魯明軍 | 革命與大同：“當代”的預演與新世界構想（下）_風聞

三 “參與式藝術”的全球聯動與“大同”構想

誠如前面所言，在慄憲庭和高名潞的歷史表述中，“美術革命”的意涵其實已經超越了關於“寫實”的爭論，但是，似乎也不止於他們所謂的思想解放、社會運動和人的自覺這一價值層面。當時，還在執念於“寫實”的康有為、呂澂、陳獨秀等並未意識到，幾乎與此同時，風起雲湧的俄羅斯無產階級文化運動、意大利未來主義和巴黎達達主義在思想觀念深處和“美術革命”的精神並無二致。而若果將這些藝術思潮和運動放在一起審視，便構成了一場全球性的藝術—社會革命的聯動。

克萊爾·畢夏普（Claire Bishop）曾將意大利未來主義劇場與傳統觀看模式的決裂、1917年俄羅斯無產階級文化運動劇場和羣眾大會表演、巴黎達達主義作為參與式藝術的三個歷史源頭。[1]且每一種參與皆植根於其所處的獨特的文化、社會情境。畢夏普指出：“對於未來主義而言，參與始自對於右翼民族主義的主動接受；在革命後的俄國，參與則是指肯定革命的理想；只有否定所有政治和道德立場的達達主義，才真正擺脱了以意識形態為動機的參與。” [2]想必是因為不瞭解20世紀中國藝術史，如若不然，“美術革命”或許會成為克萊爾論述的另一個案例，在此，我們不妨將其假象為參與式藝術的第四個源頭。如前所言，“美術革命”之所以力主“寫實”，目的就是為了喚起民眾，其普遍性就在於它最易被大眾所辨識和感知，進而讓更多人通過藝術，走向十字街頭，積極參與到民族救亡的運動中。不過相比而言，延續了“美術革命”和五四新文化運動的精神，於上世紀20年代末由魯迅、許幸之等發起的新興木刻運動似乎更具有參與性和革命的煽動力。正是這一新的藝術形式、新的製作和傳播方式、新型的藝術家，重建了藝術與社會的關係，也表現出一種新的歷史與現實的意識。[3]

新興木刻運動選擇了木刻版畫，但並不意味着他們當時並不瞭解幾乎與之並行的意大利未來主義、巴黎達達主義和俄羅斯無產階級文化運動劇場及構成主義。1930年2月，葉沉在《拓荒者》發表了《最近世界美術運動的趨勢——及站在Proletariate（無產階級）的立場上的批判》一文，從中可以看出，其當時已經具有廣闊的視野和眼光。文中提到了未來主義、達達以及構成主義等前衞藝術運動。比如未來派，他認為儘管它是反布爾喬亞和抵抗資產階級的產物，但根本上依然不過是小布爾美學罷了。在他看來，未來派“是將藝術由頹廢引到全能力，由象徵引到現實性，為了要引導到未來的境界去，傲慢地丟棄了過去一切的藝術的藝術”，它是“形而上學的世界觀的基礎上的現代社會勢力——資本主義的生產——所曳出來的一個傾向”，是“混階級的藝術”。也因此，在意大利得到勝利的不是無產階級，而是法西斯主義。[4]關於達達（DaDa），葉沉（沈西苓）認為“除了給我們一點狂亂的虛無外，什麼也沒有”。“資本主義的連環破壞了。戰爭，但是結局帝國主義的爭霸戰，反造成了Proletariate的驟起，於是帝國主義的迷夢醒了。他們知道要聯合起來壓迫Proletariate的必要了。資本主義造成了暫時安定的形勢……同時美術運動上也發現了。……這是一起頹廢的，逃避的一羣”[5]。構成主義興起於蘇俄革命後，它被認為“是智識分子的小布爾的意識的表現，且在布爾藝術轉向無產階級藝術的過渡橋樑的一點上完成了它的使命”。但問題在於，構成主義缺少了無產階級藝術的最大要點——大眾化。就像葉沉所説的，“藝術只是生產化而不是大眾化的時候，還不能説是真正的Proletariate的藝術。”[6]這段話也説明了構成主義到了中國並沒有像在蘇俄一樣構成一種前衞藝術運動，而是廣泛地應用於雜誌、書刊封面的設計中，發展出一種獨特的美學風格，這倒也體現了其實用的一面。魯迅是這一應用重要的策動者之一，有時候他甚至親自上手設計書刊封面，錢君匋、陶元慶、陳之佛、豐子愷等都受其影響，參與了《東方雜誌》《文學月報》《現代》等刊物的裝幀設計。[7]（圖18、19）也許在魯迅眼中，即使封面上的構成主義不屬於無產階級藝術，至少是其前衞性“走向民眾”的一個途徑。儘管大眾消費是其目的之一，但這也是革命的一部分。同年5月，魯迅在為《新俄畫選》撰寫的序言中寫到：“因和產業結合的目的，構成主義大行活動，甚至有‘藝術底版畫之稱’，以應革命之需。”[8]顯然，文章的末尾，魯迅重申了多取版畫的主要緣由：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”[9]就像尤為魯迅和左翼畫家們推崇的珂勒惠支，對他們而言，珂勒惠支才是無產階級藝術家真正的典範，因為她將版畫作為領導勞苦大眾鬥爭的武器。而魯迅等之所以未選擇構成主義或至上主義，一個根本的原因就在於它不善於挑起階級仇恨。[10]這也説明，新興木刻運動，“絕不是美術上一種流派的運動，而是擁護無產階級大眾利益的一種革命的手段”[11]。

圖18  《文學月報》創刊號封面，1932年6月

圖19  《讀書生活》第1卷第2期封面，1934年11月

回到畢夏普的論述，我們發現，構成主義則被她理解為一種後革命時期的前衞主義，特別是1921年後，當變成生產主義時，構成主義的創作則完全是為集體的接受程度而設計的，塔特林、羅德欽科、波波娃等都試圖將他們的作品應用到社會實踐中。另外，電影也是蘇維埃革命最具代表性的前衞藝術形式之一，但是和構成主義都不是最接近參與式藝術的，相形之下，無產階級文化運動劇場生產的臨場感、經濟模式和殖生方式才是最接近參與式藝術的。[12]俄國革命促生了由無產階級生產的全新文化，作為無產階級文化運動堅定的擁護者，波格丹諾夫認為這是“在階級社會（階級勢力）裏組織集體力量的最有效的武器”。當然，他不相信任何由國家和政黨主導的無產階級文化運動，而是強調工人階級文化就是要不即不離地獨立於政黨和國家。這也是他與列寧的分歧所在。[13]與此同時，托洛茨基對於波格丹諾夫的集體主義偏好提出質疑，他説：“如果藝術無助於這個新生的人自我教育、強化、修養，那麼要它做什麼？如果它無法穿透且複製內在生命，又怎麼能夠組織它？”，因此，他認為所謂的“無產階級文化運動”並不是“把羣眾同質化成單一的個體”，“階級必須透過個體才能發聲”。[14]畢夏普認為，無產階級文化運動的（業餘）劇場實驗則充分體現了托洛茨基的觀點。儘管它們採取的是集體主義的形式，但劇場裏的每個人，從舞台工作人員到演員（包括觀眾），他們都參與制作的所有層面。[15]而個人也正是通過這一過程得到重塑。

1917年11月7日（俄歷十月），俄國十月革命爆發後，迅速傳遍了全世界，中國也不例外。當時中國正在經歷一場新文化運動，最早在中國介紹十月革命的是李大釗，他撰寫的《庶民的勝利》和《布爾什維克的勝利》兩篇文章得到了廣泛的響應，最終在俄國的幫助下，建立了中國共產黨。然而，真正在中國形成影響力的既不是波格丹諾夫，也不是托洛茨基，而是列寧的革命文藝觀。也或許因此，魯迅、許幸之等左翼木刻運動的發起者和參與者才會寄望於珂勒惠支、麥綏萊勒、梅斐爾德等，因為當時的中國並沒有可以滋生類似無產階級劇場實驗的土壤。相比而言，誠如筆者在第1章中所述的，體現在左翼木刻運動中的“眾聲”與“心聲”的辯證更接近托洛茨基的革命和藝術觀念，其行動和參與都是為了肯定革命的理想。

畢夏普的論述分為三個時間節點，1917年、1968年和1989年。儘管毛澤東的思想影響了全世界60年代的左翼革命，但若按畢夏普關於參與式藝術的理解和定義，1968年前後由政黨和國家意識形態主導的模式化、集體化的中國文革藝術顯然不在她的視野和定義範疇之內，相比她論述的法國情境主義國際、美國偶發藝術、巴西奧古斯托·波瓦的“被壓迫者的劇場”、東歐國家的激進的藝術表演等，在中國，無論是革命現實主義繪畫，還是革命樣板戲、革命電影等都不符合參與式藝術的基本邏輯和立場。直到1989年後，特別是近些年來，隨着冷戰的結束和全球化時代的來臨，社會結構開始失衡，階層日趨分化，國際關係、地緣政治也變得更加複雜……正是在這一背景下，參與性藝術再度興起並蔓延為一個全球性的潮流，中國也不例外。與60年代不同，“計劃性”成為參與式藝術的主要方式和特徵，如“集合計劃”“松斯貝克九三”“行動中的文化”“計劃性的城市”以及各種“展演式展覽”“代理式展演”等，同時，在中國也湧現了一批參與式藝術的項目和實踐，而“美術革命”和新興木刻運動則成了參與性藝術在中國的一個重要的歷史源頭和話語動因。[16]

2014年，策展人安塞姆·弗蘭克（AnselmFranke）將新興木刻運動作為《社會工廠：第10屆上海雙年展》策展理念的敍述起點之一。弗蘭克指出，新興木刻運動為我們提供的不僅是一種刻畫手法，令“客觀結構”與“主觀機制和感知”之間的辯證變得戲劇化，而且，木刻製作的物質性——通過物質“印象”的“正”與“反”的呈現，亦直觀承載了一種辯證安排。這樣一種辯證性也暗示了自“美術革命”和五四新文化運動以來，體現在革命者身上的種種矛盾，他們一方面極力反傳統，另一方面通過喚起民眾，轉變人民的思想，似乎又維護和復興了他們所摒棄的傳統。[17]假設這是第四種參與式藝術的方式，那麼它與上述畢夏普提及的20世紀初發生在歐洲的三種參與式藝術的不同在於，它所提供的是一種基於辯證和矛盾的參與方式。

然而，有別於呂澂、陳獨秀、徐悲鴻等革命者的是，在康有為的身上，除了弗蘭克提到體現在新興木刻運動中的悖謬和弔詭以外，還體現了另一層辯證和矛盾。前面提到，康有為立倡“寫實”，但此“寫實”並非是西方的“寫實主義”，而是據此將其追溯到了中國傳統的院體畫，且即使是對於革命者最大的“敵人”文人畫，他也始終保持着審慎和剋制，這意味着，“儘管康有為有感於西學的挑戰而倡言畫學變革，但與陳獨秀相比，康從來也不準備放棄傳統”[18]。而且，他還堂而皇之地提出“寫實”原本就是從中國傳至西方的。故而，根源於中國古代傳統的“寫實”原本就具有一種世界性和普遍性。李偉銘認為，就某種終極理想而言，康有為在理論上的確是一個“純粹的世界主義者”，但是同時，它又從未放棄以儒家文化為中心的民族文化認同感。[19]這一內在的矛盾和悖論亦體現在他的名著《大同書》中，在此，他構想了一套新的未來世界秩序。“這是一個與現實世界截然相反的世界法則，不但消除競爭、軍隊和殺伐，而且要取消國家、主權、階級、私有財產，以及性別差異。它以合大地、同人類為前提，而合大地、同人類又以國家兼併、科技發展和生產方式的轉化為前提”。[20]他甚至將巴黎和會設立國際聯盟的倡議視為大同世界的到來，並且，為能夠親眼見到這一理想社會而“歡喜距躍”。可後來，當他得知巴黎和會最後的結果時，表現出前所未有的一種失落，在致日本友人犬養木堂的信中説：“諸國未平等，國際同盟惟強者馬首是瞻，必不能即見大同之盛。”[21]

浦嘉珉認為，這是“一幅烏托邦的藍圖，它過去能夠而且現在也能夠以任何此類西方世界的烏托邦藍圖來支撐自己，他無疑使康有為加入到偉大的西方空想家的行列：聖西門、傅立葉、孔德和馬克思”[22]。康有為稱《大同書》為“人類公理”，但同時他認為他是復興了孔子的“真道”，他效仿孔子感嘆道：“既聞道，既定大同，可以死矣。”[23]然而，這不僅僅只是一種空想主義或烏托邦，康有為的“大同”終究是一種儒家的理想。在他眼中，中央王朝是“大同世界”的中心，是宇宙的中樞和“大一統”的軸心[24]。汪暉將其概括為一種“儒學普遍主義”，本質上它與李偉銘所論並無二致。汪指出，康有為的“大同論”並非執着於“中國”的再定義，而是“着眼於世界的再組織。儒學的普遍性不再單純地依賴於‘中國’這一概念，正如西方的科學和政治學説一樣，它是世界和宇宙的普遍法則”[25]。可見，康有為之所以將“寫實”的根源附着在中國傳統繪畫的身上，與將儒學作為中心理論上是完全一致的。同樣，他也不認為“寫實”是中國所獨享的，而是全世界可以共享的一種繪畫方式。這也是他與同時期其他烏托邦主義者的區別所在，比如譚嗣同，同樣訴諸儒家的“仁”，可他嚮往的卻是西方工業社會的文化精神。[26]

事實上，這樣一種“西學中源”的論調並非康有為首創，而是晚清時期的一個流行觀念。它萌芽於明清之際，經徐光啓、方以智、王錫闡等人發揮、引申，至梅文鼎集大成，最後經康熙御筆在《四庫全書總目》中“欽定”，成為具有官方權威的一種學術思潮。至19世紀中後期，隨着西潮的大規模湧入，加之西方列強的環伺和侵略，這一學説又捲土重來，成為一個新的思潮。它一方面滿足了洋務派“師夷長技以制夷”的心理，另一方面也不至於讓保守派喪失掉其念茲在茲的身份認同。1935年，全漢昇在《清末的西學源出中國説》一文中系統梳理了晚清時期的這一思潮，但並未提及它其實早在晚明清初的時候就已經廣為流行。黃遵憲是全文着墨較多的一個人物，而黃是清末這一學説的主要支持者之一。[27]1880年，黃遵憲發表的《日本雜事詩》中的一段話對於“西學中源”説影響極大。它在該書中描述日本的西學教育情形，説“餘考泰西之學，墨翟之學也”。[28]根據康有為自傳，他其實從1883年就開始閲讀西方科學著作。1886年左右，也就是在他大概28歲的時候，他開始撰寫一本名為《諸天講》的小冊子。該書包括一組論文，是他依據自己對星星的觀察，並摻雜了一些他在閲讀西學著作時所獲得的知識寫成的。裏面提到，他最尊崇兩個人：一個是哥白尼，一個是牛頓，因為他們發現了地球圍繞太陽轉，發現了“吸據力”的規律。但康有為的目的顯然不止於此，19世紀90年代末期，他將這些科學術語引入了他的政論和哲學著作中。比如在《大同論》中，他將“吸攝之力”比附在“仁”這一傳統儒家的觀念上。[29]加之當時達爾文進化論鋪天蓋地的影響，可以説，西方科學無疑是《大同論》重要的理論基礎之一。他關於“寫實”源出宋代這一觀念也多多少少體現了“西學中源”這一學説，雖然尚未找到直接的證據，但可以想見，他或許就是受此影響和啓發而提出的。

透過康有為的“畫學變革”論（或“美術革命”論）與“大同書”之間的親緣關係，不妨再次回到到意大利未來主義與法西斯主義、俄羅斯無產階級文化運動劇場與布爾什維克革命、巴黎達達主義與無政府主義之間的關係。從革命性本身而言，這四重關係的觀念之間也不乏相似之處：康有為的“儒學普遍主義”構想了一個未來世界新秩序；而未來主義全盤否定傳統價值，和法西斯一同共同謀劃着一項現代主義事業，也曾向人們承諾過一個美好的新未來；布爾什維克革命的終極目標是一個理想的、完美的共產主義世界；而無政府主義則設想通往一個由個體自願組成的絕對自由、絕對平等的烏托邦社會。毫無疑問，這些關於未來的構想和激進行動所面對的是同一個由資本主義和殖民主義主導的現代世界體系，並自覺地捲入了20世紀浩浩蕩蕩的全球性的革命運動。康有為的《大同論》發表後，“大同”，這個關於美好世界的描述，一度成了維新派、革命派、共和派、無政府主義者、社會主義者、共產主義者以及君主立憲派公開信奉的目標；這個獨一無二的古典概念在晚清和民國的意識形態修辭中，廣泛贏得而且繼續保持着受人尊敬的地位。原國民黨黨歌中就有“大同”二字，孫中山的“天下為公”可以説是“大同論”的變體，也有不少學者研究指出，毛澤東思想中同樣不乏“大同論”的痕跡[30]。從19世紀末的最後幾年直到現在，“大同”不僅進入到各個意識形態陣營的思想和觀念中，甚至還成了無數學校、餐館、銀行和商行的名稱。[31]

因此，從“美術革命”的角度講，這無疑是其一直以來被忽視的一個意義層次。遺憾的是，迄今我們還沒有發現同時與康有為這一“普遍主義”觀念和“大同”構想可以對應的新藝術形式，不像意大利未來主義、巴黎達達主義或俄羅斯構成主義或至上主義，其形式本身就充滿着對於未來的想象。這裏需要説明的一點是，雖然畢夏普在她的書中基於“參與性藝術”這一視角重點探討的是俄羅斯無產階級文化運動劇場實驗，但並沒有否認構成主義或至上主義的前衞性，但實際上，與未來主義和達達主義更具平行關係的恰恰是後者。如前所言，無論在葉沉、魯迅的筆下，還是在畢夏普的論述中，構成主義或至上主義都被理解為一種去大眾化的實用藝術，而都沒有提及它對於未來世界秩序的構想。馬列維奇曾經説過：“我們意識的佈局——實用的‘構建’——始終都在喚醒相對價值（即無價值），除了潛意識或者超意識中的純粹知覺以外（即除了藝術創作以外），沒有任何東西能夠讓絕對價值‘觸手可及’。由此可見，只有給予潛意識或者超意識創作佈局的優先權，才能實現（在文字表達的更高層面上的）真正的實用性。”毫無疑問，這裏的實用性僅限於文字表達層面，它是一種超實用的實用性。它並不同於那些“在‘實際生活’中存在或被實際生活使用的藝術”，“在一定程度上這些其實都已經‘貶值’了”。或許“只有當它們被從實際使用中解放出來時（即當它們入駐博物館時），其原本的藝術價值（絕對價值）才可能得以體現”。因此，藝術只有“通過至上主義迴歸本身——迴歸到純粹的、前所未有的形狀，無物象的知覺才可得到認識”，在此基礎上，它才可能“嘗試創立一種新的、真實的世界秩序，一種新的世界觀，它認識到了世界的無物象性，而不再努力去闡釋民俗史”。[32]（圖20）“我們的生活正是建立在共產主義的新世界的基礎之上，如鋼筋混凝土一般牢固……在這一基礎之上，將會建立龐大的共產主義城鎮，地球上的所有居民都會居住在這裏。”馬列維奇接受了他的得意門生利西茨基於1921年有關烏托邦的闡釋，並如實地對其加以利用，即如何“從一板一眼的物質中喚起逃離、深淵、莊嚴、興奮和非存在”。[33]其代表作《白底上的黑色方塊》所隱喻的正是無政府主義，根據T.J.克拉克的解釋，“單一的黑暗光線吞噬了所有的色彩，使所有色彩超越於僅僅是差異和效果，現在一切事物都是相同的事物……”。[34]

圖20  馬列維奇，《至上主義構圖（無物象的知覺）》，1919

誠然，至上主義看上去的確缺少了一種畢夏普所謂的參與的能動性，但有意思的是，我們發現了一段馬列維奇關於戲劇的論述，似乎比無產階級文化運動劇場實驗中的參與性更加徹底。他説：“我們的生活就是一齣戲劇，無物象的知覺在其中通過物象表現出來。……辦公室職員、鐵匠、士兵、會計、將軍……這些都是由相應人羣扮演的這樣或者那樣的劇本中的角色，‘演員們’心醉神迷，以至於認為劇本（以及他們在其中扮演的角色）是生活本身。”[35]人類看不到其本來的面目，因為所有人都在戲裏。

儘管找不到對應的藝術形式，但是在大量的書刊封面、畫報（以《點石齋畫報》為主）和科幻文學中可以看到不少近代中國人關於未來世界的想象，或許可以作為一個旁證。譬如1904年《東方雜誌》創刊號的封面便充滿着對於未來的想象。（圖21）畫面右上角的飛龍象徵着中國傳統帝王，左邊冉冉升起的紅色太陽則喻示着光明和新時代的來臨，右下角的地球則是“世界”的符號。值得一提的是，該雜誌內容多轉載朝廷奏章和詔書等，並以提倡君主立憲、推行新政為主，而其封面設計則利用相關圖像帶出這些象徵意義，冀與刊物內容相呼應。[36]顯然，這些封面設計比刊物內容更具想象力和超現實感。不過，比之更具想象力的是當時已經反覆出現在畫報中的種種有關“飛車”“飛船”“熱氣球”的圖像。（圖22、23）説到“熱氣球”，其實早在同治年間，曾在歐洲生活了兩年多的王韜在其所撰的《漫遊隨錄》中已經提到了後來引起國人濃厚興趣的氣球：“由氣學知各氣之輕重，因而創氣球，造氣鍾，上可凌空，下可入海，以之察物、救人、觀山、探海。”[37]特別是他在《普法戰紀》（1873）中內政大臣甘必大乘氣球穿越戰線的故事，流傳更廣。1878年巴黎博覽會期間，氣球已經成為娛樂工具，時任駐法使館參贊的黎庶昌便有幸親身體驗了凌空的感覺。黎氏歸來後在《西洋雜誌》發文詳細介紹了氣球的形狀及各種配件。1904年，流亡海外的康有為也體驗了一把“飄然御風而行”的獨特感覺，並作《巴黎登汽球歌》：

問我何能上虛空？汽球之制天無功。

汽球圜圓十餘丈，中實輕氣能御風。

藤筐八尺懸球下，圓周有欄空其中。

長繩絙地貫筐內，繩放球起漸漸上蒼穹。

長繩一割隨風蕩，飄飄碧落遊無窮。

吾復登者球隳地，諸客骨折心忡忡。

吾女同璧後來遊，球不復用天難通。

我幸得時一昇天，天上舊夢猶迷濛。[38]

這樣一種獨特的身體體驗似乎與他的藝術觀無關，但足可佐證他在《大同書》中對於未來世界的想象。康有為對於大同世界的愛，不只施於地球上的生物，更遍及全宇宙的生物，誠如他所説的：“火星、土星、木星、天王、海王諸星之生物耶，莽不與接，杳冥為期。吾與仁之，遠無所施。”[39]

圖21  《東方雜誌》創刊號封面，1904年3月

圖22  金蟾香，《演放氣球》，其他信息不詳

圖23  《新石頭記》之“文明境界的飛車”，其他信息不詳

儘管當時已有不少相關題材的插圖和版畫，但以藝術的標準，其未能進入康有為的法眼——當然，此時它們原本就不在藝術和藝術史的框架。所以很難説這些插圖原本就在他所謂的“寫實”的範疇，但它的意義不在於寫實與否，也不在於是不是美術，而是在於它本身所具有的革命性。“寫實”是康有為革命思想的着力點，但問題在於，既然“寫實”無法提供任何超乎現實的想象，且很快演化為“現實主義”，為什麼他還要訴諸“寫實”呢？誠然，在內憂外患的特殊情境下，“寫實”或許是最有效的一種革命手段，甚或説是一個“迫不得已”的選擇，但其真正的目的是革命，而不是藝術。因此可以説，與康有為的“普遍主義”和“大同論”真正相匹配的不是“寫實”，而是革命，或者説是作為革命的“寫實”。只是這裏的“寫實”並非是西方“寫實主義”，而是中國古代院體“寫實”。這一選擇一方面暗合了其“儒學普遍主義”以儒家文化為中心的理念，另一方面，他所認同的宋代院體畫中的意象或觀念也的確更接近他關於未來世界的“大同”構想，而這種構想本身就極具激進性。

在康有為眼中，不光是文人畫，即使西畫也不及宋代院體畫。他説：“畫至於五代，有唐之樸厚而新開精深華妙之體；至宋人出而集其成，無體不備，無美不臻，且其時院體爭奇競新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質尚未之及。”[40]石守謙研究指出，無論是郭熙《早春圖》（1072），還是李唐的《萬壑松風》（1124），包括王希孟的《千里江山圖》（1113），所傳遞的都是一種帝國的意象。如《早春圖》，“既是一幅春景圖像，也是具有天命之理想聖君統治之下帝國形象的完美呈現”，而且，它也的確“符合神宗朝鋭意革新的政治氛圍”。[41]另如《萬壑松風》，除了是在描繪一個充滿生氣的絕勝松林谷地之外，也在傳達着一種聖君治下政府中人才鼎盛的政治意象。如果説《萬壑松風》聚焦於聖君治下人才鼎盛的意象的話，《千里江山圖卷》則從稱頌太平盛世這一角度呈現了徽宗的理想帝國山水。[42]康有為的畫論中並未直接提及這一層面，但並不能因此否認，“帝國山水”所隱喻的正是他念茲在茲的普遍的、理想的人間秩序。關鍵還在於，在他所認同的宋代“寫實”中，原本就包括了上述這三幅經典之作。

註釋

[1]克萊爾·畢夏普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，第81-82頁。

[2]克萊爾·畢夏普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，第124頁。

[3]唐小兵：《前哨的進行：回望現代版畫運動的起源》，安塞姆•弗蘭克編：《社會工廠：第10屆上海雙年展》，上海：上海當代藝術博物館，2015，第260頁。

[4]喬麗華編著：《魯迅與左翼美術運動》，上海：上海書店出版社，2019，第198-199頁。

[5]喬麗華編著：《魯迅與左翼美術運動》，第202頁。

[6]喬麗華編著：《魯迅與左翼美術運動》，第204-205頁。

[7]劉文英：《西化與現代化：民國時期的書刊雜誌設計》，《二十一世紀》，2019年4月號，第129頁。

[8]喬麗華編著：《魯迅與左翼美術運動》，第215-216頁。

[9]喬麗華編著：《魯迅與左翼美術運動》，第216頁。

[10]T.J.克拉克：《告別觀念：現代主義歷史中的若干片段》（下冊），徐建等譯，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019，第466頁。

[11]許幸之：《中國美術運動的展望》，《沙崙》，第1卷第1期，1930。轉引自喬麗華編著：《魯迅與左翼美術運動》，第229頁。

[12]克萊爾·畢夏普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，第92頁。

[13]克萊爾·畢夏普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，第93頁。

[14]克萊爾·畢夏普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，第95頁。

[15]克萊爾·畢夏普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，第97頁。

[16]王春辰：《藝術介入社會——一種新藝術關係》，timezone8，2010，第15-16頁。

[17]安塞姆·弗蘭克編：《社會工廠：第10屆上海雙年展》，第26-27頁。

[18]李偉銘：《傳統與變革：中國近代美術史事考論》，第145頁。

[19]李偉銘：《傳統與變革：中國近代美術史事考論》，第145頁。

[20]汪暉：《現代中國思想的興起》（上卷第二部：帝國與國家），北京：生活•讀書•新知三聯書店，2008，第778頁。

[21]鄧野：《巴黎和會與北京政府的內外博弈——1919年中國的外交爭執與政派利益》，第248頁。

[22]浦嘉珉：《中國與達爾文》，第20頁。

[23]浦嘉珉：《中國與達爾文》，第19頁。

[24]浦嘉珉：《中國與達爾文》，第35頁。

[25]汪暉：《現代中國思想的興起》（上卷第二部：帝國與國家），第753頁。

[26]張灝：《轉型時代中國烏托邦主義的興起》，《轉型時代與幽暗意識》，第252頁。

[27]全漢昇：《清末的西學源出中國説》，《嶺南學報》，第4卷第2期，1935。

[28]黃遵憲：《日本雜事詩（廣注）》，長沙：湖南人民出版社，1981，第96頁。轉引自阿梅龍（IwoAmelung）：《真實與建構：中國近代史及科技史新探》，孫青等譯，北京：社會科學文獻出版社，2019，第87頁。

[29]阿梅龍：《真實與建構：中國近代史及科技史新探》，第94-95頁。

[30]參見王遐見：《實事求是地看待毛澤東大同觀》，《馬克思主義研究》，2014年第5期；陶季邑：《青年毛澤東大同思想是否受孫中山影響》，《毛澤東思想研究》，2017年第3期；張恆俊：《青年毛澤東大同思想評述》，《湖南社會科學》，2011年第5期；等等。

[31]浦嘉珉：《中國與達爾文》，第32頁。

[32]馬列維奇：《無物象的世界》，張耀譯，重慶：重慶大學出版社，2019，第100-113頁。

[33]T.J.克拉克：《告別觀念：現代主義歷史中的若干片段》（下冊），第459、447頁。

[34]T.J.克拉克：《告別觀念：現代主義歷史中的若干片段》（下冊），第380頁。

[35]馬列維奇：《無物象的世界》，第100頁。

[36]劉文英：《西化與現代化：民國時期的書刊雜誌設計》，《二十一世紀》，2019年4月號，第130頁。

[37]王韜：《漫遊隨錄·扶桑遊記》，長沙：湖南人民出版社，1982，第122-123頁。

[38]康有為：《法蘭西遊記·巴黎登汽球歌》，《歐洲十一國遊記二種》，長沙：嶽麓書社，1985，第231頁。

[39]康有為：《大同書》，台北：龍田出版社，1979，第5頁；武田雅哉：《飛翔吧！大清帝國——近代中國的幻想與科學》，第222頁。

[40]康有為：《萬木草堂藏畫目》（節選），郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術文選》（上卷），第23頁。

[41]石守謙：《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》，第52頁。

[42]石守謙：《山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史》，第54頁。

​餘論 超越“世界劇場”：進化、變異與全球化

遺憾的是，在《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》這部原本就帶有一定“全球視野”的著作中，畢夏普並沒有將中國當代藝術納入自己敍述框架，除了開頭提到一句“長征計劃”以外，唯一作為案例討論的是谷文達的“聯合國”計劃。不過，作者針對的也不是這個計劃本身，而是這件作品引發的事件和討論。

“聯合國”是緣起於1992年初的一個持續性世界範圍的藝術計劃。在籌劃和實施過程中，谷文達克服了觀念、物質、時間、政治和種族等重重困難，先後在美國、波蘭、英國、荷蘭、意大利、加拿大、台灣、香港等世界多個國家和城市巡迴展出，展出地區的選擇主要根據地方的歷史、文明和政治上的意義而定。他給自己設決定了一套方法：基於當地的文化背景和重大歷史事件，使用本土在世居民的真實頭髮，創作一件紀念碑性的大型裝置，以凸顯每個國家的身份。在藝術家眼中，這些獨立的裝置就是“聯合國”整體計劃中的國家紀念碑。有批評家説，“‘聯合國’計劃以模仿嘲諷了文化殖民者的作用。”[1]但谷文達的野心顯然不止於此。谷文達希望通過這個宏大的藝術計劃，將個人與政治、地方與全球、當下與永恆等話題都納入他的思考、感知和討論中。

1996年，谷文達的“聯合國”計劃之“瑞典和俄羅斯紀念碑：國際刑警”參加了由俄羅斯策展人維克多·米席亞諾（ViktorMisiano）和瑞典策展人楊·歐曼（JanAman）聯合策劃的展覽“國際刑警組織”（Färgfabriken，Stockholm）。不同於一般展覽的是，“國際刑警組織”的整個結構刻意嘗試“展演式的”，換言之，它要求藝術家們在現場彼此協力創作：策展人渴望“拋棄古老遊戲的規則，創造一個將會訂立自己的規則的歷程”。甚或説，該計劃是文化政策的演練：旨在“為了在國際和莫斯科的場景下實現俄國和西方國家的計劃形成一個新的、協作的和民主的模式”[2]。展覽的背景自不待言，此時冷戰結束不久，俄羅斯還在解體的陣痛中，而新的文化衝突正在萌芽當中，“後冷戰”由此拉開帷幕。因為，這個展覽所針對的正是後冷戰時代的文明對話與衝突。

展覽的現場，佔據中心的正是谷文達的“聯合國·瑞典和俄羅斯紀念碑：國際刑警”，他從俄羅斯和瑞典蒐集頭髮，創作了一個大型的、隧道狀的結構，在結構中間，懸掛着從瑞典皇家空軍借來的一具地對空導彈。（圖24）谷文達説，這個裝置是象徵東方與西方的合作與對話。孰料，開幕當天，俄羅斯藝術家亞歷山大·布瑞納（AlexanderBrener）提出抗議，他反對將此裝置擺在最顯眼的位置。在他的擊鼓表演《情緒的語言》結束之後，他衝向谷文達的頭髮隧道，將其破壞，説他佔據的空間比其他藝術家的作品多太多了，而且導致整個展覽的失敗。緊接着，另一位藝術家歐雷格·庫力克（OlegKulik）一絲不掛地用鐵鏈拴在狗窩，進行他名為“一條公路”的現場表演，他也討厭谷文達的裝置。……楊·歐曼想把庫力克推進他的狗窩，於是踢他的臉，這讓庫裏克更加狂暴；直到警察趕到，將庫裏克拘捕，最後罰款釋放。[3]

圖24  谷文達，《聯合國—俄國與瑞典紀念碑》，裝置，尺寸可變，1996

展覽引發了長達一年多的爭論，谷文達為此撰寫了“TheCulturalWar”（《文化戰爭》）一文，英文和中文分別發表在FlashArt和《江蘇畫刊》上。（圖25）谷文達從自己的角度表達了對這個事件的思考和態度，文章的最後，他説：“這個事件讓瑞典人、國際藝術家和俄羅斯藝術家之間的關係變得冷冰冰的。我的裝置見證了這場文化戰爭。”[4]此時，正值亨廷頓的《文明的衝突與世界秩序的重建》發表後不久，而這一事件則再次打破了人們對於柏林牆倒後美好世界的幻想。在谷文達看來，這個展覽在某種意義上預言了“後冷戰時代”的文明衝突和文化戰爭。畢夏普更看重的顯然也是這些。她説：“根據1989年後的文化政策的觀點，這次展覽最發人深省的地方在於它突顯了冷戰時期對於‘資本主義’或‘投機的’西方藝術家和‘協作的’或‘集體主義的’東方藝術家的刻板印象”，“它生動地記錄了後冷戰時期層出不窮的開放性底下的文化摩擦”。展覽的“失敗”表明，兩位策展人最初所設定的東西方協作是不可能的，因為“東方陣營把溝通理解為破壞和抗議，而西方陣營則理解為金錢的週轉”。[5]事實上，整個事件中最“尷尬”的是移民美國的華裔藝術家谷文達的作品，作為抗議、衝突的導火索，我們不知道它到底屬於哪個陣營。“TheCulturalWar”一文的最後，谷文達提到俄羅斯策展人米席亞諾曾找到他説：“有一張郵票印着一張斯大林和毛澤東握手的照片，所以俄國人和中國人是好朋友。”[6]歷史上中國和蘇聯的確同屬一個陣營，但今天卻成了俄羅斯藝術家抗議的對象。谷文達説，這些驕傲的俄羅斯藝術家都經歷了冷戰和冷戰的結束，曾經他們有着明確的敵人，但隨着蘇聯的垮台，他們頓時失去了目標，於是不得不把目光投向西方，但又不願意屈從於後者的意識形態，這樣一種混亂恰恰反映了依然還在陣痛中的俄羅斯的現狀。[7]而兩位藝術家的行為更像是喪失目標和自信之後的一種自我發泄。

圖25  谷文達，《文化戰爭》

這件作品原本是根據展覽主題創作的，也符合兩位策展人的觀念和思路，但沒有預料到的是，恰恰是這樣一件反思戰爭、歷史和帶着創傷記憶的作品卻引發了抗議和衝突。就像作品標題所示的，“聯合國”的主要功能是促進和維護世界和平，但很多時候，它無力解決國際衝突和戰爭。“聯合國”不是一個烏托邦，因為無論如何聯合，也無法消除國與國之間的邊界，而只要有邊界，就難免齟齬和摩擦。他使用的看似是沒有（形式）差別的頭髮，但作為媒材，它所承載的血緣、族羣和身份是無法被同質化的。因此，與其説他是在想象一個完美的“大同世界”，不如説是通過一次次不動聲色的“介入”，意在揭示現實世界的真實邏輯。

也是這一年，剛剛從日本移居紐約不久的蔡國強入圍了首屆HUGOBOSS藝術大獎，大型裝置《龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟》參加了在美國古根海姆美術館（SOHO分館）舉辦的入圍展。（圖26）作品使用了108個黃河上的羊皮筏，作為成吉思汗遠征西方的象徵；尾部裝有三個廢棄的豐田汽車發動機，發動機的轟鳴聲推着羊皮筏似騰龍般躍起，巨大的噪音在美術館門口都能聽得到，彷彿遠處的鐵蹄聲，串起了古往今來西方世界關於“黃禍”“亞洲威脅”的想象和隱憂。牆上還掛了一排美國《新聞週刊》(Newsweek)、《時代週刊》(Time)等重要媒體關於亞洲和中國崛起將對世界格局形成影響的封面。[8]儘管當年蔡國強並沒有獲得大獎（獲獎的是馬修·巴尼），但這件作品引起了藝術圈內外廣泛的關注和討論。顯然，它既不同於“歷史終結論”，也有別於“文明衝突論”，蔡國強的態度是曖昧的，一方面他通過蒙古征服史暗示歷史並沒有終結，另一方面他又像是提示西方的觀眾，全球化時代，所謂的“黃禍”“亞洲威脅”“中國崛起”等都不過是一種想象，或是有意將對方虛構成自己的一個敵人。這也意味着，這是一個兩頭不討好的作品，它挑逗了左右兩翼的神經。一語成讖，十二年後，蔡國強重返古根海姆美術館，舉辦了大型回顧展，展覽於2月開幕，五個多月後，北京奧運會盛大開幕，蔡國強在開幕式上實施了大型的焰火表演。有人説，蔡國強的藝術歷程就是中國崛起的縮影。[9]這樣的評論顯然有點言過其實，但可以肯定的是，1996年的裝置《龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟》預言了中國經濟的崛起，特別是自特朗普當選美國總統以來，隨着全球經濟結構和地緣政治的變化，中國已然被構想為美國、西方乃至全世界最大的“威脅”。

圖26  蔡國強，《龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟》（古根海姆美術館SOHO分館展覽現場），裝置，尺寸可變，1996

差不多與谷文達、蔡國強同時，黃永砯的《世界劇場》（1993）以更加直接的方式“還原”了現代世界秩序和全球化的邏輯。

2017年10月，由孟璐、侯瀚如、田霏宇策劃的展覽“世界劇場：1989年以來的藝術與中國”在美國古根海姆美術館盛大開幕，展覽系統梳理了上世紀90年代以來，當代藝術與中國、西方以及整個世界之間複雜關係的變動。展覽的標題“世界劇場”來自參展藝術家黃永砯1993年的同名作品。（圖27）這是一部寓言性的裝置，在一個模擬全景敞視監獄的封閉、透明的空間內，藝術家投放了上百隻昆蟲、爬蟲等各種小動物，任由它們之間相互撕咬、蠶食，在藝術家看來，它所指的既是霍布斯筆下的弱肉強食的“叢林法則”與“自然狀態”，同時，也是由資本主義所主導的現代世界秩序。孰料，展覽開幕前夕，美國動物保護協會以展覽涉嫌虐待動物的名義抗議其中涉及動物的三件作品（《世界劇場》系其中之一），直至迫使美術館和策展人撤出相關作品。展覽引發的爭議不斷升級，但似乎並不新奇，因為這已成為一種政治的常態。反之這也説明，《世界劇場》所喻示的正是當下同質而又多歧、處處是衝突和危機的全球化狀況。

圖27  2017年10月，黃永砯發佈的因美國動物保護協會抗議促使古根海姆美術館撤下其作品《世界劇場》的聲明文本的展示現場

黃永砯提醒我們，這些來自現實世界和想象世界的活的動物或動物標本，實際參考的是《山海經》《抱朴子》等中國古代傳説，目的是為了重探世界的真理。[10]也是在這個意義上，它恰好反向地回應了20世紀初康有為的“儒學普遍主義”或“民族世界主義”。毫無疑問，《世界劇場》所隱喻的現實世界與康有為構想的“大同世界”屬於兩個截然相反的世界，因此，反過來重申其“大同”構想，本身亦是對於全球化危機的一次批判性的介入。相比而言，當下更加契合康有為“大同論”的是邱志傑的《世界地圖計劃》（2010-）（圖28）、鄭國谷的《了園》（2011-）（圖29）及徐震-沒頂公司的《進化》（2013-）（圖30），可以説，它們都在構想着一個普遍的、與現實世界法則相反的未來世界秩序。

圖28  邱志傑，《烏托邦地圖》（草稿），紙本鉛筆，80×60cm，2012

圖29  鄭國谷，《了園（帝國時代）》-2，綜合項目，尺寸可變，2000年至今

圖30  徐震®, 《異形》，裝置，尺寸可變，2018

在《世界地圖計劃》中，邱志傑使用傳統水墨媒介，巧妙地融合了西方地圖和中國古代輿圖兩種形式，描繪和書寫他對世界的觀看、體認和想象。不像今天的地圖，只是一個平面的地理關係和空間分隔，邱志傑筆下的地圖更像是一幅傳統山水畫或風景畫。歷史地看，中國古代山水畫的起源本身就跟早期的地圖和戰爭有關。在西方也是如此，風景的歷史始終與通過觀測和製圖的空間分配、彈道學和城市防禦科學以及地圖投影的實踐息息相關。[11]這在某種意義上也説明邱志傑為什麼會選擇這樣的描繪方式，他還是希望保持作為一個手藝者的畫家角色，甚至可以説，他迷戀的是隻是一種繪畫的感覺。包括在型制上，他沿用的依然是傳統的條屏。這其中，既有中國傳統筆墨，也包括西方素描的點、線、面結構。這樣一種結合恰恰回應了17世紀中國輿圖，而此時，中國輿圖其實已經融合了傳教士帶來的西方輿圖。

儘管如此，但對邱志傑而言，他的目的也並非只是描繪一張地圖，畫一張畫，毋寧説，他更感興趣的還是概念的編織。在這裏，他尤其看重“編織”這個概念，就像他所説的，比起“介入”“參與”或“干預”這些帶有認識論色彩的詞，“編織”無疑是一個更好的意象，其中有多股線索，藕斷絲連，拖泥帶水。藝術家並非在其外部，本身就是其中的一部分，本身即是社會的一種生長方式。它不是外力的進入，而是多種內在力量的重新組織。[12]無論《烏托邦地圖》（2015），還是《從華夏到中國》（2016），透過他的重新疏解、鏈接和地景式的編織，歷史與現實中的諸多概念、語詞釋放出不同的意義和能量，並由此建構了一個新的未來世界秩序。邱志傑並不否認儒學作為他藝術實踐和觀念的根基，並嘗言他是“由佛入儒”[13]，而這也賦予他的世界性構想某種超越性和平等、大同的意涵。一百多年前，王爾德就説過：“一張沒有烏托邦的世界地圖根本不值一顧，因為它遺漏了一個人性永駐的國度。當人性降臨於斯，它便眺望遠方，向着更加美好的國度揚帆啓航。進步就是烏托邦的實現。”[14]

鄭國谷《了園》的前身是《帝國時代》（2000-）。如果説《帝國時代》是一種思想的擴張的話，《了園》則是一種內在的超越。因此，從《帝國時代》到《了園》，意味着整個建築及其生態向一種有別於思想、觀念、時間或符號學的審美驟變。在鄭國谷看來，“這是一種土地能量學的審美，這種審美讓一個藝術家的意識與定力在大地上深深地紮根，與隱藏在大地的各種各樣的能量聚集點對接，並相互響應，讓現實的矛盾在現實中互相中計，並順利產生靈感，由此，你可察覺到它正在深深地刻錄着一個生態事實，並向宇宙報批，讓現實止息，讓本質自由呼吸”[15]。在這裏，有錦鯉的環繞和層層遞進的水生系統，有鋼筋水泥的居所和叢生的植物，還有濃縮了植物精華的茶葉，以及他所向往的沒有符號的純能量世界。這意味着，它真正所傳達的是一個時間的觀念，只是這裏的“時間是從心靈深處折射出來的世界，而真正的自然也是不加任何判斷，這個世界與自然同頻，它既可向內收縮，也可向外擴張”[16]。

儘管《了園》在形式上看似更加內斂，甚至還有着些許玄學或形而上學的色彩，但實際上它隱含着一個比《帝國時代》更為隱深和廣闊的世界。鄭國谷將它視為一個新的磁場和能量體，它可以開啓更多的時空維度，進而讓更多人意識到每個身體、意念乃至宇宙萬物都潛伏着其生命得以維繫的能量結構和精神機體。這是一個新的生命場域，是一個徹底悖離或超越全球化結構的新世界。

在康有為的“畫學變革”論中，所謂“閤中西而為畫學新紀元”的底色之一是“進化論”，這也體現在他由春秋公羊學之“三世説”開出“大同世界”的理論過程中。作為全球化的三個基本支點，“貿易—資本”“衝突—戰爭”及其共構、促生的“進化—變異”是徐震—沒頂公司自1990年代末至今藝術實踐的三個“隱秘”主題，特別是近年來的實踐中，這些主題及其結構逐漸浮出水面，並適時回應了當下世界的激烈變局。回看他（們）二十年的實踐，三者始終相互交織、共生，在積極參與和滲透全球化的同時，想象着它可能的極端異化和超級變體。換句話説，它既是全球化的表徵，也是一部未來共同體的寓言。徐震—沒頂公司的《進化》並非直接源自“進化論”，而是在資本主義（主要體現在《超市》系列、“沒頂公司”及《徐震專賣店》等作品中）與文明衝突（如《中東展》《飢餓的蘇丹》《運動場》等作品）或者説貿易與戰爭的共構中催生出來的一種新的想象和話語。無論是《沒頂曲項瓶》，還是《永生》《彩色觀音》，它們既是“閤中西”的結果，同時，也在預言一個化內外、去衝突的未來世界秩序。

“進化”並非是全球化這個巨型怪獸的“再現”或“表徵”，而更像是對於未來共同體的構想。這一構想一方面承認全球化是無力抗拒、也不必抗拒的事實，另一方面也在提醒我們，不得不直面全球化所身處的危機和困境。“混合”是徐震常用的手法，那些無厘頭的“變異之物”彷彿是“後全球化”的隱喻，它改變了原本的物質形態，擺脱了意識形態的束縛，將一切堅固、永恆的東西演化為一個尚無法命名的遊戲和感知黑洞。然而，正是這一未名的混合的異形和虛構的“深淵”，暗藏着變革的動力和新的“共同體”將臨的潛能。

註釋

[1]谷文達：《一場真正的文化戰爭——“聯合國·俄國和瑞典紀念碑：國際刑警”》，“谷文達工作室”微信公眾號，2018年7月14日。

[2]克萊爾·畢夏普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，第352-353頁。

[3]克萊爾·畢夏普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，第356頁。

[4]WendaGu, “TheCulturalWar”,Flash Art，Summer 1996, pp.102-103.

[5]克萊爾·畢夏普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，第357頁。

[6]WendaGu, “TheCulturalWar”,Flash Art，p.103.

[7]WendaGu, “TheCulturalWar”,Flash Art，pp.102-103.

[8]宋軼：《與蔡國強工作室的通信》，《藝術界》，2014年2月號。

[9]方振寧：《蔡國強：中國崛起的縮影》，“豆瓣網”，2008年8月22日，https://www.douban.com/group/topic/4005694/。

[10]侯瀚如：《變化才是規則》，菲利普·維赫涅、鄭道煉編：《占卜者之屋：黃永砯回顧展》，第16-17頁。

[11]郭亮：《十七世紀歐洲與晚明地圖交流》，北京：商務印書館，2015，第127-130頁。

[12]邱志傑：《邱註上元燈綵計劃》，長春：吉林出版集團有限公司，2015，第56頁。

[13]參見魯明軍：《總體實踐：邱志傑的“義理”與“事功”》，《後感性·超市·長征計劃——1999年的三個中國當代藝術展覽/計劃及其之後》，南京：江蘇美術出版社，2019。

[14]轉引自魯思·列維塔斯：《烏托邦之概念》，第7頁。

[15]《鄭國谷：從符號學走向能量學》，“交叉小徑”微信公眾號，2015年3月23日。http://mp.weixin.qq.com/s/PnVD5YQnDjxI1FRvb4AFSw。

[16]Anselm Franke：《社會工廠：第十屆上海雙年展》，第216頁。