他的作品裏有“黃禍”，有“南海撞機”，然而……_風聞

10月20日，華人藝術家黃永砯在法國去世。這幾天，讚美的話許多人都已經説過，現在頭七剛過，大概可以談點別的了。

黃永砯在中國當代藝術史上絕對是繞不開的。中國當代藝術家裏，有“反叛”精神的人很多，但黃永砯早年小心翼翼地避開了對中國政治的直接“反叛”，完全依靠藝術反叛而走向了國際。

80年代末，他和同行成立了“廈門達達”，焚燒了第一次羣展的作品；臨時更改展覽計劃，把美術館周邊的普通東西搬進來，被稱為“襲擊美術館”。

（1986年11月23日“廈門達達”在廣場上焚燒作品）

1987年，他創作了早期的代表作——“中國繪畫史和西方現代藝術簡史在洗衣機洗兩分鐘”。

正是因為這些“達達主義”的創作，1989年5月，黃永砯受邀去法國參加《大地魔術師》展覽。短短十年後，他已經作為法國的代表之一參加威尼斯雙年展了。

他在這一場合下，大膽引入了中國的元素，創作了《一人九獸》（Un homme, neuf animaux）。法國館的主體是典型的西方建築，但前面有個歪倒的指南車，上面還有源自《山海經》的九個神獸。

雖然那屆雙年展本身的主題也是要展示文化衝突，但選擇黃永砯和他的作品，還是在法國引起了一些爭議。凱瑟琳·米勒（Catherine Millet）就認為，共享法國館的藝術家Jean-Pierre Bertrand“不應受到這樣的懲罰”，而黃永砯“不值得這樣的榮譽”。

從中國人的視角看，Harry Bellet的評論可能更易接受，他認為作品有一種“奇怪的和諧”。

黃永砯確實融合了古今中外虛實變幻的元素，但其中含義卻是晦澀的。一般論者認為，刺破建築象徵着“未來的東、西方之間構建新的邊界”，“差異、矛盾和衝突將成為日常生活的一部分”。

然而，當中國古人的形象指示着野獸籠罩的法國館時，當人們在未進館就感受到強烈衝突時，下意識地會認為這是一種東方對西方的指斥——黃永砯不是從小長在法國的移民二代，不可能對此全無預判——等到發現九獸同樣源於東方時，再加上指南車傾倒的姿態，整個氣氛瞬間就曖昧了起來，甚至有種字面上的“否定之否定”的意味。

黃永砯認為自己“生活在西方，但又不是西方人；使用我熟悉的文化作為源泉，但我又不生活在這種文化的現實之中。這種尷尬卻給出一條出路去超越二元對立。”

中國美術學院藝術人文學院副教授呂澎在著述裏提到黃永砯是“用東方打西方，用西方打東方”，其實這脱胎於黃自己的話——“以東打西，以西打東”“借東打西，借西打東”。但旁人用作評論，細究起來，似乎未必是全然的褒揚。

《一人九獸》與其説是“超越二元對立”，不如説是一種東西方的“混打”。

有些人聲稱銅人還對意大利語的法國“FRANCIA”進行了“改造”，當你站在銅人背後，順着望向法國館時，看見的是“ANCIA”，意思是“古老”。一點點繞過銅人，就會看見“RANCIA”，指陳年葡萄酒，最後才是“法國”——“沿着‘古老’的詞義，變為‘陳舊’的途徑，到了‘陳年葡萄酒’的故鄉——‘法國’”

不過我簡單搜了下，在意大利語裏，“Ancia”是蘆葦的意思，若論英語表示古老、先前的詞根，應該只是“anci-”吧，“Rancia”倒是某地老牌葡萄酒的名字，但它的故鄉是意大利，並非法國。所以到底怎麼回事，還有待解答，這一説法出自某篇“未經黃永砯本人校訂”的、基於採訪寫成的文章，也許是以訛傳訛亦未可知。

更早的《黃禍》（1993年）也是一種詭異的“混打”。“蝗”與“黃”同音，他把大量蝗蟲與少量蠍子關在一起，蝗蟲無疑象徵中國移民，蠍子象徵強大的西方。

《南方週末》説“蠍子當然吃蝗蟲”，並引用華裔策展人、藝術評論人侯瀚如的話説，中國移民“自殖民時代以外一直被視為西方世界中災難性的入侵者，實際上卻是西方擴張和對非西方世界進行剝削的犧牲品。”

2016年，侯瀚如在採訪中再次提到《黃禍》。“那時他開始關注中國和其他文化的關係。他使用蝗蟲，借用其語言上的雙關含義，結合殖民主義時代對於中國人和被殖民者的成見，他就問，如果中國人是“黃禍”的話，那西方是什麼呢？可能就是蠍子。”

蠍子與蝗蟲的這層關係，洗白了黃永砯的主題，使之站到了“政治正確”的高地上。然而，在裝置裏採用大量昆蟲無疑會令絕大部分人感到不適，不管“蝗蟲”是不是受害者，還是很可能形成了一種直觀的“黃禍”感受。

想象一下，這個裝置曾放於牛津博物館的門口，每個參觀者都要從它下面走過！

這裏黃永砯的曖昧性充分體現出來，甚至還帶有中國視角下的負面性，當然，與一批華人當代藝術家不同的是，黃永砯的這種負面性只是偶爾露面。在同樣大量使用昆蟲（還有爬行動物）的《世界劇場》裏，完全只剩下殘酷爭鬥與赤裸裸的生存。

因為牽涉動物的生死，《世界劇場》多次遭到抗議。最著名的一次是2017年10月，紐約古根海姆藝術博物館的“世界劇場——1989年之後的藝術與中國”展覽。該展包含了70多位藝術家和藝術小組，以黃永砯的作品定名，可見其地位。但展方最後還是撤掉了這些動物，只剩下《世界劇場》的籠子，和黃寫在法航嘔吐袋上的聲明，成為對事件的反思。

也有人質疑，《世界劇場》不是第一次被抗議，展方很可能是故意炒作。唯一能確定的是，黃永砯本人至少因為這一事件，難得登上了中國的主流新聞，而不只是停留在藝術圈子或文化評論的圈子裏。

這個圈子，有時你很難説清是“懂”黃永砯，還是善於“坑”他。2000年，黃永砯首次回國，做了個《沙的銀行或銀行的沙》，在上海雙年展上展出。

原型是外灘上的浦發銀行大樓，在租界時期是滙豐銀行，後來是新中國的上海市政府大樓，外灘的西方建築很多，選擇這個“三位一體”，當然不是隨意的。到底是反殖民話語還是有更多反這反那的意思，或者是兼而有之的“混打”？

反正這沙樓沒有倒過，只是提供了那麼一個脆弱的意象，介紹裏也説“隨時會倒”，不過是唬人的。

但某媒體很敏鋭抓住這個倒不倒的點，發了個《黃永砯語錄》，其中就有這麼一段：

沙子是隱喻，崩潰也是隱喻

問：“沙的銀行”這個作品崩潰，一般會在展覽的第幾天？

黃永砯：我想它不會倒。

問：介紹上説它隨時會倒。

黃永砯：但是從來沒倒過，裏面加了一些比例的水泥。

問：那麼沙是一個幻象？

黃永砯：沙是它的一個藉口，或者是它的一個幻象，或者是它的一個可能，就是可能引起你想象的東西，這是一個比喻性的東西，不要太認真。這個建築是很脆弱，我們一摸沙子就往下掉，但是不會整個塌下來。

問：我倒希望它最後真的會塌了。

黃永砯：肯定最後一天要塌掉，因為你要撤展。

黃永砯的回答很奧妙了，“倒”本身也成了一個幻象，加了水泥不可能“倒”的。而且最後拿“撤展”打了個馬虎眼，完美地躲過了任何角度的“坑”。

但這是一個被誇獎為“對悖論着迷”的黃永砯，還是一個精明圓滑的黃永砯？

不過當沒有“悖論”存在時，精明圓滑也無從依託。

2001年發生了中美撞機事件，黃永砯迅速製作了《蝙蝠計劃》，複製了EP-3飛機的中部和尾部，原定參加當年12月中法在深圳舉辦的藝術展，但最終撤展。

關於撤展的前因後果，流傳着幾個版本，中法雙方都將撤展的責任推到對方頭上，因為誰都不願揹負干涉藝術，或者向美國低頭的罵名。

藝術家們普遍猜測法方受到了美國的壓力。可以明確的是，法方人士在辯解中承認，曾提出《蝙蝠計劃》異地另展的方案。但在我看來，那並非一個靠譜的建議，把它的流產歸咎於中國，並試圖洗白自己，大概也只有法方相信會管用。

2002年，首屆廣州三年展邀請黃永砯展出《蝙蝠計劃》，他提出了《蝙蝠計劃II》，這次同樣被撤展，只是沒有法國人擋槍，美國人無疑承擔主要責任。

（製作蝙蝠計劃II）

（後來的“蝙蝠計劃”IV）

有趣的是，黃永砯在一些關於《蝙蝠計劃》各系列的訪談中，談到了很多角度，從新聞到政治，從西方誤讀，到科技象徵，再到全球化（2001年底是中國入世之際），從各個方面解讀自己的作品，這種解讀對他而言是相對少見的，有必要列舉一二：

這架飛機在7月初美國人就把它拆解離開中國，轟動一時的新聞事件就此了結，但我把它留下來，留下它的"尾巴"，這件事有一個未能拋掉的尾巴。

所有的政治事件都是易於忘卻的，因為政治總是暫時性的，局勢在變動，忘卻是為了利於新的變動，總是在談論政治時就像在談論藝術，同樣，我們在談論藝術時總是在談論政治，但藝術不是政治，它試圖和時間作對，讓一個不該留下的東西，留在那裏…… 

這個裝置將那架美國飛機分成五段放在那裏，從表面上看，像一個嘲諷似的模仿，或是一個新聞事件的影子，但從中卻折射出一個徵兆，一個對當下全球化和美國定義盛行的反調，這件作品明白地放在那裏，觀眾將有他們自己的看法。

在我看來，這些被拆解，或是被截斷的飛機更能象徵權力和高科技。這不是權力衰敗和高科技無效的表現，而是權力鼎盛，高科技前途無量時產生的徵兆。因為權力鼎盛總是和它的衰敗連在一起，高科技萬能總是和它的無能不能分開。 

如果這架美國偵察機被修好堂而皇之地飛回美國，那是件很平乏的結局，當一架飛機被拆解由另一架飛機代飛，這一過程在我看來，本身就是一件“作品”，實際生活常常有成為“作品”的機緣，但我們必須耐心等待，“拆解”是重要的，就像權力自身被解。這架飛機被美國人拆解是結構性的、理性拆解，我的拆解方式是非結構性的和非理性的，一架飛機如同一條麪包。 （阮戈琳貝對黃永砯的訪談）

我一直追蹤地觀察媒體上關於這次外交衝突的連續報道。中國人拒絕美國人在當地修好這架飛機，他們堅持該飛機必須拆解後運回美國。正是這一對物品如此獨特的處理方式吸引了我。這幾乎就是藝術了！這個作品使我有機會對全球化問題，即美國式的生活方式遍佈世界這一現象提問，這種文化模式真是一種典範嗎？

中國當代藝術要避免一種趨向，就是被西方人看作是表達不同政見的藝術，我在國外呆了這些年，我是深有體會的，西方人很容易把帽子放在你的頭上，特別是對社會主義國家的藝術，很容易被西方人所誤讀，有時，一些別有用心的西方人為我們設置全套，所以我們應該多想一想。（俞可《質疑是一種責任：專訪藝術家黃永砯》，《當代美術家》2002年第1期）

這樣一件在大多數人眼裏政治意義凸顯的作品，黃永砯照樣可以談出那麼多花樣來，甚至説拆解帶飛“本身就是一件作品”。可以認為這些都是他的創作意圖，他本來就希望一堆概念“混打”在一起；也可以認為這些只是他的託辭，畢竟他自己坦承了“西方帽子”的威力。

或者説，他的“悖論”（與圓滑），他的“天才”，他所受到的種種讚揚，其實是一個華人在西方求存的寫照。

我難以為此而跟着讚美他，反而有一種同情。

《黃禍》《沙的銀行或銀行的沙》被稱為黃永砯的“文化戰爭時期”，但殖民地半殖民地主題，之後還有迴響。

2002年的作品《喬治五世的噩夢》表現了獵物老虎的反噬，而2017年反映香港殖民史與大背景的《主權遊戲》（Les Consoles de Jeu Souveraines）中，這種印度對英國的反噬再次出現，成了裝置的一部分，而且更加“血腥”——老虎撲倒“龍蝦兵”並咬住脖子。在這個裝置裏，蚱蜢（蝗蟲）繼續用來代指內地，另外還有獨具中國政治氣息的“紙老虎”。

（《喬治五世的噩夢》）

（《主權遊戲》）

但更值得注意的是，鹿的骨頭與無頭馬的出現，令人聯想到“指鹿為馬”。更會令人想起2012年的《布加拉什山》與《馬戲團》。前者有獸首，後者則有無頭獸。

（《布加拉什山》）

（《馬戲團》）

這些作品的解讀自然可以非常多樣，從人與自然的關係，到權力象徵，但到2016年時，黃永砯似乎難以保持這份含蓄。上海當代藝術博物館的黃永砯個展《蛇杖3：左開叉道》裏，作品《頭》直接成為展題的註腳。

道路的“左右”，墜地的專列車廂，沒有頭顱、散立各處的動物，無不體現着政治隱喻。

（陳設可見是“專列”）

策展人邱志傑在文章裏坦承：“綠皮列車車廂裏的陳設是‘用典’，需要有歷史知識的人用心釋讀，絕不是舞台佈景。鐵軌道岔卻是象徵，左右之喻不難放在當代的歷史氛圍中聯想。”

但在正式出版的展覽圖冊裏，只是簡單地説：“‘左開道岔’的鐵軌由此成為展覽的整體構想，亦是展場參觀線路的引導。”這很黃永砯。

邱志傑還説：

“道家或周易對黃永砯的影響，最後都在日常生活智慧裏體現為一種兵家的智慧”。“當然黃永砯並不是直接跳進去當戰士，他搞文化戰爭的兵棋推演，當然他這種人肯定是軍師，所以軍師就要做兵棋推演，鬼穀神算。”

“黃的打岔和變卦就是兵家的變陣。黃是一個充滿了警覺的人，對習慣和凝固的知識的一種警覺。對外部對自己都是如此。”

“作為一個兵家，最怕自己的行動慢慢形成習慣併為敵人所覺察。黃永砯的行動總是自動自我抹除的，銷贓滅跡的，反覆無常的。他像狐狸一樣精心地隱藏自己的行跡。不斷地否認定義，放出迷霧，並壞笑不已。”

“一般來説，處理文化關係、文化戰爭議題的藝術家，容易有某種文化轉譯翻譯的使命攬在自己身上，因此他們會有他們力求淺顯的那一面。但是永砅完全沒有這些部分，他就一個勁往深裏面去，他有些地方有趣，但不是淺顯，他總是會有非常晦澀的內涵，總是有不足為外人道也的玄機。”

而這個車廂，“是誰誰誰的專列，固然可以通過註解來告知外人。但那裏面的沙發和傢俱所帶着的特定年代的氣息，真的不足為外人道也。”

但我倒想順着追問，那麼用水泥做一艘“遼寧號”，再放入建築垃圾鬥裏，固然如展覽圖冊所言，可以解讀出“強權與廢物，遊樂與野心在此互相轉化”，但這裏又有怎樣“不足為外人道也”的“年代的氣息”呢？

而且，黃並非沒有“淺顯”的作品，或者説那些作品裏面的“非常晦澀的內涵”，到底有多少成色呢？

讓五角大樓、拉登躲藏地等建築長上雜草，這樣的作品如果出自一個普通藝術工作者之手，真的會引來多少關注嗎？

即使在展覽圖冊裏，也只説這些是“意在討論宗教引退的極端形式——恐怖活動和政治、軍事的‘盆景’。自然界無意參與人的歷史，也許野草將戰勝一切”。

侯瀚如則説：“這個霸權力量的中心，也許某一天就變成野草叢生的荒地，也可能變為農場、花園，永砅不會給出價值判斷，而是為我們直接的理解之外提供另一種可能性。”

這裏似乎也沒有多少“非常晦澀的內涵”，只是“萋萋‘無’別情”而已。

晚期最著名的“蛇杖”系列由於其本身的不明確，更容易產生“晦澀的內涵”，由於篇幅所限，有興趣的朋友可以自行研究。

但藝術圈外的人很容易產生這樣的追問：這樣的現當代藝術，是不是“做得好不如説得好”？藝術家真是這樣想的嗎？

幾十年來，這些問題其實一直沒有繞過去，是公眾與現當代藝術的鴻溝之一。對於曾經受“閲讀理解”折磨的人來説，也許更有一種神奇的共鳴。

那麼對於藝術家本人來説，在夜深人靜時，自己是否會有類似的惶惑：我的思想本身並未獲得認可，而是要在整個體系的幫助或包裝下，才能成功？

當然，對於黃永砯來説，這樣的問題，已經有了“很黃永砯”的答案。

他曾説：“我覺得藝術家不應該想太多，很多時候往往是作品誕生了，才發現它有另外的含義。但這個含義卻往往是別人所附加的，那他們怎麼看就不是我的問題了。”

“有些觀點我沒想到，策展人闡述了，原來還可以這麼説，我回頭再想想，這個想法就變成我的了。藝術家做一件作品，一開始自己也不清楚，不但不清楚，甚至可能會誤解自己的作品，這些現象都是存在的。所以藝術創作不是一件很理性的、按照規劃來進行的事情。我覺得作品是開放的，它就在那邊讓你們去看。藝術家要少説，越説越錯。”

據説黃永砯“不愛接受採訪”，卻留下了不少訪談與手寫的文字，而且也許給出了理解現當代藝術的終極答案——拿來主義。

看待一件作品，不必囿於作者的真實想法，連作者自己都可以“拿來主義”，自然就沒有什麼邊界了。一件作品的意義闡發，不如視為甚至只能視為人類智慧的共同結晶。

但這又產生了新的問題，這一結晶裏的話語權，憑什麼掌握在少數人手裏？

黃永砯肯定會再次給出一個“很黃永砯”的答案，只是斯人已逝，我們再也不會知道了。