，他沉迷於東映式的動畫電影，並也因此確立了自己的職業追求——成為一名動畫人。1963年，剛剛大學畢業的宮崎駿如願加入了東映動畫。但他所憧憬的這家公司因一個人的作品，正在發生着劇烈的變革。

那便是手塚治蟲的電視動畫連續劇**《鐵臂阿童木》**。

這部動畫當時在日本創下了超過40%的收視率，由手塚創立的蟲製作所製作，以每週更新的速度放映，創造了日本動畫的歷史。

蟲製作所成立於1961年，起初主要創作藝術動畫。有文獻稱手塚為了支撐藝術動畫的創作，而選擇與電視台合作，以極低的價格接下了“周更連續劇動畫”這個在當時業內看來不可能完成的任務。但是事實上如果不是《鐵臂阿童木》在收視率上的空前成功，使得有新的贊助商加入，提高了預算從而彌補了製作赤字，手塚根本無法從這個項目中獲得什麼多餘的錢。

各界關於手塚創作《鐵臂阿童木》的初衷目前莫衷一是，但他在製作過程中對於省錢的探索，倒是深刻影響了日本的商業動畫：手塚所採用的諸如**“口動作畫法”（即嘴部分層，且一般只有張開、閉上、半張三個口型）、“三格拍攝”（即拍攝時一秒鐘使用八幀）、“重複動畫”等手法，極大的減少了作畫張數，降低了製作成本。在手塚自己的陳述中，他將動畫版《鐵臂阿童木》視為“用動畫輔佐故事”的作品**。

然而這一切在東映動畫人眼中，無異於歪門邪道。

站在東映動畫人的角度會這麼想，其實並不令人意外。當時供職於東映動畫的大塚康生在《對日本動畫的期待》一文中回憶當年東映動畫人看完《鐵臂阿童木》之後的感受時，寫道：

“大家都認為‘那樣的東西不可能有人看’。……我們都堅信動畫片的生命就是運動，因此很難接受那一類的作品。”

宮崎駿與大塚康生

就是在這樣的輿論聲中，22歲的宮崎駿加入了東映動畫。公司的前輩無一例外地否定着手塚電視動畫的藝術價值，然而由於市場不斷給予積極的反饋，高層也逐漸開始動搖。不知道當年的宮崎駿如何來看待這個問題，但是蟲製作所的《鐵臂阿童木》對於東映的影響，遠不僅僅是一部不可小覷的競品那麼簡單。

東映動畫面對深受觀眾歡迎的《鐵臂阿童木》開始反思自己一直以來的實踐。上世紀60年代，電視機開始在尋常家庭中普及。行業內越來越多的動畫公司開始為電視台提供周更番劇。如果不及時調整業務板塊，東映動畫擔心會喪失憑藉電影動畫在行業確立的領先地位。

但如果將全部的精力投入到周更動畫中，東映的動畫人一時也難以接受。因此，東映選擇了一個折中的方法：一部分人力投入到電視周更連續劇動畫的創作，另外一部分人力則製作時長在六十分左右的動畫電影。

**另一方面，由於《鐵臂阿童木》與電視台是以極低的價格簽訂的合同，這個價格直接影響了後續動畫公司與電視台的合作。**原本精耕細作的東映動畫人面對的局面也空前惡劣。時任東映動畫公會書記的宮崎駿除了參與動畫創作，還需要代表一線動畫人與資本就工資待遇等問題進行抗爭。儘管這一切並非手塚治蟲本意，但相信那時候的宮崎駿心中，或許有所怨念吧——如果不是手塚簽下了那麼廉價的合同，或許一切都會不一樣。

**更重要的是，為了不被廣告商控制，東映動畫的企劃案全部由東映自己來支持。**1963年，在上述經營策略之下，東映動畫的財政出現赤字。1965年，東映動畫不再招收新的正式員工。製作的方式改由正式員工進行核心環節創作，動畫製作的環節交由自由動畫人，按勞取酬。

**直到大川博去世，東映動畫都沒能再度恢復盈利。**但是據説，他對於這種虧本的狀態是默許的——這位經營者一直依靠東映其他的業務板塊養活東映動畫，特別是到了後期，他既不審核劇本，也不怎麼對創作指手畫腳。這種對創作者來説十分優渥的環境隨着大川博離世，也終結了。

而宮崎駿，也就是在這一年離開了東映動畫。

此後新上任的東映社長為了挽救公司，用下跪、陳情、威脅等等方式在東映範圍內大規模裁員，光是東映動畫便裁員120人之多，也因此受到了東映工會的強力反彈。

整個東映動畫陷入混亂，而當時宮崎駿帶着東映動畫曾經驕傲的製作理念，先後輾轉A Production（後改組為SHIN-EI，宮崎駿為了製作**《長襪子皮皮》加入該公司）、東京電影新社（後稱TMS，在這裏宮崎駿製作了《魯邦三世卡里奧斯特羅之城》），最終與東映時期的夥伴高畑勳組建了日後聞名遐邇的吉卜力工作室**。

高畑勳

而東映動畫在渡過了漫長的勞資官司之後，大範圍的調整了經營方向。日本大部分與電視台合作的動畫公司沿着手塚的實踐，向着略顯“粗製濫造”的“有限”動畫邁進（注：日本電視動畫極其節約作畫幀數的行為被部分文章歸類於有限動畫，但這兩者之間還是存在差異的，此處加上引號，以作區分）。

因此從某種角度來説，反而是離開了東映動畫的宮崎駿，繼承了老東映式的創作理念。

東映系與蟲製作所繫

從東映的脈絡梳理下來，手塚治蟲在動畫領域的實踐有些“不可饒恕”。但從歷史的眼光來看，誰又能不説一句，手塚大概是日本動畫之神選中的人吧**。**

這個評價倒不是説他本人在動畫領域的創作，特別是藝術層面上有多高的成就——事實上即便是緬懷他的動畫導演中，對他本人的動畫演出能力持保留意見的大有人在——而是説****日本動畫史上再也找不出第二個像他這樣有精力、財力、毅力，並且切切實實蹚出一條以電視為放映平台、進行周更商業動畫道路的人了。

正如前文所説的那樣，手塚本人創作《鐵臂阿童木》的初衷説法不一。但是除了流行的關於為藝術動畫的創作籌集經費的説法之外，還有一個説法是東映刺激了他。

早在宮崎駿加入東映動畫之前，手塚曾經受東映動畫邀請參與改編自己的漫畫作品**《我的孫悟空》**，但是當他將漫畫式的分鏡與他引以為傲的散點式故事結構交給東映的工作人員時，遭到了大範圍的刪改。這件事令手塚非常鬱悶，而他為了對抗這種模式化的製作方式，開始萌生了“動畫作家”的念頭。

手冢公司《我的孫悟空》真正上映，已然是1989年8月，手冢離世半年後

上世紀七十年代，手塚在制定蟲製作所下一步經營策略時明確的提到**“如吾輩初心，以作家動畫的身份繼續前進。****”**（“作家”這個概念受到了五十年代法國電影左岸派的影響。）

左岸派電影聚焦角色內心活動，敍事人稱多變，有強烈的個人風格

簡單地説手塚與東映的一個矛盾點在於，東映彼時已經有了相對成熟的流程管理機制與電影式的敍事套路。手塚散點開花的敍事結構遇到東映，就彷彿一株野梅被照着玫瑰的修剪策略切割。

當然這種説法確實有偏袒手塚的傾向，在他監督的不少作品中，都可以看出手塚對動畫的理解是有限的：這體現在他對運動規律的把握以及敍事節奏的處理上。這一點一直以來都是以宮崎駿為代表的東映系動畫人攻訐的重點：

“他根本連有限動畫的概念都沒有搞清楚”

另一方面，以宮崎駿為代表的東映動畫人對於手塚在早期漫畫中呈現的“廉價的悲劇”也嗤之以鼻。早期以迪士尼為目標的東映動畫人認為：誰會願意去看以悲劇為結尾的動畫呢？更何況手塚早期漫畫中的悲劇有時候是為了悲劇而悲劇，顯得既倉促，又刻意。

其實從某種程度上來説，手塚治蟲從來都是一個天真的人。他喜愛動畫，可以一天都泡在電影院裏看**《小鹿斑比》**。而他對於動畫也有着很強的使命感，也曾大力提拔漫畫領域對動畫創作有訴求的年輕人。這與早期東映動畫論資排輩的晉升機制有極大不同。然而這樣一個人的天真之處就在於，因為喜歡，所以就不顧一切，無視客觀規律的去嘗試，所以難免會有碰壁的苦楚。

迪士尼動畫給了手冢治蟲極大啓發，《森林大帝》中就有不少《小鹿斑比》的影子

有個小故事或許可以窺視一二：手塚一直與日本藝術動畫領域的大家有所來往，有一次他如孩子一般向久裏洋二（威尼斯電影節聖馬可銀獅獎獲得者）安利自己公司製作的**《Jumping》**時，當即被挖苦道“那又不是你畫的。”想必動畫帶給他，並不都是什麼美好的回憶。

久裏洋二

承認手塚在動畫創作方面的軟肋其實並不是件失敬的事，儘管手塚無力成為“作家”式的動畫人，但是他的精神感召了不少後來日本動畫業界的中流砥柱：MADHOUSE創始人丸山正雄，京都動畫創始人八田陽子，SHAFT創始人若尾博司……可以説現在日本動畫的半壁江山都是蟲製作所當年撒下的種子。

丸山正雄

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正如從小崇拜手塚，加入蟲製作所的高達之父富野由悠季所言，“手塚先生教會了他，動畫就算不全部運動起來，仍舊可以講故事這件事”。**可以説，**手塚在動畫領域最終難以企及的敍事深度，最終被受他啓發而加入到動畫行業的其他動畫人觸及。

在蟲製作所出身的動畫人之中，有如富野由悠季這類靠着手塚的火種，走出自己的動畫道路的人，也有在東映式創作面前自慚形穢的動畫人：《高達0079》的作畫監督、著名漫畫家安彥良和在蟲製作所倒閉之後，進入日升（SUNRISE）。他一邊創作商業動畫一邊否定自己作品的價值。他曾表示：

“製作出來的粗劣動畫片僥倖得到了承認，被動畫迷接受成為時代的寵兒。我們當時十分清楚，在一直行走在動畫片正途道路上的宮崎駿眼中，我們這些人是根本無法原諒的。”

在安彥良和眼中，創作“面向御宅族”的商業電視動畫作品是動畫創作的歧途。宮崎駿的**《風之谷》**面世之後，他絕望於自己無力創作那樣的作品。最終，無法接受自己動畫創作的安彥良和，在手塚去世以後，退出了動畫界。

最後，關於手塚治蟲的主要功績：電視動畫番劇這一點，宮崎駿也有不同的意見。**他眼中隨着電視機的普及，早晚會出現動畫番劇的形式，只不過恰巧是手塚治蟲罷了。**言下之意，手塚“有限動畫”的實踐不過是搭了歷史的便車。而宮崎駿眼中粗製濫造的動畫本來是不必誕生於世的。

姑且不論這種歷史觀到底站不站得住腳，在上世紀九十年代，日本經濟泡沫崩潰。但這個經濟不景氣的時期，恰恰是日本動畫高度發展的時期。如果沒有手塚在節省作畫幀數方面的探索，這場經濟的寒冬又將把日本動畫帶去哪裏呢？

結語

在宮崎駿七十歲那年，有記者再度問他對手塚治蟲的評價。

宮崎駿説：“如今的我已經是比六十歲去世的他年長的人了。對於年紀比我輕的人，我不必多説什麼了。”