韓晗 | 拓新·立新·創新：新中國文化產業七十年（上）_風聞

基本信息

原文發表於《東嶽論叢》2019年11月期，第14至30頁。微信版略有修改。

作者韓晗，文學博士、理學博士後，無黨派人士，武漢大學國家文化發展研究院副教授、湖北省重點工程技術中心湖北省文化大數據應用工程技術中心主任。文學博士、理學博士後。武漢大學國家文化發展研究院副教授，2003年開始專業文學創作，2005年起從事學術研究工作，2007年加入中國作家協會，2013年獲得博士學位，2016年晉升高級職稱，先後在中國科學院、美國北卡大學教堂山分校與深圳大學從事研究與教學工作。已在歐洲及亞洲出版Literature Journals in the War of Resistance against Japanese Aggression in China (1931-1938)（2017）、《歷史與摩登：文化研究語境下的中國現代文學》（2016）等個人著述19種，並在《浙江大學學報（哲社版）》《清華大學學報（哲社版）》《復旦學報》《外國文學研究》與Journal of East-West Thought等刊物發表各類學術文章100餘篇，當中近40篇被《中國社會科學文摘》《新華文摘》《新華月報》《紅旗文摘》《思想理論動態參閲》《經濟要參》《中國文學年鑑》《中國出版年鑑》及《人大複印資料（包括七個學科分卷）》等各類選刊全文轉載，60餘篇被CSSCI、TSSCI、A&HCI、SCI-E等國內外學術索引檢索，學術研究之餘從事文學創作（曾獲“全國報紙副刊年度專欄獎”與台灣地區教育部門中小學優良課外讀物獎，單篇作品多次收入“中國散文學會”與“灕江版”年度精選集）與紀錄片創作（曾擔任深圳衞視紀錄片《中國古錢幣》顧問之一）。

文化產業是一個受到近年來學界普遍關注的熱點課題，也是社會廣泛關注的熱門話題，但目前受制於學科歸屬的限制，國內關於文化產業的研究較為分散，不同學者對文化產業基本概念、基礎理論與基本研究方法的認知都有着較大的差異。但文化產業與中國近現代史的關係相當密切，探討新中國文化產業史，顯然很有必要。

從全球史的角度看，文化產業問世於十八世紀中葉的英國，同時代的歐洲啓蒙運動瓦解了教廷在文化上的絕對專制，而第一次工業革命與資產階級革命則大大解放了生產力，形成了龐大的中產階級羣體，並推動了印刷與流通技術的發展，使得圖書出版從以往皇室、教廷的專享完全地走下神壇，成為啓迪民智、傳播民意、供市民消遣的大眾傳媒工具，並廢除了限制出版自由的“星室法庭”，從而形成了規模龐大的英國出版產業，這是人類文化產業的濫觴。[1]文化產業在中國，則肇始於晚清“西俗東漸”，其時文化產業在歐美已經根深葉茂，被來華的外僑移植入華之後，開始在中國的近代城市中生根發芽，走上了一條“中國化”的發展之路。[2]

新中國成立七十年來，社會主義先進文化憑藉着具有中國特色的文化產業發展壯大，兩者相互促進發展、共存共榮。不言而喻，新中國文化產業不但成為不同歷史時期國家動員、社會宣傳、弘揚主旋律不可或缺的工具，而且還是國家文化建設、文化創新與文化形象國際傳播的主要動力，更是國民經濟產業體系的重要組成部分。簡而言之，新中國文化產業的發展史，在一定程度上反映了新中國的文化史。

關於新中國文化產業史的研究，目前學術界成果不多且較為分散。主要集中在三個方面。一是改革開放以來中國文化產業的發展，如範周（2019）對改革開放40年中國文化產業發展成就的總結，以及Andrew

White（2012）對上海創意經濟的個案研究等等；二是對1990年代以來中國文化產業發展政策的反思，如張曉明（2017）基於政策考量，將近十五年來我國文化產業的發展歸納為三個不同階段的反思，以及Q. S. Tong與Ruth Y. Y. Hung（2012）對近二十年中國文化產業政策的探索等等；三是關於文化產業與中國道路的研究，如胡惠林（2019）從戰略、政策等角度，關於文化產業與中國道路關係的思考、張振鵬（2011）就文化創意產業的中國特性和中國道路相關問題進行的探討等等。

不難看出，目前關於新中國文化產業史的研究存在着較大的空缺。一是對於文化產業的定義較為片面，即單純地從西方有關理論入手，將“前三十年”與“後四十年”相割裂並對立，未將1949年至1978年的中國文化生產視作新中國文化產業的重要組成，當然亦未形成新中國七十年文化產業的系統性研究；二是對於文化產業的認識較為簡單，只是從對策性的角度對文化產業與政策、制度的關係進行比參，而未能從黨史國史的角度，認識到新中國文化產業與社會主義文化建設之間的邏輯關聯。

因此，在新中國成立七十週年之際，本研究立足中國國情與歷史現實，力圖以文化產業“中國化”路徑對文化產業這一概念進行重新梳理與構建，從而對新中國文化產業史進行較為全面的思考與探討，並試圖在研究中回答如下兩個問題：一，文化產業“中國化”的路徑中，文化產業自身概念究竟該如何定義？二，新中國文化產業的不同歷史時期，又有何各自特徵與內在聯繫？

一、“中國化”路徑下關於“文化產業”概念的再定義

人類的知識由不同的科學體系所構成,研究者通過具體實踐推演出了各式各樣的科學理論，理論是科學體系的基礎,其基本核心是概念。在自然科學的基礎學科領域，相關概念在一定程度上具備普適性的定義，從而形成基本的定律，如二項式定理。而在人文社科領域，同一個概念及其相關理論或會因為時代、國情等差異而千差萬別，甚至會一詞兩義，文化產業便是一個這樣的概念。

國內學界對於文化產業這一概念的定義,眾説紛紜。但就目前所見,總體上可以形成這樣的共識：一，文化產業是一個源自於西方的概念，它最早出現於西方世界,並由西方學界所提出；二，文化產業是西方資本主義制度的產物，因此它在中國應當是一個相當晚近的事物，大部分學者認為它是改革開放的產物。[3]

上述觀點一方面確實對於中國文化產業研究有着開路之功，另一方面，卻未為溝通文化產業與波瀾壯闊的黨史國史之間尋找到架橋之術。因此學界普遍認為，目前中國文化產業處於非常早期的起步期，它並不具備深入研究的學理價值，即使要進行理論研究，也必須依賴於西方學界的話語體系甚至研究對象，如果只是對中國的文化產業進行研究，那麼仍侷限於對策性、實效性與應用性的技術研究之上。[4]以至於中國文化產業研究所體現出的整體特徵是：不但無史，而且無學。

但事實並非如此。文化產業“中國化”是一條既有歷史維度又有理論創新的獨特路徑，它是“中國道路”在文化模式上重要組成，是“道路自信”與“文化自信”的有機結合，有着重要的理論價值與研究意義。目前學界所用“文化產業”這一概念，畢竟來自於西方學界，故而只能部分地界定中國文化產業的若干現象，卻無法全面、完整、準確地反映文化產業“中國化”路徑的本質。因此，一方面我們要借鑑西方相關概念及其理論服務於中國文化產業基礎研究，另一方面更要結合中國具體國情，對文化產業“中國化”路徑有着更加全面、完整、準確的認識、闡釋與研究。

習近平同志曾指出：“我們黨領導人民進行社會主義建設，有改革開放前和改革開放後兩個歷史時期，這是兩個相互聯繫又有重大區別的時期，但本質上都是我們黨領導人民社會主義建設的實踐探索。中國特色社會主義是在改革開放歷史新時期開創的，但也是在新中國已經建立起社會主義基本制度並進行了20多年的基礎上開創的。”這一經典論斷既是本研究的指導思想，也被新中國文化產業發展的歷史軌跡所證明。 

2013年1月5日，新進中央委員會的委員、候補委員學習貫徹黨的十八大精神研討班在中央黨校開班。中共中央總書記、中共中央軍委主席習近平在開班式上發表重要講話，提出改革開放前後兩個歷史時期“本質上都是我們黨領導人民進行社會主義建設的實踐探索”這一重要論斷。 新華社記者 黃敬文/攝

在這裏我們要澄明一個錯誤的成見，那就是“新中國前三十年沒有文化產業”。史實證明，在新中國前三十年中，以國家制定計劃的形式，成立了一大批遍佈全國的出版社、劇團、樂隊、電影製片廠、廣播電視台、報刊社、電影院、劇院等文化產業機構，實行了文化商品定價銷售、規範經營與利潤分配機制，從而確立了文化產品的生產、消費的商品化體系，並初步建立了稿（片）酬制度。[5]上述機構與制度與純粹免費、具有公益性質的公共文化服務如博物館、科技館有着本質的區別，當時建立的機構與確立的機制有相當一部分一直沿用至今，成為當下中國文化產業的重要主體與奠基機制。

經濟學認為，判斷是否構成產業的標準有三個，第一是否以分工協作為生產紐帶，第二是否以制度化的工業化為生產方式，第三是否屬於商品化生產與消費。[6]從生產的角度看，新中國前三十年的文化生產，當然是通過制度化的工業化來完成的，[7]再從消費流通角度來看，其實與西方資本主義國家的文化產業別無二致，雖是計劃生產，但卻非免費供應，而是仍採取市場交易形式來完成文化產品的商品化消費與流通，只是我們慣常以“文化事業”稱之。這一時期正是我國從社會主義農業國向社會主義工業國過渡的歷史階段，各門類的商品生產蓬勃發展，社會主義的商品生產及其產業與資本主義沒有任何、必然的聯繫。毛澤東同志曾指出“商品生產不能與資本主義混為一談”，並進一步認為“要大大發展商品生產”。[8]當時中國文化產業，就是社會主義商品生產的一種形式。

事實上，改革開放之初，一批學者開始對社會主義文化工業化生產若干問題進行有效地探索，並對客觀存在的文化產業進行較為系統的定義與研究，所採用的名詞也是五花八門，如“第三產業”（於長鎮、張可凡，1986）、“文化藝術的商品性質”（李軍，1987）、“文化消費”（賴志剛，1987）與“精神產品”（劉四輩，1987）等等。不難看出，“文化產業”在當時雖無名，卻有實，這顯然不是因改革開放橫空出世的產物。

“文化產業”一詞被中文學界正式提及，是1988年李建中的《論社會主義的文化產業》一文的發表。[9]這篇文章從馬克思《資本論》中相關論斷出發，論述了“社會主義的文化產業”的基本屬性，並敏鋭地指出了中國文化產業的特殊性即“社會主義的文化產業”，其社會效益必須要優先於經濟效益，這是與西方資本主義國家文化產業有本質差異之處，因此該文認識到“一方面，文化產業在其物質生產階段，必須按經濟規律辦事”、“另一方面，更重要的是文化產業作為社會主義的精神生產部門，又決不能為商品交換的原則所左右。”[10]

但截止2019年10月，通過中國知網的數據檢索發現，這篇在中國文化產業研究史上有着奠基地位、且有着重要學術創建的學術論文，在以“文化產業”為標題的所有中文論文中，被引率為35次，在300名之外，下載量更是在名落2000名之後的405次。在以“文化產業”為標題的CSSCI索引論文中，這篇論文的被引率/下載量的比例為0.086（2019年7月數據），竟然低於所有被統計CSSCI論文的平均值0.157，也就是在極少數讀到這篇文章的讀者當中，願意引用者則更少。這説明，這篇文章並未能成功地深入推進文化產業“中國化”路徑的研究。

筆者認為，核心原因在於，1990年代之後，中國文化產業突飛猛進，文化產業教學偏向實用型人才培養，而文化產業研究則集中於譯介性、對策性、個案性研究，缺乏對於中國文化產業基本概念與理論以及歷史發展脈絡的等元問題的思考。譬如一個基本的事實是：時至今日“文化產業”這一概念尚無學界公認的標準化定義。目前正在編撰的“中國大百科全書（第三版）”

始有“文化產業”及其相關學科的詞條。[11]在2015年出版的《新編經濟金融詞典》（中國金融出版社）與2009年出版的《現代地理科學詞典》（科學出版社）這兩部相對權威的辭書當中，“文化產業”詞條則是直接引用“聯合國教科文組織所作的定義”，至於其餘各類辭書辭典，定義更是五花八門。欲研究新中國文化產業史，則不得不在文化產業“中國化”路徑下，對“文化產業”這一概念進行符合中國國情、具有通説性的概念定義。在人類發展歷史中，文化商品化依次經歷了規模逐漸擴大的三種形態：文化交易、文化市場與文化產業。這一演進進程中起決定因素的條件有三個，一是工業化的生產力，二是與先進的生產力相適應的生產關係，三是以現代城市為空間載體的現代市場的出現。在此，筆者願不揣淺陋，拋磚引玉，基於研究需要而提出自己的觀點。本研究所指的“文化產業”，是文化在工業化生產力及與之俱進的生產關係條件下，經過現代市場交換的文化商品化體系，是文化商品化目前的最高級形態。

在此定義基礎上，筆者擬對新中國文化產業史及其發展規律進行探索性梳理，將其分為奠基期、繁榮期與引領期三個階段，並從三個階段彼此的邏輯關聯出發，試圖對新中國文化產業予以學理性總結與前瞻性思考，並就當下中國文化產業所出現的新問題、新現象進行比較與再思，以獻教於大方之家。

二、拓新：中國文化產業的奠基期（1949-1978）

中國文化產業發端於晚清，成熟於民國時期，在新中國成立之後得到極大發展，這既是中國文化產業史的發展主線，也是基本史實。

晚清文化產業主要在上海、天津等通商口岸城市零星發生，相對於中國龐大的國土面積來説，只能算是星星之火。民國時期，文化產業開始多業態發展，以電影、廣播、音樂、戲劇、出版、廣告等行業為代表的新興業態齊頭並進，為後世中國文化產業打下重要的基礎。

在新中國成立之前，中國文化產業從體量上來説極其弱小，蓋因文化產業是工業化的產物，其時戰亂頻仍，國家工業基礎幾乎為零，除了一些口岸城市有一些現代工業企業之外，其餘國土則全為農田乃至荒野所覆蓋，雖然文化業態看似較為齊全，但也只是存在於十餘個現代城市當中。經歷了新中國前三十年的社會主義現代化建設之後，全國範圍內的工業化體系逐步建立起來，文化生產的工業化進程也穩步推進。因此，新中國文化產業的奠基期可以用“拓新”來形容，這主要包括如下兩個大的方面。

首先，新中國文化產業在奠基期實現了由點到面、從多地到全國、從局部萌芽到體系完備的質變，具有開拓性的歷史意義。

從晚清到民國，中國文化產業實現了從無到有的發生與從單一業態向多元、複合業態的發展，但放眼全國並與世界其他發達國家比較來看，規模仍極其有限。新中國成立之後，一批私營的電影院、電影製片廠、報社、電台、劇院劇團與出版社以公私合營的形式完成社會主義工商業改造，與此同時，一批國營的黨報、出版社、劇院、電影院、廣播電台相繼在全國各地市州、省及直轄市甚至高校、中央直屬機關、羣團組織中成立，尤其是以新華書店代表的國家級圖書發行機構、以“五大電影製片廠”代表的國家級電影製片機構、由私營“大中華唱片廠”改制的中國唱片總公司以及遍佈全國各地的報社、雜誌社、出版社與廣播電視台，它們至今仍產生着巨大的經濟效益，其總體規模之大、體量之完備，可以説是世界文化產業史的奇蹟，為新中國文化產業發展奠定了極其豐厚的基礎。具體來説，此處之“拓”主要體現在如下五個層面——

第一是體量的開拓。基本表現於全國範圍內文化產業的基礎設施建設之上。據不完全統計，1949年之前，全國僅有嚴格意義上的出版社112家、報社90家、廣播電台35座、7家規模不大的電影公司與90家電影院與19家唱片公司，而能夠承擔畫報、圖片印刷的高水平印刷廠只有14家，至於全國性的圖書及文化產品銷售機構則絕無；[12]而在1978年，中國已經擁有390家出版社；2420家報社、1190座廣播電台、20傢俱規模的電影製片廠，當中以“五大電影製片廠”享譽全國乃至世界，全國電影院也增加到了近4000家，而且有了30家電視台與近100傢俱備相當水平的印刷廠，還有國家文化產業托拉斯“新華書店”與中國唱片總公司。[13]新中國三十年文化產業在基礎設施體量上的開拓，稱之為翻天覆地亦不為過。

第二是地域的開拓。1949年時，中國擁有10家以上文化產業機構（包括場館）如報館、唱片公司的省份或特別市（1949年之後改稱直轄市），只有21個（包括1949年之後被裁撤的察哈爾省與熱河省），當時還有5個省份沒有一家唱片公司，及至1978年，全國每一個省份與直轄市都有10家以上的文化產業機構，超過100家文化產業機構的省份有21個。[14]以青海省的省會西寧為例，1949年之前，西寧市僅有1946年開業的湟光電影院一家現代意義上的演出場館，在1949年之後，以新生劇院（1952）、青海人民劇院（1954）、大眾劇場（1956）、青海劇場（1957）為代表的一批現代演出場館在西寧如雨後春筍般問世，1978年時，西寧市已經擁有近15家現代演出場館；[15]再以內蒙古自治區的首府呼和浩特為例，在1949年之前，這座30萬人口的北方城市，居然無一家電影院。1950年，烏蘭恰特電影院在呼和浩特落成，結束了該市沒有電影院的歷史，1978年時，該市電影院已經達到11家，基本涵蓋到各個區縣。[16]作為邊遠地區省份省會（首府）的西寧與呼和浩特的現代演出場館建設尚且得到如此發展，其餘省份與重要城市更不必説。

上個世紀五十年代落成的烏蘭恰特電影院（上圖），現如今已經成為了呼市最大的文化演出場所——烏蘭恰特市民藝術中心（下圖），目前與國內主流票務公司與院線都有深入密切的合作。

第三是消費主體的開拓。這主要反映在三個方面：一是消費主體結構的變化，新中國成立之前，中國的文盲人數超過80%，[17]是當時世界上文盲人數最多的國家。文化產業的消費者人羣極其稀少，多半集中在首都、口岸城市或省會城市，文化產業的消費主體非常薄弱，在華外僑是重要的消費者與推動者。如上海蘭心大戲院，它本身是居滬外僑所修建，長期以來其消費主體也以居滬外僑為主，甚至一些文化消費場所不准許中國人進入。新中國成立後，“領事裁判權”完全被徹底廢除，大量在華外僑回國，文化產業的消費者變成了中國人；二是消費主體的穩定與成熟，新中國成立之後，各級政府自上而下推行的掃盲運動與職工福利制度（如發給書報費與電影票補貼等等）促進了消費主體的穩定與成熟，前者讓大多數人都有了讀書看報、看戲觀影的能力，而後者則培養了更多的城市居民有了文化消費的習慣；三是消費主體對文化商品化有了成熟的認識，在1949年之前，大量中國人對於文化商品沒有認識，甚至一度有人不理解為什麼看電影又不是實物交易，為什麼要買票？而國營文化產業機構推行的文化經營制度依託憑票消費、定價銷售與職工福利制度相結合的方式，使得成萬上億的消費主體對於文化消費有了正確的認識，認識到文化商品與其他商品一樣，都必須通過市場交易或職工福利才能獲得，文化產業在全國範圍內有了較為穩定且規模較大的消費基礎。

第四是生產主體的開拓。這主要體現在兩個方面，一是在一系列積極的文化政策與社會主義工業化運動的支持下，文化產業機構在全國範圍內以舉國計劃的形式激增，相關情況前文已經有了表述，此處不再贅述；二是大量藝術家、文化經營者等從業主體的激增。以圖書發行業為例，在1949年，全國從事圖書發行的機構不過170餘家，總人數不到20000人，當中還包括新華書店系統的8100餘人，到了1978年，因為“文革”的破壞，全國新華書店總職工人數有所減少，但也接近30000人。[18]而以各級文聯、作協為主體的協會、以北京電影製片廠、中央交響樂團、北方崑劇院為代表的各院團、機構吸納、培養、支持、聘用各類作家、曲藝家、歌唱家、作曲家、演員、畫家等文化產業專兼職從業人員共有五十餘萬人，[19]這個數量是相當龐大的。

第五是業態的開拓。文化產業從發生到發展，是從單一業態向多元、複合業態發展的過程。這既是人類科技發展使然，也由文化與科技融合的程度所決定，古今中外，無一例外。在1949年之前，中國文化業態僅有廣播、音樂、戲劇、出版、電影、風尚與廣告等幾種，[20]複合業態基本上沒有出現，當然這與當時中國的科技及經濟水平不無關係，及至1978年，中國文化業態基本上形成了廣播影視、報刊出版、展覽遊園、風尚廣告等多元並進的局面，而且業態與業態之間相互形成了交集，譬如與電影同步發行的劇照連環畫《護士日記》（1957）銷售十萬餘本，以《紅巖》（1961）為代表的暢銷書累計銷量過千萬，而根據小説改編的歌劇《江姐》（1964）則在當時中國產生了轟動性的反響，上述這些都是現代文化產業史上的奇觀；再以廣播廣告為例，1949年之前，中國有廣播廣告，但影響極其有限，主要是上海、漢口等地的私營電台與南京公營電台的部分頻道，1949年之後，各級政府陸續接管了一些民營電台並興辦了國營電台，開始增設“廣告台”，1952年在天津召開“華北五省二市廣告台會議”，並頒佈了相關管理條例，[21]但當時廣播廣告仍談不上特別普及，1956年，劉少奇同志視察中央廣播事業局時，指示“人民是喜歡廣告的……我看有些城市電台可以播廣告。”[22]在新中國前三十年間，中國文化業態的發展可以説獲得了質變的拓新。

其次，新中國文化產業在奠基期完成了新制度與新導向的確立。生產資料歸全民所有、由國家經營管理、全民享有的社會主義文化產業制度逐漸形成，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》）為指導思想的社會主義文化建設的立場問題、態度問題、工作對象問題、工作問題和學習問題被一一明確，確立了中國文化產業的新導向。

首先是新制度。正如前文所述，文化產業是最高級別的文化商品化體系。在新中國成立前，中國文化產業有了一定基礎，但還談不上規模化，只能説總體處於中國文化產業的發生期。部分業態如報刊出版業、電影業等進入了初步的發展期，雖然如張資平、杭穉英、胡蝶等一批文化產業從業者確實陡然而富，但絕大多數文化產業的從業者長期處於顛沛流離、衣食無着的狀態。因為當時中國文化產業的所有制、經營權、收益分配與法制保障等基本問題都不甚明晰，以至於有些文化產業機構一方面被官府、幫派甚至日偽欺侮，另一方面自己又壓榨文化產業的從業者，使其利益根本得不到基本保障，形成了盤根錯節的官商矛盾與勞資衝突。譬如孔祥熙的“揚子建業公司”強迫國泰電影公司高價購買其大量劣質膠片，最後“沖洗之後一片白色，只能重拍，損失是很可觀的”，[23]使得國泰電影公司的編劇、演員們的生計難以為繼；作為暢銷書作家的郭沫若就痛斥一些“文化強盜”以“榨取作家的血汗與讀者的金錢”為生，表示“最近幾年間我是一個銅板的版税都沒有進過的”；[24]而當時被稱之為“金牌編劇”周貽白也處於“窮忙”狀態，“靠賣舊書過日子，每天只吃一碗餛飩”。[25]在這種情況下，中國文化產業的生產力極度低下、總體供給能力極其有限，也不足為奇了。

新中國成立之後，中國文化產業的所有制、經營權收歸國有，形成了具有社會主義性質的文化產業體系。一是新的所有制的確立，通過所有制改革的方式，以公私合營、贖買等具體形式，逐漸將1949年之前的私營文化產業機構逐步收歸國有，並將其改造為國家經營、全民所有的事業單位，進而確立社會主義文化產業的基礎。當中較有代表性的個案就是上海私營電影院的公私合營與上海長江電影製片廠、崑崙影業公司、文華影業公司、國泰影業公司等8傢俬營電影企業在1950-1952年重組成了上海聯合電影製片廠（即上海電影製片廠的前身），這為新中國電影產業奠定了重要的基礎；二是新的分配製度的確立，以政策的形式規範了文化產業參與者的收益分配，在文化產業行為當中，所有利潤收歸國有，由國家統一分配，對於參與個體而言，獲得利潤的形式有兩種，一種是以稿酬、版税的形式獲得非固定收入，另外一種則是以服務於國有事業單位的渠道，通過工資定級的形式獲得固定收入，這兩種形式並不相互排斥，這綜合地調動了從業者的積極性，保障了其基本利益，並提升了文化產業的生產力，有力地改善了生產關係。

其次是新導向。中國古代一直有“文以載道”的傳統，從1840年鴉片戰爭到新中國成立的1949年期間，中國文化產業雖然經歷了從無到有的發生與小規模的發展，但其導向性仍以利益驅動為主，文化產業從業者為了利益，甘願生產一些格調不高、庸俗媚俗的文化產品。當時許多出版物“盛極一時，（但）拿到手裏一看，千篇一律，都離不開穢褻二字”[26]、或者“談女人，談性交，紅情老七，雪豔老八，可實在是無聊得可以的事情，不但無聊，而且近於下流”[27] “新華電影公司”老闆張善琨曾公然製作色情電影《桃源春夢》與《猺山豔史》，前者曾在上海國泰電影院整日循環播放三場[28]，後者因其內容低俗下流且流毒廣泛，被當時的廣東省政府明令禁映。[29]當時的文化商人見利忘義，可見一斑。

新中國成立之初，社會主義文化建設工作對於文化產業有了新的要求，文化產業的功能首先是服務於社會主義文化建設，其次才是服務於社會主義經濟建設。《講話》被確立為社會主義文化建設的綱領性指導文獻。以官方指導思想的形式來規範文化生產，這在中國歷史上是沒有過的創舉。新中國成立之後，《講話》成為了全國文化建設的首要綱領，從而形成了以“革命主旋律”為中心的文化生產方式，以“新年畫運動”與“戲改”為代表的文化革新運動在全國範圍內開展，1951年，中共中央啓動“一五規劃”的制定，將一系列文化建設工作提上日程，提出了“雙百”方針。在新中國前三十年間，一批具有時代感的文化商品以“叫好又叫座”的影響力豐富着新中國文化產業體系，箇中代表除了前文提及的發行量超過千萬冊的暢銷書《紅巖》之外，還有上演數千場的現代京劇《智取威虎山》、被視為戲劇舞台產業重鎮的首都劇場與產生巨大社會效益與經濟效益的上海電影譯製廠等等，這些影響至今的文化產業標杆，都是新中國文化產業在奠基期取得的豐碩成果。

從業態的拓新來説，奠基期的中國文化產業所取得從無到有的成績當以連環畫為箇中代表。在1949年之前，中國並無嚴格意義上的連環畫這類文化商品，只有一些自晚清沿革下來的連環圖畫書。1949年之後，基於文化宣傳的需要，以上海美術出版社、遼寧美術出版社與天津美術出版社為代表的專業出版機構，聘請賀友直、戴敦邦等知名畫家為當時的暢銷小説或古典文學名著繪製連環畫插圖。“上美社”的連環畫，每種銷量都在一萬冊至十萬冊之間，[30]而以《一支駁殼槍》、《小兵張嘎》與《漁島怒潮》等為代表的各種暢銷連環畫更是銷量驚人，在1949-1965年間，全國共出版一萬多種連環畫，總印數2.6億冊，[31]而在改革開放初期的1980年，全國出版連環畫增加到1000餘種，年發行總量4億餘冊，[32]這是一個巨大的文化產業組成，深刻地反映了奠基期中國文化產業的拓新特徵。 

連環畫《漁島怒潮》印數高達近150萬冊，影響了當時中國數以千萬計的孩童，是一個值得研究的文化產業樣本。

當然客觀地説，中國共產黨對新中國前三十年文化建設的領導或有因缺乏經驗而艱難曲折之處，但若站在歷史的維度審視，其所取得的輝煌成就當是歷史主流。因為它為中國文化產業確立了新的制度與導向並影響至今，成為新中國文化產業發展的重要方向。奠基期的新中國文化產業將五個層面的開拓與新的制度、導向相結合，以“拓新”的姿態為新中國文化產業奠定了堅實的基礎。

三、立新：中國文化產業的繁榮期（1978-2012）

“文革”十年，國家文化建設工作基本停滯，逐步成型的中國文化產業受到極大破壞。全國唱片、圖書、報刊總體在1977年發行量比“文革”前的1966年減少一大半，新華書店關閉1000餘家。及至十一屆三中全會召開前夕，中國文化產業處於所有制結構單一、有限資產基本閒置、專業人才年齡結構老化、文化基礎設施嚴重陳舊的危機狀況之下，可以説中國文化產業，到了百廢待興的歷史時刻。

此處所言之繁榮期，是1978年十一屆三中全會至2012年黨的十八大召開的34年。期間中國從一個國內生產總值世界第九的國家，一躍超過俄羅斯、日本等發達國家，位居世界第二，這是舉世公認的經濟奇蹟。與此同時，中國文化產業也經歷了極其迅速的發展，呈現出了總體繁榮的面貌。但縱觀這一階段中國文化產業的發展特徵，“立新”則是其核心要義。具體來説，體現在如下兩個方面——

首先，在改革開放大潮中被確立的中國特色的社會主義的文化產業，逐漸確立為中國特色的社會主義市場經濟的重要組成。一方面，它為中國特色的社會主義的發展提供思想動力支持，另一方面，它為社會主義市場經濟體制的建立健全起到了積極的促進作用。

中國文化產業的繁榮期與改革開放的步伐同步，因此先從改革開放的先行之地——珠三角、長三角開始。1979年，廣州太平洋影音公司成立並推出新中國首個盒式錄音帶專輯《朱逢博獨唱歌曲選》；1980年，廣州東方賓館開辦了全國第一個“音樂茶座”，同年，上海和平飯店成立了新中國第一支商業演出樂隊“上海老年爵士樂隊”。與此同時，台灣歌手鄧麗君的歌曲以“翻錄磁帶”的形式從東南沿海開始，廣泛在中國大陸地下流通，這似乎預示了港台音樂即將以旋風的姿態進入到中國大陸。1984年，香港歌手羅文在廣州中山紀念堂舉辦演唱會，門票2元一張，儘管被視作“天價”但仍一票難求，此為改革開放之後首場個人演唱會。繁榮期的中國文化產業之所以從音樂產業開始，乃是因為音樂是文化產業所有門類分支中消費門檻最低的，最適合普羅大眾們的消費需求，音樂產業常會成為文化產業的先導，而得風氣之先的上海與廣州擁有當時中國最大的城市人羣，音樂消費潛力巨大，且珠三角與長三角傳統戲曲根基深厚，當地人素有品茗聽曲的傳統習慣。[33]其實早在中國文化產業發生之時，便是以同治六年（1867）年在上海興起的“京班茶園”與新落成的“蘭心大戲院”以及廣州出現的戲曲演出經紀機構“吉慶公所”為濫觴。[34]音樂產業推動中國文化產業進入繁榮期，似是歷史必然。

第一個來大陸開演唱會的香港歌手羅文，曾演唱電視劇《獅子山下》的主題曲，這首歌因反應香港人自強不息的開拓精神，而被稱之為香港的“城歌”。2002年，羅文因肝癌在香港病逝，年僅57歲。

音樂產業作為前驅，出版、會展、影視、戲劇等業態步步緊跟，相繼揭開了文化產業繁榮期的序幕。在這一時期，全面改革開放是主流，走向繁榮的文化產業為改革開放的輿論宣傳、文化準備提供了重要的思想支持。一方面，既以中宣部“五個一工程獎”、金雞獎、百花獎、茅盾文學獎等國家獎項為代表的文化評價機制為抓手，又重視文化市場建設、主體培育與商品流通機制的建立健全，一大批中國大陸原創的優質文化產品成為了改革開放重要的文化建設成果，為弘揚改革精神、激發改革活力產生了重要的意義；另一方面，積極從海外、港澳台等地區引進了大量的暢銷文化商品如日本作家村上春樹與捷克作家米蘭·昆德拉的小説、“四大天王”等港台歌手演唱的流行歌曲以及以中國台灣、韓國、日本與美國好萊塢製作的熱播影視劇，為中國進一步融入世界、推進對外開放起到了積極作用。

社會主義市場經濟體制是一個多元的複雜系統，它包括各種各樣的產業門類，各門類之間彼此呼應、形成合力，是社會主義市場經濟體制正常運行、逐步發展的重要前提。文化產業作為“第三產業”的重要組成，它在所有權改革、產業結構調整、市場分工協作等經濟領域的深化改革與進一步對外開放當中有着不可忽視的意義。相比較而言，文化產業領域的改革與開放是在各領域當中較為先行的。早在1979年，國務院辦公廳就發佈了《批轉文化部、財政部關於改革電影發行放映管理體制的報告》，揭開了我國電影產業體制改革的序幕；1980年，以新時代影音公司、珠影白天鵝音像公司為代表的廣東地區音像出版機構率先改制，完成了“事轉企”的嘗試，實行盈虧自負的新體制；1980年12月，國家出版局發出了《建議有計劃有步驟地發展集體所有制和個體所有制的書店、書亭、書攤和書販》的通知，1983年，中共中央和國務院頒佈《關於加強出版工作的決定》，我國出版發行體制改革隨之啓幕[35]……在1985年之前，我國文化產業各領域的改革均相繼開始並收穫成效，與工業、金融業與交通運輸業等其他產業相比，文化產業可謂是得改革開放風氣之先，為社會主義市場經濟體制的改革嘗試賦予了重要的經驗。

其次，繁榮期的中國文化產業從“管文化”向“辦文化”過渡，開闢了兩個影響深遠的大局，這是確保中國文化產業繁榮發展的根本。

一個大局是激活了民營經濟的力量，促使大量民間資本進入到了文化產業的運行體制當中，提升了文化產業發展的速度。當中有兩個最具有代表性的文化產業類屬具有深入研究的意義，一是民營出版產業的飛速發展。近代中國出版產業，本身就依託民營與官辦並行而發生，在晚清至民國的一百餘年裏，民營出版產業一直在中國出版產業體系中扮演着極其重要的角色，甚至在體量、影響上長期超越了官辦出版產業。1949年之後，因為社會主義經濟建設與改造的需要，民營出版機構逐漸退出歷史舞台。十一屆三中全會之後，民營經濟通過發行領域進入了出版產業，客觀上促進了國營出版產業的發展。21世紀以來，在國家出版體制改革的頂層設計下，民營出版產業與國有出版產業在更大的範圍內有了更為深入的資源、資本合作，以磨鐵傳媒、共和聯動為代表的民營出版公司先後藉助數字閲讀推廣、上市融資、培育網絡作家等手段不斷提升自己的市場競爭力，形成了以多元效益為導向的出版機制，激發了中國出版產業的整體活力。與此同時，國家新聞出版總署對全國各經營性出版社開啓了“轉企改制”的改革，及至2011年初，134家中央各部門各單位的經營性出版社均核銷了事業單位與事業編制並進行企業工商註冊登記，積極參與文化產業市場競爭，民營與國營兩大出版陣營形成了“共舞”的局面。

第二個則是民營影視產業的異軍突起。中國電影產業肇始之時，便由民營機構推動發生、發展，其發展軌跡與出版產業相同。改革開放之後，民營資本首先進入的是電影放映領域，同樣是進入到新世紀以來，民營影視機構與國有電影製片廠有了更深層次、更為廣泛的多方面合作，以華誼兄弟、博納影業、光線傳媒為代表的民營影視公司得到了快速發展，併為上影集團、北影集團的改制及院線化放映提供了外在動力，在創作主體上培育出了以馮小剛、陳凱歌、張藝謀、賈樟柯、甯浩為代表的中國導演羣體，在整體上推動了中國影視產業的發展與國際影響力，促進了中國文化產業的繁榮。

另一個值得重視的大局就是融入、開拓並培育了國際市場，形成了文化產業的國際化生產與消費，既提升了中國文化產業的產值，更為在國際上提升中國國家形象起到了助力作用。在改革開放之前，中國受到“冷戰”格局的影響，對外貿易、文化交往與多邊合作都較為有限，文化產業的生產、消費等環節主要都在國內市場完成。改革開放之後，中國以“走出去，引進來”的姿態主動融入國際社會，參與國際分工。一批中國文化企業與國際同行廣泛深入合作，不但提升了中國文化產業的國際競爭力、提升了中國文化產業的產值，推進了“中國故事”與“中國聲音”的世界性傳播。

新中國文化產業的國際化發展是與改革開放同步的。早在二十世紀八十年代中期，新加坡廣播電視台製作的電視劇《人在旅途》、香港無線台製作的電視劇《射鵰英雄傳》、日本東京廣播公司製作的電視劇《血疑》由中央及各地電視台依次引進並播出，一度形成廣泛的社會反響。好萊塢電影《泰坦尼克號》與《阿凡達》相繼譯製進入中國之後，兩度打破中國電影票房紀錄。而中國台灣作家瓊瑤、中國香港作家亦舒、日本作家村上春樹、捷克作家米蘭·昆德拉等人的文學作品也都是中國內地圖書市場上的暢銷書，可以説改革開放四十年的暢銷文化商品中，當中很大部分是由舶來品所構成。“引進來”不但開拓了內地的國際視野，也為我們共享人類優秀文化成果、促進中國文化產業發展加速賦能。

歷史地看，“引進來”最引人注目的成就是港台文化產品在內地的傳播。因為中國香港與中國台灣兩地地域狹小，基於市場拓展的需要，香港、台灣的唱片公司開始瞄準內地，而這也迎合了內地文化產業發展的現實需求。當中仍是以音樂為先行，早在1984年，香港歌手張明敏以一曲《我的中國心》走紅內地音樂界。此後，以譚詠麟、張國榮、陳慧嫺及“四大天王”、“四大天后”等為代表的香港（特別是粵語）歌手、以蔡琴、徐小鳳、周杰倫等為代表的台灣歌手開始陸續開拓中國內地市場，因為他們的演出及唱片發行必須要藉助內地的文化企業，故而也為內地文化產業發展起到了助力的作用。與此同時，以《新白娘子傳奇》、《還珠格格》、《流星花園》等為代表的台灣電視劇、以《甜蜜蜜》、《大話西遊》、《無間道》等為代表的香港電影，也在中國內地產生了較大的文化市場份額。近年來，以觀光農業、全域旅遊、文創產品與特色民宿為代表的“文創+旅遊”的港台文化產業模式也被引進中國內地，形成了可觀的經濟效應，並在鄉村振興、精準扶貧與文旅融合等方面起到了積極的意義。一方面，港台文化產品憑藉當時更為先進的生產形式與市場優勢，激活了中國內地文化市場的活力，另一方面，它們也以文化產業的形式，喚醒了中華民族的文化認同與家國情懷，為香港、澳門順利迴歸以及海峽兩岸走向和平統一有着重要的意義，其經濟效益與社會效益都是不容忽視的。 

香港電影《甜蜜蜜》描繪了特定歷史時期的陸港關係，成為了1997前後大陸最熱門的香港電影之一。主人公李翹與黎小軍的悲歡離合，成為了“97前”時代香港新移民命運的真實縮寫。

“走出去”與“引進來”相互促進，而“走出去”主要體現在跨國的版權輸出、項目共建上，當中以電影產業成就最為突出。早在改革開放之初的1979年，中央電影事業局就成立了“中國電影合作製片公司”，與國外電影機構、電影人合作了一批優秀電影作品，在國際上取得了較大的反響，如1987年由意大利揚科電影公司、英國道奧電影公司、中國電影合作製片公司聯合出品的電影《末代皇帝》獲得第60屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本、最佳攝影等九個獎項，成為人類電影史上的佳作，其後中美合作的電影《黃河絕戀》、中法合作的電影《狼圖騰》、中日合作的電影《赤壁》等等在國際上均有較高票房，產生了較大的社會反響，也是電影史上不可多得的經典，同時也為中國國家文化形象的提升起到了積極的作用。

綜上所述，中國文化產業在繁榮期取得了驕人的成就，歸根結底是“立新”二字，具體來説，最大的因素有兩個：一是我們一直奉行改革開放的國策，一方面不斷進行文化體制改革，激發各方在文化工作當中的活力，從而為文化產業的不斷發展提供堅實後勁，另一方面瞄準國際大趨勢，積極參與國際分工，將“引進來”與“走出去”有機結合，綜合提升我國文化產業的國際競爭力；二是這一階段正處於經濟全球化、文化多元化的快速發展期，隨着“冷戰”的結束與互聯網的興起，人類全球化進程加劇，中國文化產業在當中找到了發力點與發展方向，因此取得了舉世矚目的成績。