電影新週期：哭比笑強_風聞

作者|謝明宏

編輯|李春暉

**彷彿就在不久前，我們誇一部電影的常用詞還是“笑點密集”；****不知何時起，“看哭了”已成為最大禮讚。**回顧近三年的內地電影票房榜，喜劇片和淚點片，呈現了明顯的此消彼長趨勢。

2017年，國產電影票房前十還是喜劇片的天下，《羞羞的鐵拳》、《功夫瑜伽》、《西遊伏妖篇》等電影幾乎佔據半壁江山；2018年情況急轉直下，《我不是藥神》和《後來的我們》對《西虹市首富》形成夾擊，淚點片開始逆襲。好事不出門，壞事傳千里。幸福感的傳播會因為嫉妒心受阻，小確喪的路徑卻會得到同理心的助力。

開心麻花系電影幾乎就是一條滑落曲線，從2015年《夏洛特煩惱》的驚豔亮相，到2017年《羞羞的鐵拳》的不功不過，再到2018年《李茶的姑媽》的狠摔跟頭。這其中，自然有本身質量下降和三觀鬥爭愈演愈烈的原因，但市場的轉舵也不可忽視。

**2018年暑期檔的《我不是藥神》可算拐點。****由於擁有徐崢和甯浩，該片前期宣發就是主打喜感的。****隨着點映口碑逆襲，才開始搞起淚點售賣，也改寫了電影的商業命運。**同樣的，錯過了2019年暑期檔但似乎還因禍得福的《少年的你》，成功的原因也值得深究。

《少年的你》上映5天，票房已破7億，讓一度被嫌棄的青春疼痛片又見曙光。無獨有偶，去年同樣是反映校園霸凌的《悲傷逆流成河》也取得了3.5億票房。《少年的你》比前者更進一步的是口碑表現，豆瓣8.4分的成績甚至遠高於導演曾國祥的獲獎前作《七月與安生》。

而與此成隊列的，還有9.5億票房的《被悲傷更悲傷的故事》、13.6億票房的《後來的我們》、19.4億票房的《前任3》，它們一次又一次的證明——**今天，眼淚比笑聲好賣。**人們不缺笑，缺哭。

應該説，淚點片的成功隱匿着一個龐大而又複雜的話語生態，關涉到了市場、觀眾、社會和文化的方方面面。觀眾對眼淚的痴迷，對角色的凝視，使自己與故事情節建立了特殊關聯，並在幻象中進行一種自戀式的思考。

換言之，《少年的你》領銜的淚點片，可謂“生逢其時”。觀眾的認同性幻想，正是當下年輕人的一種集體症候。

**商品屬性：**好哭

作為一種商品，淚點片都具有“好哭”的屬性。如果你要在朋友圈分享一部電影，那麼“感動哭了”，顯然比“笑成沙雕”更有分享動力和人設創建價值。“哈哈哈”這種東西，分享下短視頻和微博段子就夠了。

《雙子殺手》和《沉睡魔咒》的口碑不如預期，製造了一個“供給缺口”。臨時定檔的《少年的你》和《比悲傷更悲傷》走勢非常接近，一部青春片在“冷檔期”成為黑馬，很大程度上與主打情感營銷有關。

《少年的你》的情感營銷，始於虐心的劇本選擇和精準的用户畫像。在貓眼想看畫像中，女性受眾比例為67.5%，受眾年齡佔比主要為20-24歲（41.6%）和25-29歲（22.5%）。電影清晰地定位了受眾，30歲以下女性用户感性、愛分享，極易擊破圈層，擊中淚點就是擊中票房。

其次，《少年的你》的文案營造了巨大的情感張力，QQ空間金句又一次贏了。諸如“只有你贏了，我才不算輸”、“反正也沒人在乎我，我有什麼好怕呢”、“你保護世界，我保護你”等海報文案，讓許多不瞭解故事的潛在觀眾也能被情緒牽引。釋出主題曲後，《少年的你》還挑選了9條“聽後感”放進劇照官宣，一切以受眾的情感體驗為主。

《後來的我們》主打前任懷舊，《前任3》煽動失戀情緒，《比悲傷更悲傷的故事》聚焦現代“愛無能”，都找準了情感發力點。科特勒在《營銷管理》中提出:“人們的消費行為分為三個層次，其中最為高階的層次就是情感消費。”對於觀眾而言，動之以情是激發觀影慾望的最有效方式。

對於淚點片來説，眼淚就是最好的褒獎。以贏了票房輸了口碑的《比悲傷更悲傷的故事》為例，它的成功之處在於對現代情感關係的“提純精煉”。為了引起更廣泛的共鳴，創作者甚至有意識的犧牲了個性化，選擇了更加激進的敍事套路。

儘管自我犧牲，殉情等情節誇張懸浮，《比悲傷更悲傷》還是引發了觀眾的感懷。經過具有重複性、失真性的“提純”處理，電影徹底成為合格的消費品。這並非類型片的缺陷，其背後有着不可忽略的文化成因。那就是，人們始終對愛情有着強烈的憧憬和期待，無論其現實是否存在。

《前任3》則是典型的懷舊消費，閃回鏡頭和對其他電影的互文性參照，補償了觀眾的情感缺失。內在肌理上，它是一種敍事策略，幫助完成片中人物的情感邏輯；外在影響上，它是觀眾逃避當下壓力的一種温情港灣，進而使他們產生話語認同。

​**社會屬性：**好慘

如果你還記得當年我們是如何批評青春疼痛作品的，應該清楚淚點片曾是“矯情”、“狗血”、“無病呻吟”的代名詞。但如今，社會價值的加入，使它們有了更具抵抗力的內核，帶上了一頂“你很難批評我”的保護帽。

它們之中，既有“解決問題式”的《我不是藥神》，也有“警醒問題式”的《少年的你》和《悲傷逆流成河》。《我不是藥神》由於焦點輿論，使得總理都親自做出批示，要求有關部門加快落實抗癌藥降價保供等相關措施。這種以一部電影之力，促成社會民生改善與進步的作品，在國產電影史上屈指可數。

英國紀錄電影學派創始人約翰·格里爾遜，曾鼓勵“解決問題式”的紀錄電影創作方法。《我不是藥神》顯然是對這種先鋒潮流的呼應，它充分證明了：電影不應只是客觀世界的鏡像再現，更應成為將藝術創作和社會價值連接起來的橋樑。

在現實主義的審視中，《我不是藥神》可以視作是反映慢粒白血病患者羣體的一面鏡子。如思慧和丈夫離異後，不得不靠跳鋼管舞延續女兒的生命；黃毛彭浩生病後不想成為家人的累贅，選擇遠走他鄉；《後來的我們》則觸摸了北漂的“現實疼痛”，羣租房、中關村市場、過道擺地攤、擠公交地鐵等畫面，使觀眾產生鏡像式共鳴和認同。

作為“警醒問題式”的電影，《少年的你》和《悲傷逆流成河》都對“殘酷青春文學”的影像化呈現，予以了重新定位與時代校準。奢靡浮誇的影像風格，被現實主義化的冷冽審視取代。

它們完成了敍事母體的“遷移”，《悲傷逆流成河》將一個年少意氣迷茫反叛的故事，重塑為對人性陰暗、校園霸凌、親情淡漠的控訴，叩問了社會良知，喚起共情心理；《少年的你》則將重點放在了“校園霸凌”的刻畫上，對原著後半部分的“推理”予以弱化。

儘管在人物設置上，依舊囊括了疼痛文學、言情故事和女性網文的標配。但《少年的你》和《悲傷逆流成河》都更有意的將角色，置入校園欺凌的複雜發生機制中，為人物行為提供合理動機。

普適性的人物形象，增強了故事影射與情感代入。陳念和易遙不再是有着特殊經歷的生命個體，而代表着一類人：因家境貧窮、文化差異、形象外貌等非主觀因素遭到誤解和欺凌的羣體。

**社會議題的加入，終於讓淚點片擺脱了“文化快餐”屬性。****對“造夢”的心生厭倦，讓觀眾對“現實”的迴歸倍感親切。****然而這種迴歸，又是非常不徹底的。**類似《少年的你》和《後來的我們》那種“賞心悦目”的痛感，在現實主義的包裹下卻難掩與生活的疏離。

可以拒絕長大嗎? 在這個問題上，淚點片似乎不約而同給予了消極回答。《少年的你》用“意外死亡”解決了“校園霸凌”，《後來的我們》用“平淡婚姻”去反襯“舊愛深沉”，《狗十三》的李玩從一個抗爭的孩子變成了一個懂事的孩子。

**女性話語：**好贏

淚點片的觀眾畫像顯示：不僅女性角色在淚點片裏挑大樑，女性觀眾也貢獻了最多的票房和眼淚。

《比悲傷更悲傷的故事》，書寫了女性的慾望與追求。宋媛媛與張哲凱住在一起十年，兩人在一張牀上睡覺，但是卻是“同居不交往”，“相愛不表白”， 兩人都沒有跨越性的界限。但恰恰是飽受詬病的“0.5次關係”，回應了性行為中知情同意的女性權利。

而不時出現在《少年的你》中的“性暗示”，則是對“早戀、未成年性行為、墮胎”等“前青春片”的一次後退。周冬雨不再是易烊千璽的“男性凝視對象”，反過來她會把易烊千璽的身體當成“反凝視”。這種後退恰恰是電影在“女性話語”上的進步，“無性青春片”規避了潛在的道德風險。

當代年輕人的情感宣泄，不再侷限於傳統方式：刷抖音段子笑到後半夜，進電影院帶上紙巾哭一場都是常事。這種排遣路徑，注重娛樂性和儀式感，是隨着社會的碎片化和人際關係疏離化不斷裂變的。

**當短視頻已基本滿足了人們對笑的需求，喜劇電影能夠施為的空間越來越窄。**反倒是淚點片往往能從親情、友情、愛情、榮譽感等多重維度上，滿足觀眾碎片化的情感消費需要。

《少年的你》的融梗嫌疑，無疑是淚點片創作的天然弊病。為了引發更廣泛的共鳴，它不得不在核心情節與人設上選擇複製和借鑑，撞車和抄襲也不在話下。這種類型雜糅的效果，就像“情緒一鍋燉”。失戀的人看愛情，親子關係不好的看家庭，被霸凌者看霸凌，何愁不起共鳴，何處不賺眼淚？

每個人的心中都有一個情感空間，這空間近幾年被淚點片發掘殆盡。浪漫纏綿也好，痛徹心扉也罷，眼淚是標註在青春無悔的記號，是風花雪月與殘酷現實之間獨自漂流的印記。於是，在燈光熄滅的銀幕面前，看着彷彿昨日的影片，與同場的觀眾一起形成“悲傷共同體”。

淚點片中，常規戲劇的浸沒感被取消了，取而代之的是某種“文藝感覺”的自我窺視。借他人之酒杯，澆自己之塊壘。在這個窺視過程中，觀眾完成了將銀幕表演與自身生活的疊化混合。**周冬雨不是周冬雨，是你自己。**易烊千璽也不是易烊千璽，還是你自己。

誠然，在有人將《少年的你》奉為佳作時，也有人嗤之以鼻覺得口碑虛高。應該説，電影從誕生之日起就是大眾化的藝術，它最大程度地依賴觀眾而生存。而大眾從來本能地追捧通俗化的故事和表達，過去是這樣，現在是這樣，將來還是這樣——這就是電影不可迴避的本性。

**以前是笑得熱鬧，現在是哭得糊塗。**淚點片尚有一段好日子，這是任誰都無法改變的趨勢。