讀懂《怨女》，才能讀懂張愛玲_風聞

張愛玲 23 歲寫就的《金鎖記》，是繼承了中國傳統小説寫法，又浸淫在新時代創作觀裏，肆意揮灑出的作品。而《怨女》則是對《金鎖記》的改寫，是一次升級，更加逼近文學與人世的真相。今天，單讀作者張敞用兩萬字的篇幅，帶領我們換一個角度，重新進入張愛玲的世界。在他看來，“《怨女》是‘中年的張愛玲’對‘青年的張愛玲’的‘背叛’，從《金鎖記》到《怨女》，也根本是張愛玲的成長。”

打碎黃金枷——張愛玲《金鎖記》、《怨女》比較賞析

撰文：張敞

關於張愛玲的小説《怨女》，我已經寫了一篇文章《張愛玲的怨念——從〈金鎖記〉到〈怨女〉》，其中羅列了張愛玲寫作《怨女》的動機，以及她幾番英譯中，中譯英，持續改寫 11 年所經歷的種種磨難，也略微談到了我所認為的《怨女》的價值和文學意義。

為了避免像只是泛泛而談，下面不妨就這個話題繼續深入一下。

一

1979 年 9 月 4 日，張愛玲在致好友鄺文美、宋淇的信中説：“中國人的小説觀，我覺得都壞在百廿回《紅樓夢》太普及，以至於經過五四迄今，中國人最理想的小説是傳奇化（續書的）的情節加上有真實感（原著的）的細節，大陸內外一致（官方的干擾不算）。”

“傳奇化的情節”，“真實感的細節”——這些話不得不令我想到張愛玲早年的個別作品，尤其是《金鎖記》。

《金鎖記》發表於 1943 年 10 月，那年張愛玲 23 歲。小説登在《雜誌》月刊第 12 卷第 2 期和第 3 期。這一年也是張愛玲多產的第一年。《金鎖記》之前，其實張愛玲已經發表了《沉香屑——第一爐香》《沉香屑——第二爐香》《茉莉香片》《心經》《封鎖》《傾城之戀》《琉璃瓦》及多篇散文。

1944 年 5 月，傅雷以筆名“迅雨”寫《論張愛玲的小説》，他用張愛玲在其他作品如《傾城之戀》《琉璃瓦》《連環套》中的缺點（他認為的）來反襯《金鎖記》所達到的藝術成就，並説：“它（《金鎖記》）是一個最圓滿肯定的答覆……是張女士截至目前為止的最完滿之作，頗有《狂人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收穫之一。”

1961 年，夏志清先生在他堪稱為歐美英文評論界裏“中國現代小説評論”拓荒作的《中國現代小説史》中，給出更高的評價：“張愛玲該是今日中國最優秀最重要的作家。僅以短篇小説而論，它的成就堪與英美現代女文豪如曼殊菲兒（Katherine Mansfield）、泡特（Katherine Anne Porter）、韋爾蒂（Eudora Welty）、麥克勒斯（Carson McCullers）之流相比，有些地方，她恐怕還要高明一籌。”《金鎖記》更被他認為是“中國從古以來最偉大的中篇小説”。

《金鎖記》

張愛玲 著

哈爾濱出版社 出版

《金鎖記》的確是一部極為優秀的小説，在人物的刻畫上，曹七巧是可以不朽的文學藝術形象。自己帶上了黃金枷鎖，也“用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命”。像她這樣變態、極端、陰森的女性——彷彿是在不絕的地獄之火的灼燒中始終哀嚎不散的冤魂——也幾乎為此前的中文作品所沒有。

小説本身文學技巧的新鮮講究，語言表達的豐富靈動，形象塑造的透徹細膩，諸多橋段的深沉與震撼，幾十年來也使它逐漸成了被主流文學和普通讀者都全面承認的中國最好的幾部中篇小説之一。

它的開頭——“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕人想着三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔着三十年辛苦路回看，再好的月色也不免帶點淒涼”——現代派又有意境，與諸多優秀國內外名家名篇的開頭相比毫不遜色。

與簡·奧斯汀的傑作《奧斯菲爾德莊園》，這個同樣是以“三十年前”起筆的名著的開頭“大約三十年前，亨廷登的瑪麗亞·沃德小姐可算是交了好運”放在一起，氣質雖不同，但也不落下風。

時至今日，我們一般“正統”的文學家和評論家，雖然他們中還有一些人不願意接受或承認張愛玲的文學地位和她的小説，但如果非要他們説出一篇他認為寫得“較好的”張愛玲小説，多半他們也會舉出《金鎖記》。

《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》《第一爐香》之類，在一些專家眼裏可能會覺得“太輕佻”，如傅雷評論《傾城之戀》所言：“幾乎佔到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲。儘管那麼機巧、文雅、風趣，終究是精煉到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內裏卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀”；《色，戒》《秧歌》，一個因愛而犧牲了立場，一個因立場而犧牲了愛，政治上“有瑕疵”；《怨女》《半生緣》，很多人知道是《金鎖記》和《十八春》的改寫，在向來“重故事”而不大“重人物”的中國傳統文藝觀念那裏，也就不值得重視了；張愛玲的人生三書《雷峯塔》《易經》《小團圓》，那是很多人眼裏幾本專供張愛玲的粉絲們所用的正月十五的猜燈謎手冊……

《金鎖記》——似乎也只有《金鎖記》——才全面符合專家心目中“小説最該有的樣子”（不限於五四時期）。舊時代的腐敗，吃人的禮教，人被摧殘或異化。下筆強有力，場景震撼，文字精彩，飽含着對舊社會的控訴……

《金鎖記》像魯迅小説《狂人日記》《祝福》，像老舍的《駱駝祥子》，也有點兒像《儒林外史》中的某些故事。它圍繞一個不幸被命運控制的人書寫，看他（她）在圍剿或冷眼旁觀他（她）的時代遊戲中，是怎麼終於變成一個令人可嘆的悲劇的。

在這部小説裏，張愛玲也自覺或不自覺地和新文學的正統融合了，寫出了一個很能被人接受的，非常徹底地被舊社會和舊式家庭異化的人——曹七巧。

正如王德威所言：“魯迅的狂人（《狂人日記》）以次，曹七巧大概是中國現代小説最著名的‘女’狂人。禮教吃人的控訴在女性的身上演出，尤其令人觸目驚心。” 

1944 年，胡蘭成曾寫《張愛玲與左派》，強調張愛玲與左派文學着力於“階級鬥爭與革命”的不同，後來夏志清也説“她（張愛玲）誠然一點也沒有受到中國左派小説的影響”，黃子平更評價張愛玲是“五四主流文學史無法安放的作家”。回顧張愛玲的整個寫作版圖，説張愛玲是最不為意識形態所左右的作家，是一個最有獨立文藝觀的、最為傑出的異數，恰如其分。但若把張愛玲完全認為是一個自成體系的“真空世界”，那也不可能。

丹納在《藝術哲學》中曾詳細闡述一個作品與藝術家、與他所屬的同類藝術家家族，以及與當時的風俗習慣和時代精神的關係，並説：“風俗習慣和時代精神對於羣眾和對於藝術家是相同的。藝術家不是孤立的人。我們隔了幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出羣眾的複雜而無情無盡的歌聲，像一大片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲，藝術家才成其為偉大。” 

《金鎖記》寫作時，“五四運動”已經過去了 24 年，新文化運動從 1917 年發起，更已經過了 26 年。此時的白話文，業已誕生過魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》，郁達夫的《沉淪》、丁玲的《莎菲女士日記》、沈從文的《邊城》、巴金的《家》、茅盾的《子夜》、老舍的《駱駝祥子》、曹禺的《日出》、蕭紅的《呼蘭河傳》……

張愛玲在《談音樂》中形容五四，把它形容成交響樂，這一段説得好：“大規模的交響樂自然又不同，那是浩浩蕩蕩五四運動一般地衝了來，把每一個人的聲音都變了它的聲音，前後左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音，人一開口就震驚於自己的聲音的深宏遠大：又像在初睡醒的時候聽見人向你説話，不大知道是自己説的還是人家説的，感到模糊的恐怖。”

1944 年的女作家聚談會上，張愛玲也提到過自己對冰心、丁玲作品的認知。她熟讀的小説裏，更提到老舍的《二馬》《離婚》與曹禺的《日出》。她的母親坐在馬桶上讀老舍的《二馬》，也被她寫進了散文《私語》。

作為一個五四運動後一年即出生的、初出茅廬的年輕作家，張愛玲的成長和新文學的成長几乎是同期的，她根本是新文學的同齡人。

儘管當時年輕的張愛玲更愛舊小説，也喜歡讀外國作家毛姆（S. Maugham）、赫胥黎（A. Huxley）等的作品，作品也多與正統不同，但她身在時代的環境中，並不可能做到完全的堅壁清野。很多評論家習慣採用“二分法”，高全之説過一句話，那將“無法領會張愛玲與其他中國作家的共同性”。

上個世紀，評論家們為了使人看到張愛玲的天才特別之處，將她的個人特色充分展示出來，強調她與五四新文學的差異性，應當被認為是必要的，但今天，張愛玲的文學地位已經穩固，將她重新放回到她所經歷整個時代的視野和所有作家的羣落中，卻更方便認識到張愛玲無可替代的文學價值與她所到達的高度。

説一句極端的話，如果今天張愛玲沒有留下任何一篇其他小説，如果我們對她的生平也一無所知，而僅僅看到了一部《金鎖記》，極大的可能也許是，我們會把她單純視為一個主流作家。

電視劇《金鎖記》，於 2002 年播出，由劉欣飾演曹七巧。

《金鎖記》強調外部力量殘害的成果，這是普通專家和一般讀者喜聞樂見的，因為強烈與明確。可前者若走到極端，其實會退回到希臘悲劇的“冥冥中決定一切”和中國的宿命論，到了“人的文學”還沒有發展之前；後者走到極端，文章中就會出現純粹的好人和純粹的壞人，而沒有普通人。

小説中那對於遺老遺少的舊式家庭、舊社會的反感與隱性譴責，不是不該有，而是不應該僅到此為止。《金瓶梅》雖然寫出了末世的腐敗、人慾橫流，然而不可以説它是一本以反封建為目的的書；《紅樓夢》裏的少男少女無路可走，曹雪芹也不是讓全書歸結到反思社會制度和滿清。《金鎖記》裏曹七巧這朵“惡之花”，卻不禁讓人想：她的原罪是什麼？命運與她個人的關係大不大？（值得慶幸的是，後來這些成為《怨女》中張愛玲致力的目標。）

後期——甚至當時——的張愛玲對《金鎖記》就並不完全滿意。敏鋭如她，反思如她，1944 年 5 月在散文《自己的文章》中即説：“極端病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這麼沉重，不那麼容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這麼生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸的。所以我的小説裏，除了《金鎖記》裏的曹七巧，全是些不徹底的人物。”

張愛玲並不喜歡徹底。她更喜歡凡人。“他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認真的，他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啓示。”

可以引證的，還有張愛玲在 1975 年紐約威爾遜公司出版的《世界作家簡介·一九五O—一九七O，二十世紀作家簡介補冊》裏寫的一篇《自白》。

其中一段：“中國比東南亞、印度及非洲更早領略到家庭制度為政府腐敗的根源。現時的趨勢是西方採取寬容，甚至尊敬的態度，不予深究這制度內的痛苦。然而那確是中國新文學不遺餘力探索的領域，不竭攻擊所謂‘吃人禮教’，已達鞭笞死馬的程度。西方常見的翻案裁決，即視惡毒淫婦為反抗惡勢力、奮不顧身的叛徒，並以弗洛伊德心理學與中式傢俱擺設相提並論。中國文學的寫實傳統持續着，因國恥而生的自鄙使寫實傳統更趨鋒利。相較之下，西方的反英雄仍顯感情用事。我因受中國舊小説的影響較深，直至作品在國外受到與語言隔閡同樣嚴重的跨國理解障礙，受迫去理論化與解釋自己，這才發覺中國新文學深植於我的心理背景。”

向來這個《自白》談論的人少，見過的人也恐怕不多，然而它足夠引起重視的一點是，這是去國三三十年後，張愛玲對於自己的祖國、自己的作品的自省與反思——這也是體制內的大陸作家們因為各種不可説的原因，“來不及想”或者“想不到”、“不能説”的地方。

“中國文學的寫實傳統持續着，因國恥而生的自鄙使寫實傳統更趨鋒利”，真是慧人慧語。

按照“作品是一個作家最真實的自我”這樣的理論，曹七巧淒厲驚悚的形象背後，細追究起來，也是年輕的張愛玲對於那個舊社會和那個舊家庭堅決的否定與厭惡（像巴金的《家》，不過《家》本身當然是比《金鎖記》拙劣的小説作品）。

散文《私語》中，張愛玲這樣寫父親的房間：“……那裏什麼我都看不起，鴉片，教我弟弟做《漢高祖論》的老先生，章回小説，懶洋洋灰撲撲地活下去。像拜火教的波斯人，我把世界強行分作兩半，光明與黑暗，善與惡，神與魔……”。

小説《沉香屑——第一爐香》中，張愛玲用葛薇龍的眼睛，讓她在看到自己姑媽的房子時產生如下的聯想：“再回頭看姑媽的家，依稀還見那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃窗裏映着海色。那巍巍的白房子，蓋着綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵。……薇龍自己覺得是《聊齋志異》裏的書生，上山去探視出來之後，轉眼間那貴家宅第已經化成一座大墳山。”

“古代的皇陵”、“大墳山”，這些詞語的使用非常不吉，甚至像死亡的詛咒。

“在她自己的小天地裏，留住了滿清末年的淫逸空氣，關起門來做小型的慈禧太后”——這本身不過是姑媽一種無奈和自我麻醉的人生選擇，不值得作家如此深惡痛絕與嚴辭控訴。姑媽如《一代宗師》裏的宮二“選擇留在自己的時代”，但年輕的、飽受家庭折磨的張愛玲，厭惡的正是這種“滿清末年的淫逸空氣”，因為這會讓她聯想到自己父親的家，也聯想到不幸的自己。

《易經》中，有一段她寫到母親的婚禮，如同送葬。

“每一場華麗的遊行都敲實了一根釘子，讓這不可避免的一天更加鐵證如山。……他們給她穿上了層層的衣物，將她打扮得像屍體。死人的臉上覆着紅巾，她頭上也同樣覆着紅巾。……婚禮的每個細節都像是活人祭，那份榮耀，那份恐怖與哭泣。一九二O年代流行一句話：‘吃人的禮教’。”

張愛玲的母親黃逸梵

所以這也可以部分解釋，為什麼《金鎖記》中最後成為舊禮教幫兇的曹七巧，較易或更多地是引起我們的震動、悚動，而少引起我們的同情。即使我們讀到如“她摸索着腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下”這樣——本該使我們感嘆不堪的生活終於折損了一個年輕、鮮活的生命——的話，心中感到的也更多是“毛骨悚然”，而不是首先感到人物的“可憐可嘆”。

曹七巧使我想到波德萊爾《香水瓶》中的詩句：

“它把它打倒在古老的深淵之旁，

像扯碎屍衣、發臭的拉撒路一樣，

這舊情的豔屍，雖已腐朽在墓中，

又在那兒睜開它的眼睛在蠢動。”

張愛玲對曹七巧這個人物的愛也有限。曹七巧出場時：“一隻手撐着門，一隻手撐住腰，窄窄的袖口裏垂下一條雪青洋綢手帕，身上穿着銀紅衫子，葱白線鑲滾，雪青閃藍如意小腳袴子，瘦骨臉兒，朱口細牙，三角眼，小山眉”，刻薄相呼之欲出。張愛玲親自畫過曹七巧的小像，兩眉高折高吊，顴骨突出，兩眼斜睨，也是同樣的面孔。

相比《紅樓夢》裏的王熙鳳的“丹鳳三角眼”、“柳葉吊梢眉”，曹翁是把好詞與壞詞並置，美麗的、温婉的與看似刻薄的、勢利的衝突。人物的雙面性其實體現的是作者的情懷，卻也看出曹翁是真愛“阿鳳”。歷來常有一些人自比為王熙鳳，甚至也有以王熙鳳為偶像的讀者，但恐怕沒有人希望自己是曹七巧。

小説集《傳奇》的扉頁上，張愛玲曾説她寫小説的目的：“在傳奇裏尋找普通人，在普通人裏尋找傳奇”，這是高級的文學觀。曹七巧無疑是傳奇性的，可她不夠“普通”。

這個人物讓我想起孫述宇先生在評論《金瓶梅》裏的潘金蓮時説的：“潘金蓮寫得非常地生動有力——也許是全書中最生動有力的一個，然而我們有時會嫌她稍欠真實感。……她欠自然之處，在於她的妒忌怨恨與害人之心種種，都超人一等，而且強度從不稍減，從不受一些慈愛温柔之情的影響。”

我覺得這些話放在曹七巧身上也完全適用。曹七巧“生動有力”，然而“欠真實”。我們對人物力度的“怕”，多過了我們對人物的“愛”。

張愛玲的愛與憎，下筆使得人物淋漓盡致，繪形繪影，十二分的精彩。可在擊節讚歎的同時，我偶爾也跳出來，寧願她寫得沒有這樣盡興。我在想，如果這樣的精彩只有八九分，甚至七八分，才更似真實的人生，而不像戲劇。

都因為作者太有把握了，太追求了，太飽滿了，太熱情了。它不像《紅樓夢》裏趙嬤嬤説王熙鳳：“奶奶説的太盡情了，我也樂了，再吃一杯好酒，從此我們奶奶作了主，我就沒的愁了。”最好的作品是會盡量避免過分“盡情”的。當作者拿走了本該令讀者悵惘一下的一切，有時候也意味着餘味的損失。它就不能往更好的一層去。

《金鎖記》還存在結構經營和文字上的一些問題。

1944 年 5 月胡蘭成寫《評張愛玲》，發表在《雜誌》第 22、23 期，有幾句是這樣寫。“……張愛玲先生由於青春的力的奔放，往往不能抑止自己去尊重外界的事物，甚至於還加以蹂躪。她知道的不多，然而並不因此貧乏，正因為她自身就是生命的泉源。……這使她寧願擇取古典的東西做材料，而以圖案畫的手法來表現。因為古典的東西離現實愈遠，她愈有創造美麗的幻想的自由，而圖案畫的手法愈抽象，也愈能放恣地發揮她的才氣，並且表現她對於美寄以宗教般的虔誠。”

這段話是對張愛玲的讚美，寫得非常好，可這也是胡蘭成文字一貫的“狡猾相”。胡蘭成這個賞月者，純是以詩人的心態行文，而不是用一顆天文學家的心。他不是沒看到年輕的張愛玲因為年輕而產生的文字背後的缺憾，而是美化它、粉飾它。

胡蘭成説張愛玲的文章有“青春的力的奔放”“擅用古典”，是沒錯的，這正是張愛玲的天才所在，可在早期作品中，我卻感到這種“奔放”與“古典”搬用的過度與偶爾的不和諧。

舉例來説，《金鎖記》的開頭，兩個丫頭——鳳簫和小雙——的對話，完全可以刪掉，而對本篇無損。這一段完全是對《紅樓夢》或《金瓶梅》不高級的仿寫。她們的故事就像發生在寶玉的屋裏。那樣小小的年紀，那樣的好奇心、世故與口無遮攔，也像《金瓶梅》裏的玉簫或小玉。

姜家的二小姐姜雲澤是另一個例子，有些自重，有些矜持，有些倔強，説起話來卻是：“我掉兩根頭髮，也要你管！……你今兒個真的發了瘋了！平日還不夠討人嫌的？”這不像是一個大家庭裏未嫁的小姑子對嫂子説的，倒像是在對一個晚輩或丫頭呵斥。她同樣也是《紅樓夢》味的。

開篇張愛玲已經説明寫的是“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”，小説第二段也再交代出準確的時代背景，説“那兩年正忙着換朝代”，可見正是辛亥革命推翻滿清，成立民國政府之後。張愛玲的這篇小説寫於 1943 年，“三十年前”也正是 1913 年前後。這個時候的人，語言、風味全然有《紅樓夢》或《金瓶梅》氣息，還是不大妥當的，偶爾令人出戏。

傅雷批評《連環套》時也提到過：“她的人物不是外國人，便是廣東人。即使地方色彩在用語上無法積極地表示出來，至少也不該把純粹《金瓶梅》、《紅樓夢》的用語，硬嵌入西方人和廣東人嘴裏。……節奏，風格，品味，全部講了。措辭用語，處處顯出‘信筆所之’的神氣，甚至往腐化的路上走。”

這在《金鎖記》中其實也有，並沒有完全遁形。它們都使人看到，此時的張愛玲還沒完全從舊小説傳統中脱了身，褪完皮，足以形成一個新自己。

張愛玲

在 1944 年的女作家聚談會上，張愛玲也被人問到她的句法。她説：“有時候套用《紅樓夢》的句法，借一點舊時代的氣氛，但那也要看適用與否。”

可惜的是，當時年輕的張愛玲沉浸於創作衝動的時候，恐怕也會像寫初學書法的人。臨摹得太高興了就不像原作，過度拘謹了又覺得自己的性情受到了抑制。剛一寫完時，還往往不能自視到短處，會非常滿意，也非得隔個若干年才看得出自己的缺點。後來改寫的《怨女》中也有很多看着像對《金瓶梅》的“致敬”，可效果就好得多，精氣神都是自己的。

鳳簫、小雙、雲澤——《金鎖記》中的這幾個人物，僅為説出曹七巧的背景，或為展現曹七巧的不堪，卻佔了不少的字數。與後期張愛玲的惜墨如金，意味深長也完全不是一回事。等到陪襯曹七巧作用一結束，她們幾乎都是瞬間匿身於作品中，再也不出來——不是大作家的筆法。好的文章應像《孫子兵法·九地篇》所説的“常山之蛇”，“擊其首則尾至，擊其尾則首至，擊其中則首尾俱至”，否則文筆就呆了。

曹七巧的出場，以及第一次和三爺的互動也不好。顯得瘋瘋癲癲。即使她來自麻油店，潑辣慣了，在這個大家庭已經五年，也不能不審時度勢地收斂。何況後文如果要極力寫她性格的變態化，大家庭中的不得伸展、被眾人瞧不起，就不能讓她在前文如此放肆她的性情，幸而這些後來在《怨女》中也都得到了修正。

“人都齊了，今兒想必我又晚了！怎怪我不遲到——摸着黑梳的頭！誰叫我的窗户衝着後院子呢？單單就派了那麼間房給我，橫豎我們那位眼看是活不長的——我們淨等着做孤兒寡婦了——不欺負我們，欺負誰？”曹七巧出來的這段話，語氣、聲口、用詞、做派全有些怪怪的，感覺不怎麼適宜。

第一句話顯然是模仿《紅樓夢》第三回裏王熙鳳的出場。“一語未了，只聽後園中有人笑聲，説：‘我來遲了，不曾迎接遠客！’”張愛玲冰雪聰明，當然看得出曹公的好處。王熙鳳不見其人，如聞其聲，劈面驚豔。這些用在曹七巧頭上，卻有點食而不化。以曹七巧的身份與地位，怎麼可以與王熙鳳比？

“我們那位眼看是活不長的”——這話就夠她被休的了。“不欺負我們，欺負誰？”——埋怨的誰？當然是老太太。在一個大家庭裏，當眾説出如此大逆不道的話，埋怨最高地位的女家長，有點兒太過了！

我們再來看令人津津樂道的曹七巧和三爺姜季澤的關係，我也認為，這是張愛玲另一個沒完全處理好的地方。

小説裏，是在給老太太早晨問過安之後，曹七巧在老太太卧室的隔壁忽然遇見了三爺姜季澤。當時與三爺新婚不久的蘭仙也在，在這一段的前半段，張愛玲極富能力，通過語言和動作，把三個人的性格表達得淋漓盡致。不久，在曹七巧不停揉捏性格內斂的蘭仙之後，她的指甲被弄斷了，蘭仙終於離開了。從這時開始，曹七巧變得開始直白、主動，難以想象她一個小店鋪出身的姑娘，又不是《金瓶梅》裏使女出身的潘金蓮，她要經歷過什麼樣的前情和壓抑，才能這樣不管不顧，風言風語。和三爺的最後幾句對白，直如潘金蓮在調戲武松。

“她將手貼在他腿上，道；‘你碰過他的肉沒有？是軟的，重的，就像人的腳有時發麻了，摸上去那感覺……”。這是《金鎖記》裏的曹七巧。

“婦人（潘金蓮）良久煖了一注子酒，來到房裏，一隻手拿着注子，一隻手便去武松肩上只一捏，説到：‘叔叔，只穿這些衣服，不寒冷麼？’”這是《金瓶梅》裏的潘金蓮。

曹七巧是小户人家出身，或許沒有那麼多禮教。可即使今天，獨處的情況下，若嫂子在成年的小叔子腿上摸一下，或者肩上捏一捏，也不見得不會讓人覺得他們的關係有問題。曹七巧的放肆與大膽，令人覺得她的人性根本就缺少了一個完全被壓抑的時期。如果沒有這個時期，後來怎麼就越來越趨於性格變態了？

緊接着曹七巧的動作更加戲劇化，她“順着椅子溜下去”，蹲在地上哭了起來。要知道，這是在老太太房間的隔壁！這個動作也嚇到了季澤，他站起來就走。後面的對曹七巧的描寫，更加露骨，幾近到不可信的程度。也讓人覺得此時的她，大概已經有點神經質，或者精神分裂症。

“七巧扶着椅子站了起來，嗚咽道：‘我走’。她扯着衫袖裏的手帕子揾了揾臉，忽然微微一笑道：‘你這樣衞護二哥！’季澤冷笑道：‘我不衞護他，還有誰衞護他？’七巧向門走去，哼了一聲道；‘你又是什麼好人？趁早不用在我跟前假撇清！且不提你在外頭怎樣荒唐，只但在這屋裏……老孃眼睛裏揉不下沙子去！別説我是你嫂子了，就是我是你奶媽，只怕你也不在乎。’季澤笑道：‘我原是個隨隨便便的人，哪禁得起你挑眼兒？’七巧待要出去，又把背心貼在門下，低聲説，我就不懂，我什麼地方不如人，我有什麼地方不好……季澤笑道：‘好嫂子，你有什麼不好？’七巧笑了一聲道：‘難不成我跟了個殘廢的人，就過上了殘廢的氣，沾都沾不得？’”

大家庭裏的叔嫂偷情，當然都有一個言來語去、暗度陳倉的開始，可我不信是這裏寫的這樣。這裏曹七巧的説話不大像有腦子，又直白，又可怕。即使季澤有意，恐怕當時當地，都會被曹七巧像舊戲舞台表演般的浮誇言行攪散了心情。《紅樓夢》裏的賈瑞涎皮涎臉，看見了王熙鳳就丟了魂，那也是試探着一點點遞話。

“嫂子連我也不認得了”、“也是合該我和嫂子有緣”、“如今在嫂子最是個有説有笑極疼人的，我怎麼不來？死了也願意”，最蹬鼻子上臉的話，也不過是問鳳姐“戴着什麼戒指”，被鳳姐説你該走了，才説了一句最露骨的話：“我再坐一坐兒，好狠心的嫂子。”

這一段同時也是《水滸傳》《金瓶梅》式的。

繡像本《金瓶梅》第三回，武松臨行時來辭別哥哥，酒桌上幾句話説得潘金蓮下不來台。潘金蓮一怒之下，説了幾句話，離席而去。“那婦人一手推開酒盞，一直跑下樓來，走到在胡梯上，發話道：‘既是你聰明伶俐，恰不道長嫂為母。我初嫁武大時，不曾聽得有甚小叔，哪裏走得來，是親不是親，便要做喬家公！自是老孃晦氣了，偏撞着這許多鳥事！’”

《金鎖記》劇照

張愛玲深得舊小説壼奧，不可不服。這一段若與曹七巧調戲季澤對看，則曹七巧的性情變化，臨起身又回頭補話，種種的懊惱與不甘心，種種的喪氣，雖然與潘金蓮心情大不同，卻都神似——23 歲的張愛玲，可以學成這樣，也稱得上是天才了。

話説回來——這絕不是為她辯護——凡是青年的張愛玲書寫的不成功處，也都是“應該的不成功”。因為那是自然規律，是必須付出的所謂的“青春的代價”——“青春”就代表了“仍在進步中”和“部分的無知”。

縱觀張愛玲的一生，其實她的厲害之處在於，年輕時她已經高出同儕不知道多少倍，可後來她還筆耕不輟，一直在上升。張愛玲的能量與才華絕不限於書寫人性的深刻、字句的流麗動人、比喻的出神入化，很多評論者和讀者過度強調早年張愛玲的不世出，漠視中年和晚年張愛玲的創作，這無異於入得寶山，卻僅撿得幾顆天然水晶，不算真正的有鑑賞力。她對世界的認識、對小説文體與結構的認識、對人生的認識，都呈現在她其他的或更晚一些的作品中。

1979 年 9 月 4 日，張愛玲給鄺文美、宋淇的信（就是我開篇引用的那封）中也寫道：“亦舒罵《相見歡》，其實水晶已經屢次來信批評《浮花浪蕊》《相見歡》《表姨細姨及其他》，雖然措辭較客氣，也是恨不得我早點死掉，免得破壞 image”。同一封信的後文，她緊接着説出我開篇所引用過的，那關於“中國人的小説觀”的話。

席勒在《論天真的詩和感傷的詩》中，把作品分為“天真的和感傷的”兩類，奧爾罕·帕慕克更進一步解釋為：“天真詩人並不詳細區分他所感知的世界與世界自身，但是，感傷——反思性的現代詩人質疑自己感知到的一切事物，甚至質疑自己的感覺本身。”

放到張愛玲這裏，我們甚至可以將她的人生創作也分為兩期，張愛玲的前期主要呈現“天真的”一面，而後期逐漸變為反思的“感傷”。大多數人較能接受張愛玲前期的珠玉四濺、才情四溢，而較少具備能領悟她後期作品中所包含的含蓄、深沉的情感。

我們知道，任何一個社會與制度都有它的問題，有些問題甚至是巨大和沉重的，也的確會讓人喘不過氣來，但文學是呈現其中的“人”和“人的生活”。這句話倒回來説或許看得更清楚：小説家在作品中呈現“人”，並不是像前面所言的，僅是把他當一個作家表達所需的“人偶”，當“投槍和匕首”——最高級的小説是不會這樣做的，那是論文、雜文的領域。

前段時間蔣方舟從作者道德觀的角度來解讀納博科夫的《洛麗塔》，引起了一番爭論。作家當然是有道德觀的，蔣方舟側重性的討論本也無可厚非，應當是被允許的。但之後關於“作家的道德觀到底是什麼”的爭論卻意義不大。作家的意義在於展示，在於提出問題，而不在於批判和判斷——小説就是這種展示的完美載體。

“概念先行”的小説被認為是喪失了“真”的，是有問題的，也正在這裏。

以《金瓶梅》來説，它常被人詬病“津津有味”於寫西門慶一家的聲色犬馬，好像作者是完全欣賞的，根本不譴責，如夏志清先生所言：“該書作者混亂，而且對這個‘非人的’的社會非常欣賞，實在是應該加以批判的。”我卻認為《金瓶梅》最大的優點也正在這裏。

英國有句諺語：“道德破產，一切皆完。”這在小説是不適用的。

非欣賞無以使人認識，林妹妹的肺結核病在寶玉眼中也可以引發審美，弱不禁風，兩頰泛紅，我們借寶玉之眼看過去，也會覺得美，卻並不會因此希望天下女性都得肺癆。以焦大的眼睛，階級鬥爭和農耕文化的觀點來看，林妹妹則一定是最差的擇偶對象，可是那種批判的眼光，沒有基本的審美覺悟和對這個世界更廣泛的認同，尚在未開蒙，所以根本不值得關注與討論。

蘭陵笑笑生、薩德侯爵之流的作品從誕生之初，屢禁不止，也會一直被釘在色情和不道德的恥辱柱，或許只有等待全民的文化品格都“成人化”了，他們才可能被有限度地釋放——當然這也是不可能的。但這就是它們在凡人世界的整體宿命。

是想趕快給讀者樹立一個是非觀？還是給讀者呈現一個複雜的真實世界？前者類似好萊塢電影，後者好比歐洲文藝片。它們的格調差異是顯而易見的。小説的目的是寫出混沌，不是區分善惡，我們也從來都不應該懷着去藝術作品中尋找一個生活答案的心。正如詹姆斯·伍德在《什麼是契訶夫所説的生活》中的話：“契訶夫想到的‘生活’是一種扭捏的渾濁的混合物，而不是對諸事的一種解決。”

《傾城之戀》相比《金鎖記》的優秀之處也正在這裏。前面所引的傅雷先生對《傾城之戀》的批評，“既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀”，其實正是《傾城之戀》的優點所在。

最近和一個朋友聊天，她借一個學者的話説，《小團圓》也許幸好沒有在七十年代出版，否則很可能就不會有大陸90年代的張愛玲熱。我問：為什麼？是因為寫到了某某嗎？她眼睛一亮説：你怎麼猜到？隨即回答：對啊，你想他地位那麼高，這是很可能的。

我默然。不過心下想着：説不定會更熱也未可知。

電影《傾城之戀》劇照

我們的國人除了喜歡小説裏的“傳奇化情節”，還要求作家的道德觀顯而易見，此外也更有一顆愛八卦的心。我們的這些喜好往往都不是文學範疇的，常是溢出的那一部分。這都是因為文學、美學的基礎教育實在是太薄弱了，所以視野就不能宏闊，所以就只能欣賞不用思考的部分，所以就買櫝還珠。

我們一般大眾的文藝觀是如此落後，我們對“生活與藝術的關係”的理解是如此止步不前。從創作的層面來看，長期以來，我們的很多作家不願面對和探討任何一個真實的人，彷彿虛構作品的一切都來自於臆想，他們對活生生的生命甚至可能了無興趣，只願意按照自己想要表達的目的，去捏造一個方便他表達的人偶。評論家們也把此當作“創造”的同義詞，更達到了推波助瀾的效果。

千百年來我們所受的“文以載道”的中國傳統教育和精神指導，此時都成了最可以“扯大旗作虎皮”的不二法門，卻很少有人去想真正的“道”其實是“天道”，是“自然”，並不是任何個人的、政權的、道德的私人“道理”。

在另一封給鄺文美、宋淇的信中，張愛玲説：“也許有些讀者不希望作家時常改變作風，只想看一向喜歡的，（They expect to read most of what they enjoyed before.［他們以往喜歡的，大都期望可再次讀到］），Marquand 寫十幾年，始終一個方式，像自傳——但我學不到了。”