魯迅手稿書法的藝術價值_風聞

一 

魯迅手稿從二十世紀五十年代就已經出版，但從二十世紀八十年代後，隨着出版業的發達，印刷水平和人們藝術審美的提高，魯迅手稿開始以不同的版本開始發行。書法家和魯迅研究者在魯迅櫧墨之間，發掘着一個不是書法大師的大師，他就是——魯迅。

魯迅（1881—1936）

當代對於魯迅書法的接受，也是經歷了一個過程，由不理解到理解，由認識到深入，魯迅以他的手稿書法成為了那個時代文學與書法藝術的兩個標杆。西泠印社出版的《魯迅手跡珍品展圖錄》一書中，魯迅手跡被列入國家一級文物的有四十八件。

在二〇一三年中國嘉德春拍古籍善本專場上，魯迅手書《古小説鈎沉》一頁手稿，拍賣到六百九十萬元人民幣。二〇一五年十二月五日，在匡時秋拍“澄道——中國書法夜場”中，魯迅一件不到一平尺的四句偈語，只有十六個字，以七十五萬元人民幣起拍，拍出了三百零四點七五萬元人民幣，相當於一個字十九萬元人民幣。這從另一個側面可以看出魯迅書法不僅具備文獻價值，更具備深厚的書法價值。對魯迅書法的愛好，不是因為他是一個名人，而是他的書法的確達到了一個高度！

魯迅 行書致胡適札 1922

書法的高度，有法又無法，有形又無跡，有意又無意，這種高度的綜合在那種純粹的書法家身上是很難看到的，而恰恰是在魯迅的手稿裏，你能強烈地感受到，甚至能感受到在魯迅文雅的書法之間所藴藉的那種血性與骨氣，那種來自深厚中國文化傳統的力量與背景。

魯迅從來沒有認為自己是書法家，他經常有把自己的文稿墨跡隨便扔掉的事情，在蕭紅和許廣平的回憶錄上能看到。但他的書法透露了豐富的書法信息，既有篆隸之功，又有魏晉之韻，既有唐楷之法，也有明清之態，這書法的不同風格被他整合成了一體。

如被人不斷引用的郭沫若對魯迅書法的評價：“魯迅先生亦無心作書家，所遺手跡，自成風格。融冶篆隸於一爐，聽任心腕之交應，質樸而不拘攣，灑脱而有法度，遠遂宋唐。直攀魏晉。世人寶之，非因人而貴也。”郭沫若對魯迅書法的評價，確為肯綮，是發自內心之言。

魯迅 致蔡元培札 1923

二十世紀世紀從六七十年代，全國不少的地方的牌榜，一些雜誌的刊名，在沒有能夠從發表的毛澤東的字體中找不到合適的，都選擇了從魯迅墨跡中找字體，雖然是從不同的信箋與日記找來的字，搭配起來，卻是非常地諧和自然，大氣凝重。

即使當代最有成績的書法大家，所題匾額刊名，與魯迅先生一比，立刻讓人感到相形見絀。魯迅書法的大氣雄穆，是那種字體與書韻自然的流露，獨字積累可成篇，這是魯迅墨跡的一絕！不以為意為書法，誰料日後成匾額。

魯迅的書法裏，顯示着民國學人舊學的底子和特有的格調，那種沉穩，那種倔傲，那種平和。民國的書法整體格調都很性情，很温潤，碑帖相融，個性突出。魯迅的的書法更顯示着那個時代中，他的自信與秀雅。整個民國書法，文人書法中，最好看的三人是魯迅、陳獨秀和汪精衞。

魯迅 致許廣平札 1926

當代書法經過近四十年的發展，書法創作已經深入到了對於傳統的轉捩與更新。繼承傳統是一個口號，尊重原創又是一個口號，但原創必須根植於傳統，必須具備深厚的傳統才能寫出自己的原創。

什麼是原創，魯迅的書法就是他個人的原創，中鋒用筆，圓潤遒力，心平氣和，碑帖融合。魯迅在自我的書寫之中，不考慮濃淡乾濕，不考慮佈局節奏，不考慮文字以外的諸種效果，他就那樣自自然然地寫來，卻達到了自然書寫的極致。恰恰是魯迅沒有把自己當作一個書法家，他的書法才顯示出平和藴藉的力量。

魯迅的文章犀利深刻，讓沒有看過魯迅墨跡的書法家和書法愛好者想來一定是“書如其人”，可能就像是黃道周或者倪元璐、徐渭那樣的稜角鋒利，劍拔弩張。但恰恰相反的是，魯迅書寫是那樣的理性瀟灑，字字平易處，筆筆銷魂時。如魯迅説自己的寫作：“靜觀默察，爛熟於心，然後凝神結想，一揮而就。”一揮而就，水流花開。魯迅的書法更顯出魯迅精神的真，俱道適往，着手成春。

魯迅 致舒新城札 1929

魯迅書法的重新發掘，使人們認識到，書法真正的審美內藴，是不需要任何的造作，任何的人為的痕跡都是書法的大敵，只有在完全自然的狀態下“寫作”，才可能達到書寫與書法的真正高度。但要做到這種格調，必須深刻地沉入傳統。

魯迅是自覺自願地深愛着我們不同的傳統，並把傳統作為自己日常的一種修養。北京魯迅博物館現存有魯迅收藏的歷代金石拓片五千一百餘種，六千二百餘張，其數量僅次於他的藏書數量，他所購置的拓片也收入每年日記的書賬。

上海書畫出版社一九八七年出版的《魯迅輯校石刻手稿》收錄了魯迅摹寫的石刻原文，還有眉批、夾註、案語等。魯迅做金石目錄時專門做了《偽刻坿》用於辨偽，將《六朝墓誌目錄》修改增刪後改名為《六朝墓名目錄》，這是怎樣的一種薰陶，又是怎樣的一種積澱。

魯迅 致韋素園札 1929

周作人在《知堂回想錄·金石小品》中説：“我在紹興的時候，因為幫同魯迅蒐集金石拓本的關係，也曾收到一點金石實物……金屬的有古錢和古鏡，石類的則有古磚，盡有很好的文字圖樣。”

王鶴照曾經和魯迅一起去紹興石佛寺，兩個人説到了拓碑，魯迅先生就教他，“先把碑洗清爽，然後在碑面塗上一層淡漿糊水，再把連史紙鋪上，用棕刷按打，使字面上的紙陷在凹空裏，再用墨輕輕刷勻，就拓出來了。”魯迅的一番言語，完全是一個行家裏手的經驗之談。這裏的魯迅，已經不是我們課本中的魯迅，而是一個老古董的魯迅，如同撰寫《語石》的葉昌熾。

魯迅 致謝敦南札 1929

讀魯迅書信手稿，一九三五年一月二十五日致增田涉信説：“寫字事，倘不嫌拙劣，並不費事。”同意為增田代人所求寫字。同年四月三十日致同人信中説：“我的字居然值價五元，真太滑稽。”這是能看到的唯一一次魯迅收潤筆的一個記錄。但這裏透露出這樣的信息，日本人在那個時代已經相當喜歡魯迅的書法。

魯迅 致章廷謙札一通之一 1929

《魯迅手稿叢編》的編輯王培元説他對魯迅手稿書法的感受：“魂飛魄散！”

二

魯迅手稿的不斷出版，使魯迅的墨跡無形中成為了一種書寫的摹本，同時也是研究他思想、創作的第一手資料。二十世紀七十年代，書法碑帖出版的種類太少，而多卷本的《魯迅手稿》成了很多人學習行書的範本。

對於寫作者來講，讀他的手稿，“看他怎樣選詞，怎樣煉句，怎樣增刪，怎樣改作，探索他寫作時思索的過程。”(朱正《〈跟魯迅學改文章〉引言》)

魯迅 致章廷謙札一通之二

我們這一代人是在二十世紀七十年代開始接觸魯迅的墨跡，所見的是《毛主席語錄》，以不同版本流行的是《魯迅語錄》，其中不少的《語錄》書中都有魯迅的手跡。以後，又陸續見到《魯迅手稿選集三編》(一九七三年四月版)，《魯迅致增田涉書信選》(一九七五年一月版)，《魯迅手稿選集四編》(一九七五年八月版)。還出版《魯迅批判孔孟之道手稿選編》(一九七五年十月版)，《魯迅詩稿》(一九七六年八月版)。

魯迅 致章廷謙札一通之三

在那個特殊的時代，根本看不到多少碑帖墨跡，魯迅墨跡傳達着一種傳統深邃的精神，對全國的書法愛好者們起到了一種潛在的薰陶過程。

王培元這樣記憶魯迅手稿對自己的印象：“上世紀七十年代中期，我還在小興安嶺大森林裏當知青。一個書店的朋友，代為購得一冊《魯迅手稿選集三編》……他的很多文章在動筆之前，肯定都打好了腹稿。等坐在桌子前，寫到稿紙上之時，只是從腦子裏把已經想好的文字、詞句，準確無誤地一一抄錄出來而已。”

魯迅 致陳君涵札一通之一 1929

這就是示範，從字裏行間所體會出的那種力透紙背的思想。

當代人在書法觀念不斷豐富深入的同時，也在不斷地理解着魯迅，特別是對他手稿的文學性閲讀和書法審美性閲讀，都能夠汲取不同的養分，對書法家來講，讀魯迅的書法，忽逢高人，如見道心，情性所至，妙不自尋。

書法最美的內質，恰恰就是那種書寫的自然，心境在不同情境下的伸張靜止，一切在自然同時又幾近看不見的傳統中達到一種深美，魯迅的書法就具備着這種深美，遇之匪深，即之愈希，手把芙蓉，古鏡照神。

魯迅 致陳君涵札一通之二

從魯迅憶舊文字和周作人的回憶錄看，魯迅寫字從描紅入手，很早就講究用筆的提按頓挫、一絲不苟。曾祖母戴氏能寫字對魯迅用筆也有影響。

入三味書屋後，壽鏡吾先生也是當時的書法高手，對魯迅影響甚重。魯迅在書法的學習上主要來自於三個方面，其一，少年時在三味書屋跟壽鏡吾先生的學習，以歐體為基礎打下的童子功。

其二，在日本的時候，向章太炎先生學習“小學”，對篆書有了獨到的認知，也都有一定的訓練。其三，他自己特別的靈慧，對藝術有一種直覺的把握。魯迅抄寫古碑，研究碑碣、石刻、金文對他書寫實踐起着一種潛意識的外化效果。

魯迅 致李霽野札 1929

周作人在《魯迅的故家》描述魯迅在家裏抄書的情境：“最初在樓上所做的工作是抄古文奇字，從那小本的《康熙字典》的一部查起，把上邊所列的所謂古文，一個個的都抄下來，訂成一冊。”

除此之外，魯迅還抄過《唐詩叩彈集》《花鏡》《茶經》《二酋堂叢書》等，在外求學期間，他抄錄過地理、植物、古典小説、雜記，等等。特別到了二十世紀初，在北京教育部任社會教育司第一科科長、教育部僉事期間，他經歷一段思想苦悶時期，對社會改革頗感失望，沉迷於收集研究拓本之中，校編謝承《後漢書》《嵇康集》，並抄錄了七年的古碑。魯迅從很早的一九〇三年的文稿《鏡湖竹枝詞》《二樹山人寫梅歌》和一九〇四年的書信到一九三六年十月十七日的臨終前的絕筆，都始終保持在很穩定的書寫格調。

讀魯迅手稿，不管是讓人激動的《紀念劉和珍君》《〈野草〉自序》還是《阿Q正傳》《祝福》，從幾十字到數千字都是一筆一劃，一絲不苟，精神不懈，高度集中，這是需要多大的力量。魯迅日常書寫的最大特點是穩定，不管其書風的變化，內在情感多麼激烈，他的筆下始終保持着一種高古的從容不迫的狀態，定力非凡，悠然自得。在魯迅的筆下，幾乎看不到所謂的筆墨技法，看到的是一種樸素，一種沉穩，透露着一種文化精神，甚至讓人在其筆墨之中感覺到一種人格化力量。

魯迅的日常書寫，是和他的詩文、哲學、史學、宗教、版畫等緊密聯繫在一起的，他無心於書，更不求書法表現的豐富，我手寫我心，我心即我字，卻恰恰顯示了一種樸素，一種獨立。

魯迅 致李霽野札一通之一 1929

魯迅研究過佛經，學習過尼采，也痴迷於碑拓，這些無形中給魯迅以超越般的恆力，這是對書法家很有啓示的一面。魯迅晚年的書法，的確達到了爐火純青的境界，胸中火氣旺，筆下卻是絲毫沒有一絲的火星，大野鈎棘，幾家春嫋，萬籟靜喑，中流輟吟，風波浩蕩，花樹蕭森，那是一杆多麼凝重的筆啊！那是一顆多麼真摯的心！

魯迅 致李霽野札一通之二

魯迅書《李賀詩》軸用筆沉厚圓潤，遒勁凝緩，中鋒與側鋒兼用，字與字，行與行之間均衡，精神內斂，如進入化境。行書《悼楊銓詩》，與何紹基、劉墉有不謀之同處，但細觀有章草的意趣，沉厚之中有一種跳蕩之感。《致胡適之》信札，寫來輕鬆秀逸，介於楷書與行書之間，文雅雋永，清新樸實、不事雕飾。

魯迅 致李霽野札一通之一 1929

當代書壇，各路人物表現出了不同的風格，如果讀魯迅《文壇三户》的原稿，你幾乎也可以看到今天的書壇，讓我不得不記錄下這一段，不過在流行的本子中，你看不到，只有手稿裏有：“那文雅是裝來的，從破落户看來，這就是所謂俗。不識字人不言俗，他一掉文，又掉不好，那一言就俗。和破落户的傑作幾乎相同，但一定還差一塵：他其實並不‘ 顧影自憐’，倒在‘ 沾沾自喜’。”

魯迅 致李霽野札一通之二

上述不妨可在當代變化着的書壇中對照。

當代書法講究形式美，魯迅是研究現代美術與形式美的先驅者，他的著作，基本都是由他自己設計，書法的字體與選擇，圖案的有無與空白，都是相當的用心，如果看看《野草》，看看《且介亭雜文》，看看《南腔北調集》這些書的封面，都能感覺到一種雅緻之美，一種空白之間的那種極簡約的意味，讓人想到了八大山人的書法和繪畫。

《魯迅手稿全集》和《魯迅手稿叢編》中，他的手稿有的是緣色稿低，紅繭行路，並且採用了很多是花信箋，有臘梅、海棠、荷花、牡丹、牽牛花，還有人物、山水，等等，炫麗多彩，無形中在寧靜和穆的字體中有了一種背景，一種形式感的襯托。把他的手稿書信，放在明清諸大家的信函相比，絲毫不遜色。

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魯迅 致許廣平札一通之一 1929

從魯迅的書稿中，可以深深地認識到，書法不能僅僅只是書法，書法是一種綜合的修養，書法是和一個人的精神情趣密切相關，只有博古通今，只有在不斷地積澱實踐之中，書法與個人性情才能完全地統一起來。魯迅長期關注藝壇，古今藝術對他都起着潛移默化的作用，包括書法。魯迅是在作為文人的日常書寫中達到了一種高度的統一，水到渠成，不温不火。

魯迅的書法，只要仔細臨讀，都能發現其中很高妙的意味，有顏真卿行書的篆味，有晉唐寫經的韻律，還有何紹基、劉墉的某些特徵，魯迅於書法是下了很深的功夫，他沉浸碑帖，讀碑抄碑。

其手稿中有一份魯迅手摹的金文，大小紙片四百餘張，是為撰寫《中國字體發達史》而準備的。在《吶喊·自序》，魯迅自狀：“許多年，我便寓在這屋裏鈔古碑。客中少有人來，古碑中也遇不到什麼問題和主義。”魯迅的書法，看似簡約平靜，如果臨仿，但很難學得入神，這其中有很多文學的成分及學養的區別，也是其高度的所在。

魯迅 致許廣平札一通之二

《魯迅詩稿》一書中所收錄的詩歌作品，基本與其信札書體是一致的。但相對來講，他的大部分作品，都沒有達到信札書寫的那種自然蕭散的那種狀態，總有一些矜持的地方。魯迅書法魅力最能感人之處，就是他化解了篆書，把篆書的體正勢圓，左不見撇，右不見捺的體勢風格運用在了行書的創作上，如逢花開，如瞻歲新。

魯迅先生具有非常高的文化修養與審美品位，他蒐集蘇俄和歐美美術資料的事蹟已經多有披露，但是魯迅對於書法的表達以及他的書法所具備的高度，我們還遠遠地沒有研究透徹。雖然朱正先生在一九八一年在湖南人民出版社就出版過一本《魯迅手稿管窺》，但這方面的還有很多的發掘研究工作空間。