來穎燕：他們會不斷彼此“相認”——談林秀赫的小説與霍珀的畫_風聞

編者按

文藝批評今日推送批評家來穎燕對台灣80後作家林秀赫作品的解讀。來穎燕將林秀赫的小説與美國畫家霍珀的作品並置，儘管他們身處不同的藝術界域，但在來穎燕的批評中，他們卻不斷彼此“相認”和顯形。林秀赫的小説裏有一種難以言喻的沉寂感，無法捕捉，更無法確切地描述這種沉寂感何以發生，又如何維繫。同時，他的寫作慣於把取景器面向現實小人物的瑣碎生活，但出場的人物卻非常有限;他的小説筆調沉穩安靜，平和節制，彷彿要“把生活拋向本質 ” 。再看霍珀的畫——描摹現實的平凡場景 ，但鮮有人物 ，即使有也以側面或背影居多的人物; 色調冷靜，甚至黯淡; 構圖更是簡單，但這簡單並不意味着單薄，更多的時候，霍珀看似在以寫實的方式描繪生活場景，但細究卻並沒有遵循透視的原理。當我們面對霍珀的畫，林秀赫小説的這些特質以另一種方式開始顯形。也為我們理解或者説靠近林秀赫小説中那種難言的寂靜感提供了啓示，反之亦然。文學和繪畫動用的是兩種體系的語言，但有時卻可以奇蹟般地互相扶持和解釋。

    本文原刊於《上海文化》2019年09期，轉載自公眾號“思南讀書會”，特此感謝！

來穎燕

詹姆斯·伍德在談及伍爾夫的文學批評時説：“批評地描述文學就是再一次描述，卻好像是頭一次。就是把文學當音樂和繪畫去描述，並且好像你可以把批評唱出來或者畫出來。”[1]這句並不起眼的話，卻在我讀林秀赫的小説時，尤其是短篇時，意外地彰顯出力量。他的小説裏有一種難以言喻的沉寂感，影影綽綽，無法捕捉，更無法確切地描述這種沉寂感何以發生，又如何維繫。直到我看到美國當代畫家霍珀的畫。文學和繪畫動用的是兩種體系的語言，但有時卻可以奇蹟般地互相扶持和解釋。我曾經跟林秀赫説起我的感受，在還未及深談時，他竟出乎我意料地直言，霍珀？那是我非常喜愛的畫家。

愛德華·霍珀

這是一種肯定，讓我可以更為自信地在霍珀作品的形式和意念中，追溯和探究林秀赫小説的特質。這是件看起來飄渺虛妄的活兒，但鮮活有趣，讓人興致勃勃。任何藝術作品，如果特徵夠明顯，那麼這些特徵就會自動聚合凸顯在你的面前，霍珀的畫便是如此——描摹現實的平凡場景，但鮮有人物，即使有也以側面或背影居多的人物；色調冷靜，甚至黯淡；構圖更是簡單，但這簡單並不意味着單薄，更多的時候，霍珀看似在以寫實的方式描繪生活場景，但細究卻並沒有遵循透視的原理……

這些特徵與林秀赫的短篇小説有着一種天然的契合——林秀赫的寫作慣於把取景器面向現實小人物的瑣碎生活，但出場的人物卻非常有限；他的小説筆調沉穩安靜，平和節制，彷彿要“把生活拋向本質”，“彷彿一切都是生活在證明自己的存在”。[2]這種清晰反而讓小説的指向變得模糊。儘管我們可以指認出他要探究的是人與人之間的情感問題——但那不過是大而化之的方向；儘管我們可以肯定地感受到其中寂寞的情愫，但同時知道作者並不止步於對於生活中的孤獨感的表達。

那麼他要表達些什麼呢？這個問號將伴隨整個閲讀過程。這是一種無法解釋又不能置之不理的感覺。而進入到小説的情境、感受它的內在構架和外在質感，或許是唯一可以緩解這種失語的焦慮的方式。

林秀赫小説的開頭常常是三言兩語，冷冷冰冰，雖然節制但包羅着豐富的信息。那一刻，大幕拉開，舞台背景總是一個特定的“房間”。是的，最能顯露他典型特點的小説大多是發生在某一個特定的“場域”。説“特定”，是因為它們雖然日常又普通，彷彿我們隔壁鄰居的房間，卻可以讓人明顯感知到它的存在有別於其他外在空間，從《一個乾淨明亮的廚房》、《深度安靜》、《房間的禮物》到《不可思議的左手》。

原本裴俊明理想的居住藍圖中，並沒有廚房。

當初買下十七樓，他就指定必須是一户沒有裝潢、傢俱、系統櫥櫃的空屋，只帶一箱行李，以及一台筆記本電腦，就搬進這棟全新華廈。

他打開大門，從玄關到客廳，不論是走進主卧室、客房、衞生間、更衣室，眼前的空間，純粹像是一個大立方體連接其他的小立方體。屋內沒有任何擺設，空蕩蕩的房子，行動起來毫無阻攔，身心都獲得一種舒展。對此他很滿意。                          

——《一個乾淨明亮的廚房》

諭明一早醒來，身旁的妻子已經過世。

依庭整個人就像睡着一樣，但又有所不同，蒼白的臉孔如同被凍結了，身體特別冰涼，只剩額頭還殘留一點體温，怎麼叫她都沒有反應。諭明立刻下牀，奔赴客廳拿出自動去顫器，並敲打柯先生房門，要岳丈趕緊叫救護車。他快速回到妻子身旁進行急救，柯先生撥完電話後，也趕至女兒和女婿的房間。直到把依庭送入醫院，諭明仍在反覆確認妻子額頭的温度。                                      

——《深度安靜》

林秀赫《深度安靜》

所有的敍事文學，都是在“時間中表演”的藝術。[3]小説更是如此。開頭、發展、高潮、結尾，一切都在線性的時間裏展開。這也在不經意間宣判了在小説中“空間”的建構無法與時間剝離。格非曾對此打過一個比方，在小説中，“我們如果把時間比喻為一條河流的話，那麼空間就是河流上的漂浮物，或者説兩岸的風景”。這直接提示我們，小説的讀者對於空間的感知，從屬於時間。

     林秀赫的小説雖無法違逆小説的這一屬性，卻成功地將我們對於“空間”的感知推向了前台。我們常常會覺得在一開頭就被拉進了他的“房間”。但其實，被拉進的並非只是他在情節裏設置的“有形的房間”。一種氛圍在氤氲，在瀰漫，最終自動地生成了隔離喧囂生活的屏障，而不受“房間”可見四壁的限制。“某種空間態勢，散發的都是氣氛，是那種對在場的人具有情感作用的氣氛。氣氛是某個空間的情感色調，在場的人通過自己的處境感受而知覺到該情感色調。”[4]德國哲學家波默的這段話將“空間”與“氣氛”進行了因果的勾連。在人們的既定思維裏，建築是最自然地擁有內部“空間”的藝術，但事實上，“氣氛是一個被定了調的空間”，[5]觀者因為在場而成為這個空間的情感經驗者。在這一點上，所有的藝術，無論是敍事的還是造型的，都被打通了命脈——我們感知到的空間實質上都是在情緒和感受中存活。我們必須進入到這個空間中，更確切地説，沉入某種氛圍中，才能辨識、才能及物，作家、藝術家們所要表達的一切才會從自身走出來。而音樂、繪畫乃至文學都在不同的景深上建構着自己的空間，前提是它能足夠具有屬己的特點。這項特點的別名是“風格”——風格追溯到底，是作品呈現自己的方式，也是與其他作品的分界。對於小説而言，獨特的語言系統及隨之而生的節奏，是建構風格的入口和法門。這教人想起魯迅的《秋夜》的開頭：“我家的門前有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵也是棗樹。”這樣奇特的表達，會讓你自動進入到一個特別的感知系統裏。但是林秀赫的表述，乾淨樸實，看似跟奇特沾不上邊。但往往，反轉就暗藏在這“看似”的背後。

林秀赫《老人革命》

出版社：聯合文學

出版日期：2016年

林秀赫的小説裏多短句，這些句子拆單了來看，平平無奇，但堆砌在一起時，卻疊加出了世界的重影。這泄漏出林秀赫的心思——現實中的人與事各自分開時並不複雜，複雜的在於他們之間產生的千絲萬縷的關係。而他的小説，之所以會讓我們從一開始就自動陷落到一定的場域和氛圍，除了他對故事場景的故意設定，更深層的原因在於，他常常會在開頭動用“現在完成時”——諸如“諭明一早醒來，身旁的妻子已經過世”（《深度安靜》）、“像是一個不可思議的早晨，我發現了我不可思議的左手”（《不可思議的左手》）。這些發生在過去卻將影響的觸角伸向了當下及以後的情節，雖然遣詞造句並不奇特，但講述的姿態卻是奇特的——那是在“講述發展緩慢彷彿剛剛發生在我們講述故事這一瞬間”。[6]瞬間和緩慢之間的拉鋸形成了一種讓人靜默但堅定的力量，迫使人要去全身心地貼近敍述者和他的故事。而前提是對於小説中這個充滿特殊氛圍的空間，我們可以感受它、擁有它、愛它。當進入到一種充滿特定氣氛的空間，就意味着我們會進入到一種情緒，從而獲得一種新的凝神體驗和觀察世界的角度。

當我們面對霍珀的畫，林秀赫小説的這些特質以另一種方式開始顯形。相對於小説而言，繪畫是“靜止”的，這讓它從開端就具有着構建特定空間的優勢。正因此，霍珀的畫直接就呈現出了一個個“房間”，尺幅之內皆是它的世界。但其實，構建出屬於霍珀作品空間的並非繪畫藝術天然的形式特點。霍珀用沉靜簡約的用色和構圖形成了隔離於外在世界的屏障，同時，也在空間和敍事之間暗自激烈地較量。因為繪畫的靜止並不意味着它的永恆，相反，無論畫面本身是否具有故事性，它最終總是在觀者感官的、特殊的、短暫的意緒中實現自我——永恆的只是屬於繪畫的特定語言，比如色調、構圖。用約翰·伯格的話來説：“繪畫藝術以永恆的語言述説瞬間的力量。”[7]於是，我們在霍珀的畫中，與林秀赫的小説相認了——他的畫以一種幾何上的安寧吸引住我們的腳步，“短暫地將我們與周遭其他事物隔絕”，但最終會“釋放我們繼續前行”。[8]這樣的架勢分明染有“現在完成時”的印記——我們不是即刻就要被帶領前往某處，而是在等待和延宕中不斷接近主題。在他著名的《夜遊者》中，清冷的街道上通宵營業的小餐館裏圍坐的三人，被安置在霍珀標誌性的梯形構圖中。我們的視線被迫陷入“停留在畫面內”和“延展出畫面外”的兩難中。這兩難中遍佈着“旅行的放逐，相伴而來的失落，以及剎那的缺席感”。[9]在他題為《二樓上的陽光》的畫作裏，這種停留和前行的兩難變得更加日常和明顯。陽台上一老一少兩個婦人看似各自做着各自無關的事情，卻又無法遮掩她二人似有若無的關聯，但更重要的，是畫家將觀者的目光引向目之所及之外的地方，用想象喚醒這個空間，但同時又不得不駐足在這個空間，用詩人斯特蘭德的話來説：

“空間性與敍述性的視覺衝突似乎彼此平衡，沒有一方取得完全的主導。當我們自己構建出來的敍述走得過遠，畫作的幾何學立即召喚我們回來，而當畫作的幾何學開始枯燥，潛在的敍述則馬上自我現身。”[10]

霍珀畫作《二樓上的陽光》

這種“相認”讓人怦然心動。我們突然發現，原來對於表達林秀赫小説沉寂感的失語症，獲得了拯救，只不過不是用語言，而是以對另一界域的藝術作品的感悟。當霍珀的畫出現在我們眼前，其中瀰漫的氛圍已經第一時間佔領了我們——視覺帶來的衝擊力，常常來得更加猝不及防。他在畫面中營造出來的空間讓人慾拒還迎，不斷強化和喚醒着我們在小説中遇見的情緒。小説中隱性的那部分在畫面中變得更加顯而易見。只不過，因為小説的敍事必然要依託線性流淌的時間，我們更容易陷入它的層層圈套而無力自拔。就好像當我們不願意總是停留在林秀赫小説語言“清簡”的質感中，想要從中抽身而退時，卻發現已經不知不覺進入了小説的情節和結構之中。是的，林秀赫小説的語言及其對於情節的設計，以“清簡”之名成為了可以合併的同類項。當然，這種“清簡”同樣提示着我們將目光繞到它的“背後”。比如，我們一眼就可以發現的他總是儘量“阻止”更多的人物出現在小説中。《一個乾淨明亮的廚房》算是他的短篇裏，出場人物較多的了。但恰恰是這個非典型的短篇，卻由表及裏地顯露出林秀赫小説裏暗藏的博弈和悖論。

突然實現了財務自由的年輕男子裴俊明終於擁有了自己的“個人式空間”——一所房子，大且空蕩蕩，“沒有什麼是多餘的”。但可想而知，他最後會按捺不住這種“個人式”的寂寞，決定要將家裏的廚房變成真正的廚房：他開始自己做飯，接着把不斷精進的廚藝作品拍成照片放到網上，再接着，就是邀請素不相識的網友來家裏品嚐。再獨立、再渴望安靜的人終究還是需要回到人堆中去的。讀到這裏的我們，不禁一聲慨嘆，似乎預料到一場熱熱鬧鬧的糾葛會上演。然而，林秀赫的筆調依然安安靜靜。他讓網友一個接一個地來到年輕人的廚房，當然，在歷經了幾個不合宜的“用餐人”之後，年輕人將吃飯夥伴鎖定在了一位同樣散發着沉靜又獨立氣質的女孩身上。當我們滿心以為高潮即將到來之時，男主角以一種沉默的方式拒絕了女孩的靠近，一切戛然而止，女孩就此消失了。而我們彷彿被遺忘在了這個空蕩蕩的乾淨明亮的屋子裏，跟着沉默了。沉默之外，我們的內心開始了千迴百轉的糾結：對於人與人之間該當保有怎樣的距離、又該怎樣維繫？當然，這是個林秀赫用小説才能説明的問題，而我們更是唯有靠近而無法言明。

雖然林秀赫不斷地讓“外人”進入到這個空間，不同於他其他更為“封閉”的小説場景，但這個短篇還是囊括了他小説中幾乎所有的“典型”——典型的故事發生地，典型的冷靜筆調，典型地將我們引向對人與人之間的情感的思考。最重要的，這個短篇深沉地展露出林秀赫小説的背反屬性——那些本該充滿煙火氣的故事和豐盈鮮活的人物心理，在他的敍述中如此冷靜和沉寂。他有着能看到人前熱鬧的背後那不可見處的目光，可以穿透人世間的喧囂，而不是被它引導和迷惑。在表達愛人分手後的思念和焦灼時如此（《房間的禮物》）；即使是在講述妻子突然離世這樣極端的事件時（《深度安靜》），林秀赫依然平靜，只是平靜之下的悲慟和茫然，顯得更加醒目了。

《夜貓》

林秀赫穿透性的目光我想霍珀也有——他的繪畫將可見之物“帶到我們面前。與此同時，它無休止地提醒我們，這是一個我們隨時會在其中迷失的世界”。[11]這就是為什麼，林秀赫描寫的世俗生活和霍珀畫筆下的現實場景都會漸漸趨向為一種意象，而非對生活情狀的直接呈現。

這或許可以解釋林秀赫絕大多數的小説毫無疑問地是歸入“現實主義”的大旗之下，但還是有一些篇目與“玄幻”二字接了頭，比如《不可思議的左手》。只是，即使小説在一開頭就急切地顯露出怪誕的色彩——“我”在某一天清晨醒來後突然發現自己的左手異常靈活，作者還是氣定神閒地將一切在日常生活中徐徐鋪展開來。有許多時刻，我們幾乎是要相信，這樣的“不可思議”真的會出現在我們周遭。林秀赫曾經説：

“對我而言作品的‘現實感’非常重要，一旦喪失了現實感，對周遭失去真正的認識，筆下描寫的世界就會失真，變得沒有生命力，成為各種意識形態的命題作文。（我想）抓住現實感，與他者相互連結，創作出觸動人心，對生活有着深刻體會的‘現實感小説’，我想傳達的，即是這份現實感。”

這注定了不論小説的情節是否有荒誕的成分，都一定要站在現實的地基上。而類似於《不可思議的左手》這樣的作品裏的荒誕，則成為了另一種性質的現實，呈現出象徵和寓言的色彩，但，這色彩稍縱即逝，林秀赫的小説始終葆有對於現實大地的抓力。

《上午七點鐘》

阿爾貝蒂曾經將畫框描述為一個窗户，觀看者通過這個窗户窺視圖畫的世界，激發對於空間的想象。[12]對於小説而言，從有形的特殊的場景設置到無形的特有風格，都類同於這樣的“畫框”。獨特的風格由小説獨特的內在架構決定，它必須要與小説的內容融合為一，讓我們覺得非如此不可——必須要用這樣的語言、節奏和情節設置才能講述這個故事、傳達出作者所要表述的東西，包括可見的和不可見的。

林秀赫的短篇小説，不論題材，始終陷在對於人世情感的體認和困惑中。事實上，他在小説中埋伏下的內容和想法，與他的表達過程是相融為一的。這教人想起契訶夫對於生活的定義：“生活的目標就是生活本身。”讓人感興趣的是，他所致力的風格對於他所要傳達的東西，為何是非如此不可的？

貢布里希在《木馬沉思錄》裏屢次提到，藝術常常是通過否定、限制和自我剋制來創造出新的具有更高價值的隱喻。[13]林秀赫當然知道自己所要探究的問題是眾聲喧譁、染滿塵世煙火氣的，他奮力講述的關於人類情感的故事永遠都會處在漩渦之中。但正因此，他才要謹守一種質樸的單純，來維繫一種平衡，這種平衡可以讓人冷靜地思考，但又不離開塵世的地面。平靜存在於衝突之中，沉默則是喧器的對手。看起來冷淡的敍述，卻可以讓我們自動地將之與生動熱鬧的人際和日常生活聯繫起來。那一刻，林秀赫的講述獲得了一種抽象的色彩，而那些平淡普通的詞語彷彿變成了顏色，構成了一種視覺上的排列，儘管色調一定是冷的，但最後的成像卻是鮮活的。福樓拜關於風格有一句名言：用詞準確，也就是隻能用這個詞才能完整地表達思想。那如何判斷是否準確呢？福樓拜的做法是放開喉嚨大聲朗讀他的作品，當聽起來悦耳時，用詞就是準確的。他認為形式和內容、語言和思想，若是完美地結合，就能轉化為音樂上的和諧。[14]對於林秀赫而言，他的小説是否能成功地實現一種視覺轉化，擁有一種在構圖和設色上散發出沉寂氣質的畫面感，則是更恰切的判斷標準。

貢布里希《木馬沉思錄》

有意思的是，林秀赫的新短篇集篇目的排序並非按照創作的時間，而是依照環繞太陽的軌道從近至遠地排列。他在後記裏寫道：

“宇宙那遼闊無止盡的空間，是人生中最大、也是我所知的唯一的背景。所有的故事，無論真實或虛構，我們的喜怒哀樂、悲歡離合，都在這‘全幅背景’中上演。我只能儘可能的，體會自己所能觸及的那渺小的一部分。這裏的每則短篇都對應一顆太陽系的星球，寫作的時候，我可以感覺到彼此那種內在的聯繫。”

林秀赫一直在探尋自身於浩瀚星系之中的位置，雖微不足道，卻勾連起不同的作品，讓它們互相支撐，擁有更為遼闊的空間感。這一點與約翰·伯格對於建築所隔離出來的空間的論述意外地相契:“就這個空間的封閉性而言，它與自然空間（大地、海洋、天空）截然不同，它是以內部與外部之間作出一個形式區別的方式封閉”，“它提供一個人類創作的空間，這個不僅是個庇護所，而且也是截斷自然空間無止境、無顧忌擴展的有利點。”[15]林秀赫的小説也在有意地截斷着自然空間的內部和外部，同時又並不無視外在整體世界的存在。其實更準確地説，林秀赫對於作為整體環境的自然懷有着敬畏和信仰。他的重要短篇《太陽王》，將主人公“我”設定為長久漂浮在宇宙中，目睹星系的生成，感知自身的全能的奇異物質，直到“我”聽到“她”的聲音，發現自己原來是“她”腹中的胎兒……一種自然的神性沉潛在這部奇特的小説中，以異質化的聲音泄漏出林秀赫在感知內在和外在空間上的敏鋭。他深深地瞭解，在所能呈現出來的語言、情節、節奏之外，有着只能靠近而無法抵達之處。而霍珀的畫，是在另一個藝術界域中，對他的呼應和聲援。他們都在試圖將空間（繪畫）與時間（敍事）的要素交融為一。因為他們明白隔離出來的獨特空間，是為了讓人重新擁有感知不同現實層面的視角，但“時間是永恆的主題。現實必須重新思考時間，而不是將它拋棄給景觀”。[16]畢加索曾表達過要在細節上極度豐盛、極度的理性，而在整體上則要揮霍，並對揮霍冷漠的想法。[17]這大概正是林秀赫他們的願景，儘管他們還在路上。

將林秀赫與霍珀並置，他們會不斷彼此“相認”，儘管他們身處不同的藝術界域。而正因有這“不同”為前提，這種相認才讓人迷戀。霍珀的畫，為我們理解或者説靠近林秀赫小説中那種難言的寂靜感提供了啓示，反之亦然。但他們並非只是互相印證的關係，如果一定要為他們之間的聯繫定個性，那就只一條——他們都在不斷強化我們對於藝術中存在着不可見處的信念，以及對此無法言表的感覺。這種感覺並非是無力的，因為“無法言表”是終極的彼岸。闡釋學或是符號學並非總能達成對藝術的領悟，或者説藝術並非總是一個能被清晰地挖掘出意義的符號及符號系統。[18]這樣的“相認”，起初是源於對於“不可言表”的不甘心，但終極結果卻對這個問題進行了自我消解，意外的是，我們對藝術的感知力卻因此有了“前進着的擴展、複數化和自由化”。[19]

格諾特·波默《氣氛美學》

對藝術的解讀常常彌散着一種永恆的擔憂——我們都在尋求感官之外的“無形”的“那一種東西”，這種東西的不可定義，卻是驅使藝術走向藝術的關鍵。用詹姆斯·伍德的話來説：藝術“鼓勵一種恰恰它無法滿足的追求。正是這種矛盾——即真理可以尋找，但無法觀看，而藝術最能為這種矛盾賦形——如此強烈地打動了我們”。[20]是的，對藝術的感知及其意義的表達會因為模糊而神秘，但這是藝術的宿命，也是我們看似無望但樂此不疲的征途。而林秀赫和霍珀告訴我們，這條征途註定屬於個體，因為每個人的空間都只屬於他自己。“如果藝術能教給一個人什麼東西，那便是人之存在的孤獨性”（布羅茨基語）。林秀赫的小説和霍珀的畫，以其形式的明晰和意義的模糊，讓我們又一次經歷了這樣的孤獨。

本文原刊於《上海文化》2019年09期

註釋

[1]【英】詹姆斯·伍德《破格》，黃遠帆譯，河南大學出版社，2018年版，第145頁。

[2]【英】詹姆斯·伍德《私貨》，馮曉初譯，河南大學出版社，2017年版，第61頁。

[3]約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師範

大學出版社，2015年版，第301頁。

[4][5]【德】格諾特·波默《氣氛美學》，賈紅雨譯，中國社會科學出版社，2018年版，第6頁;第4頁。

[6]【秘魯】馬里奧·巴爾加斯·略薩《給青年小説家的信》，趙德明譯，人民文學出版社，2 017年版，第74頁。

[7] 約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師範大學出版社，2015年版，第304頁。

[8][9] 【 美 】 馬 克·斯 特 蘭 德《 寂 靜 的 深 度 :霍 珀 畫談 》，光 哲 譯 ，民 主 與 建 設 出 版 社 ，2 0 1 8 年 版 ，第 7頁。[10]同上，第13頁。

[11] 約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師範大學出版社，2015年版，第313頁。[12][13]參見【英】E.H.貢布里希《木馬沉思錄·論藝術形式的根源》，曾四凱、徐一維等譯，廣西美術出版社，2015年版，第27頁;第40頁。

[14]【秘魯】馬里奧·巴爾加斯·略薩《給青年小説家的信》，趙德明譯，人民文學出版社，2 017年版，第45—46頁。

[15]約翰·伯格《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師範大學出版社，2015年版，第308頁。[16][17] 【 法 】 菲 利 普 · 索 萊 爾 斯 ，劉 成 富 、吳 雨 晴 譯 ，河南大學出版社，2018年版，第206頁;第126頁。

[18][19] 參見【德】格諾特·波默《氣氛美學》，賈紅雨譯，中國社會科學出版社，2018年版，第4頁;第2頁。

[20]【英】詹姆斯·伍德《破格》，黃遠帆譯，河南大學出版社，2018年版，第157頁。