是“高幀”毀了李安，還是李安讓“高幀”有了影像革命的可能呢？_風聞

文 | 張小虹

李安是寂寞的，他想用24乘5的方式挑戰電影影像的極限，但大家似乎並不買單，三年前看不懂《比利·林恩的中場戰事》（以下簡稱《比利·林恩》），三年後也一定不會喜歡《雙子殺手》，徑自以為李安又是在盲目追求最新的高科技，甚至不惜砸毀自己的金字招牌。但究竟是“高幀”（High Frame Rate, HFR）毀了李安，還是李安讓“高幀”有了影像革命的可能呢？

張小虹，台灣大學外文系教授。

《雙子殺手》是一個有關“雙生”的故事，不是雙胞胎，而是克隆人，一個用克隆科技來重新講述李安最拿手的“父子”倫理。它比不上許多好萊塢動作大片的猛暴，它或許也比不上許多3D科幻大片的視覺魅惑，它所號稱的高規格有時還礙手礙腳，讓電影最基本的“過肩鏡頭”都顯得勉強且笨拙。那《雙子殺手》究竟還有何可看之處？表面上它是一個有關“我”的分裂與雙重，一個比1996年桃莉羊還早一年誕生的克隆人“小亨利”(以Jr.為名)，銜命追殺本尊“大亨利”，於是片中反覆思量“我”如何下得了手殺死另一個“我”？ “我”又如何心電感應另一個“我”的起心動念，透析另一個“我”的性格、習性與致命弱點？這裏有DNA的牢籠，這裏也有可能的哲學思辨、心理學探索或好萊塢的爛套，但真正精彩的卻是電影之為“影像”，給出的卻是對白敍事之外的另一個故事：從“影像”上看來，51歲的大亨利與23歲的小亨利“肖似”父子，既是“複製”也是“父制”，大亨利以口頭或動作肢體教訓小亨利的方式也儼然若父，而全片小亨利的倫理難題便也落在“好人爸爸”與“壞人爸爸”之間的抉擇。

《雙子殺手》是一個有關“雙生”的故事，不是雙胞胎，而是克隆人，一個用克隆科技來重新講述李安最拿手的“父子”倫理。它比不上許多好萊塢動作大片的猛暴，它或許也比不上許多3D科幻大片的視覺魅惑，它所號稱的高規格有時還礙手礙腳，讓電影最基本的“過肩鏡頭”都顯得勉強且笨拙。那《雙子殺手》究竟還有何可看之處？表面上它是一個有關“我”的分裂與雙重，一個比1996年桃莉羊還早一年誕生的克隆人“小亨利”(以Jr.為名)，銜命追殺本尊“大亨利”，於是片中反覆思量“我”如何下得了手殺死另一個“我”？ “我”又如何心電感應另一個“我”的起心動念，透析另一個“我”的性格、習性與致命弱點？這裏有DNA的牢籠，這裏也有可能的哲學思辨、心理學探索或好萊塢的爛套，但真正精彩的卻是電影之為“影像”，給出的卻是對白敍事之外的另一個故事：從“影像”上看來，51歲的大亨利與23歲的小亨利“肖似”父子，既是“複製”也是“父制”，大亨利以口頭或動作肢體教訓小亨利的方式也儼然若父，而全片小亨利的倫理難題便也落在“好人爸爸”與“壞人爸爸”之間的抉擇。

因而當小亨利邊開車邊向大亨利問起他的家鄉時，一句“告訴我一些關於我母親的事”，一時間讓人錯亂於此“母親”指的究竟是大亨利的妻子抑或是大亨利的母親。按照敍事的“克隆邏輯”，此母親當然是大亨利與小亨利的共同母親，因為小亨利就是大亨利。但若按照影像的“世代邏輯”，此母親卻也可以是大亨利的妻子（即便片中的大亨利根本沒有妻子），亦即小亨利的母親。雖然接下來大亨利的回答，乃是直接帶到自己的母親，但敍事的克隆邏輯與影像的世代邏輯早已溶接，讓大亨利與小亨利之間的“倫理”關係變得十分曖昧不明。若希臘悲劇《伊底帕斯王》的真正恐怖，不僅僅在於弒父娶母，更在於徹底紊亂了親屬倫理關係──王后既是伊底帕斯的母親，也是他的妻子，而他與她所生的小孩，既是伊底帕斯的兒女，也是伊底帕斯的弟妹，那此倫理紊亂之所以驚世駭俗，正在於親屬結構默認每一個人與另一個人只能有一個穩固確定的對應關係，絕不允許既是母親又是妻子，既是兒子又是弟弟，既是女兒又是妹妹。而《雙子殺手》正是揭露了“克隆”本身的弔詭，既是我的複製，我的無性繁殖，卻也是我的Jr.、我的兒子，而這足以撼動人類千年親屬結構與世代傳承的弔詭，乃是以影像的方式“活生生”展現在我們面前。此處可能揭露的“後人類”，已不再只是數字賽博格而已，而是人類親屬關係的可能終結與重寫，雖然這樣的基進不確定性，在片尾乃是被重新收束在大學校園內“父子”温馨感人的相聚。

故《雙子殺手》的高幀，正是可以讓此克隆／世代的曖昧影像之所以“活生生”的關鍵因素。雖然克隆人早已是當代電影的重要敍事與視覺母題，從《黑客任務》、《銀翼殺手》到《星艦迷航記X》、《絕地再生》、《星際大戰：複製人之戰》、《捍衞生死線》不勝枚舉，但能讓克隆／世代真正具有影像情動力的，卻非《雙子殺手》莫屬。它給出了一個由五百位技術人員共同打造的“數字真人”，一個主角威爾·史密斯口中“像我又不像我”的“數字真人”。所謂的“活生生”乃是有血有肉有情感而具説服力，讓大亨利（演員）與小亨利（數字合成）廝殺纏鬥在生死邊緣的時刻，能給出倫理的驚恐與糾結，即便《雙子殺手》早就大力宣傳數字科技如何打造出年輕三十歲的小威爾·史密斯，即便片中也以後設的形式（戰地模擬拍片現場）提醒我們一切皆是影像，但“小亨利”作為“克隆的克隆”（以影像複製技術所呈現敍事結構的複製人），卻逐漸有了臉面、眉目與淚水，逐漸有了與大亨利一般、讓人物刻劃得以成立的人性與良知（相對於在片尾才出現而馬上死於烈火重炮的另一個“非人性”的複製人小亨利）。這種來自影像真實且貼近的“眼見為憑”，給出了以“高禎真實”(HRF real)來置換取代過往電影“膠捲真實”(reel real)的可能，即便在技術層面仍未臻完美，即便在放映硬件上仍多欠缺。李安的厲害乃是用最先進的影像科技，再次講述一個最原初、最根本的“父子”連帶，讓好萊塢的敍事模式與高幀科技，奇蹟般地乍現了具新美學感性與倫理關懷的生機。

而若是回到三年前的《比利·林恩》，李安的高幀思考依舊圍繞在影像的倫理關懷。李安説《雙子殺手》想要拍出每根髮絲的色澤與每個皮膚毛孔的濕潤度，三年前他則是説《比利·林恩》想要拍出素顏演員臉上的微血管。猶記2012年李安在拍完《少年PI的奇幻漂流》後，曾表示24幀、3D的規格侷限甚多，讓印度演員蘇瑞吉·沙瑪的臉上出現太多動態模糊，以致影響整體表演。三年後他決定以120幀、3D、4K的高規格拍攝《比利．林恩》，並相中新人演員喬·歐文，只見大屏幕上美國大兵比利素顏的臉部特寫，或羞澀或恐懼或茫然，果真是微血管纖細畢露。但高幀只是為何“顯微”細節嗎？只是為了避免演員臉上出現動態模糊嗎？且讓我們以片中戰場上的那場壕溝打鬥為例。比利大兵將受重傷的士官長（馮·迪索）救到壕溝躲藏，卻被一名伊拉克叛軍偷襲，兩人在大水泥管中近身搏鬥，相互抵脖，最後伊拉克叛軍被美國大兵用利刃割斷了頸動脈而亡。屏幕上先是伊拉克叛軍的臉部超特寫，血漸漸由朝下的頭部四周滲出，十多秒的定鏡長拍，鏡頭才往上拉到美國大兵驚恐慌亂的臉部特寫數秒，最後才是士官長死亡的臉部特寫數秒。“臉部特寫”作為電影百年來最具驚異力道的影像，早已失去了原先“微面相學的無聲獨白”，早已被性戀物與商品拜物徹底明星化、司空見慣化。而《比利·林恩》中這個穿着回教衣服與頭飾的“匿名面相”，乃是以高幀、3D、4K來重新撞擊我們已然疲憊的感官，用一種近乎“光學潛意識”的方式逼視一張逐漸死亡斷氣的臉孔（或一團血肉）。這樣的“匿名面相”曾經出現在電影前半部美國士兵夜間突襲民宅，強行帶走伊拉克居民的畫面，也重複出現在片尾美國士兵與球場工作人員打鬥時的閃回，但這些明顯敍事的安排，都不及臉部超特寫“影像”本身（毛細孔、微血管、光的閃動與血絲）所能給出的“情動”(affect)強度，以及可能直接作用於身體神經觸動的體感“驚”驗。如果昔日高達的名言“這是紅色不是血”，那今日李安的《比利·林恩》是否也可創造出另一個高幀名言“這是微血管不是臉”呢？

可見《比利·林恩》在透過各種敍事架構來反戰之時（戰場與球場、炮彈與煙火的交叉剪接，對話中的各種嘲諷反譏），恐怕都不及片中不斷出現以高幀、3D、4K所給出的各種臉部超特寫來得更具情動力。李安厲害的地方，正在於將高科技所可能帶來、直接作用於身體的影像情動力，成功翻轉為關乎影像倫理的思考：如果不説教、不套用意識形態，我們有可能以影像本身的高幀來反戰嗎？若當代“戰爭影像”的真實或超真實已不再可能（911紐約雙子星大樓的崩毀有如好萊塢災難片，IS斬首人質或以無人空拍機拍攝自己發動的恐怖攻擊等，或是片中50機槍將敵軍打成粉紅煙霧的畫面、真實本身的超真實），那《比利·林恩》至少讓我們能夠“逼視”戰爭恐怖的殺人過程，“活生生”的生命如何不再活生生，也只有在這個意義上，《比利·林恩》不是賣弄高科技，不是放大屏幕的冷血電玩遊戲，而是有關觀看死亡與死亡觀看、戰爭影像與影像戰爭的倫理思考。

德國思想家班雅明曾説，電影以十分之一秒的速度將世界炸裂開來，那李安的高幀電影，是否乃是以一百二十分之一秒的速度，將炸裂開來的世界重新無縫接合，即便目前我們所能看到的依舊是充滿縫隙的版本（台灣放映《雙子殺手》的最高規格僅到每秒60幀）。若高幀是現階段李安電影或後電影創作的“思非思”(to think the unthought)，那《比利·林恩》與《雙子殺手》則是最先進數位與最古老倫理的貼擠，在眾多的不完美之中，依舊閃現着影像新世界的強悍與美麗，依舊危顫顫走向革命或毀滅的未來。