魯明軍 | 革命與大同：“當代”的預演與新世界構想（上）_風聞

編 者 按

八五美術運動將一切的文化傳統都視為革命的對象，但正是這種叛逆精神使這場運動與新文化運動進入到一種相同的革命情境、從而由此返回到了它的前史——1919年的“美術革命”中。魯明軍老師的《革命與大同：“當代”的預演與新世界構想》一文，不僅勾勒出這二者之間隱含的譜系，更敏鋭地指出在兩次美術運動所共享的“寫實”之辨、烏托邦、藝術的“大同”構想等主題背後，“全球化”的歷史情境對其產生的深刻影響。本文的梳理將有助於讀者理解1919年的“美術革命”、“八五美術運動”乃至當代藝術現狀所含有的深刻歷史性。

本文最初版本載於《文藝研究》2018年第10期，原題為《“美術革命”：當代的預演與新世界構想》，今次修改後收錄在即將出版的《美術變革與現代中國：中國當代藝術的激進根源》一書。感謝魯明軍老師對保馬的大力支持。

魯明軍 | 革命與大同：

“當代”的預演與新世界構想

謹以此文悼念藝術家黃永砯先生（1954-2019）！

引言  “達達”在中國：無目的的革命

1987年，黃永砯將王伯敏所著的《中國美術史》和當時風靡國內美術界的赫伯特·裏德（Herbert Read）的《現代繪畫簡史》一同扔進洗衣機，攪拌兩分鐘後，掏出一堆紙漿。作為“廈門達達”的核心成員，黃永砯此舉彷彿是徹底告別一切歷史和傳統的一部宣言。（圖1）在此，他放棄的不僅是中國美術傳統，也包括西方（現代）藝術傳統，乃至整個文化傳統。這一決絕的激進姿態帶有明顯的無政府主義和虛無主義的色彩，也因此，它被視為八五美術運動標誌性的作品之一。

 圖1  黃永砯，《_中國繪畫史_和_現代繪畫簡史_在洗衣機裏攪拌了兩分鐘》，行為裝置，尺寸可變，1987

此前，在《廈門達達——一種後現代》（1986年9月）一文中，黃永砯已公開宣稱，組建這個團體的目的是要在全國性的前衞運動中進一步“製造和參與混亂”。[1]沒過多久，在廈門文化宮廣場實施的行為《事件》（1986年11月）（圖2）中，他們旗幟鮮明地喊出了“達達展在此結束”“達達死了”的口號，表明了他們的革命態度。這些荒誕的激進行為所針對的不僅是一度主宰了半個多世紀的革命現實主義美術傳統，也包括繪畫本身，甚至連他們自身也成了反叛的對象。在他們眼中，這才是真正的達達，因為“達達本身就是反達達的”[2]。革命沒有目的，革命本身就是目的。這也是黃永砯和“廈門達達”與同時期諸多前衞藝術實踐的差別所在。高名潞也曾指出，前者對於後者的衝擊。[3]在後者這裏，無論是“北方藝術小組”的形而上再現，還是“西南羣體”的生命流意識，無論是超現實主義式的，還是勞森伯格式的，都或明或暗存在着一個訴求的目標和理想。至於前者即黃永砯和“廈門達達”的實踐，若按慄憲庭的説法，是一種“無意義的意義”，即試圖“在無意義中獲得一種自由”。[4]

圖2  廈門達達，《事件》，行為，尺寸可變，1986

無目的的革命並不意味着它沒有對象。對於黃永砯、“廈門達達”乃至整個八五美術運動而言，中國古代畫史傳統，包括20世紀“美術革命”和“革命美術”（即“社會主義現實主義”或“革命現實主義”）傳統，都是他們革命的對象。但正是這一叛逆之舉，將力主變革的八五美術運動與同樣激進的“美術革命”又聯繫在了一起。儘管世紀初的語境有別於80年代，其革命的對象和方式也有所不同，但要説整個20世紀，1919年左右的藝術氛圍無疑最接近1985年前後的藝術與文化生態，二者都處在反傳統的“革命”情境中，都在如飢似渴地尋找新的出路。如果説“美術革命”是五四新文化運動的一個開端的話，那麼，八五美術運動則是整個80年代文化熱的重要一環。[5]

註釋

[1] 費大為：《兩分鐘洗滌：黃永砯在中國的時期》，菲利普·維赫涅、鄭道煉編：《占卜者之屋：黃永砯回顧展》，上海：世紀出版集團上海人民出版社，2008，第9頁。

[2]克萊爾·畢夏普：《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，林宏濤譯，台北：典藏家庭出版，2015，第119頁。

[3]高名潞：《新潮美術在中國當代美術格局中的地位及意義》，《中國前衞藝術》，南京：江蘇美術出版社，1997，第137頁。

[4]慄憲庭：《蔑視、破壞藝術語言即黃永砯額藝術語言》，《重要的不是藝術》，南京：江蘇美術出版社，2000，第209頁。

[5]甘陽主編的《八十年代文化意識》一書中就收錄了高名潞的《當代中國美術運動》一文，該文非常詳細地梳理了文革結束以來，發生在中國各個城市的前衞藝術實踐以及主要的幾個藝術思潮。參見甘陽：《八十年代文化意識》，上海：世紀文景出版集團·上海人民出版社，2006。

一 “寫實”之辨：藝術運動，抑或社會革命？

革命的前夜，常常已經是暗流四處湧動。1913年，魯迅在《擬播布美術意見書》一文中已經對“美術”做了定義，並構想了一個現代的功能框架，而這也已截然有別於古代中國繪畫的文人和宮廷系統。[1]1917年，蔡元培發表了著名的《以美育代宗教説》，提出將用純粹的美育取代宗教與道德作為美術的功能。不過，文中並沒有提供任何具體的風格和語言指向。[2]同年，在《萬木草堂藏畫目》中，康有為開篇就指出：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也”。基於此，通過對歷代畫論的檢討，他重申了“形”在中國古代繪畫中的重要性，如其所言：“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也”。因此，他認為：“士氣固可貴，而以院體為畫正法。”儘管他力主“院體畫”，但他實際上並沒有徹底否棄文人畫傳統，而是認為一味的“摹寫四王、二石之糟粕”，並不是畫學的出路，更無法與歐美、日本競爭，因此只有“閤中西”，方有可能開啓“新紀元”。[3]次年初，呂澂和陳獨秀“一唱一和”正式拉開了“美術革命”的帷幕。

1919年1月15日，《新青年》6卷一號發表了呂澂的《美術革命》和陳獨秀的回應《美術革命——答呂澂》。呂澂在文中指出：“我國美術之弊，蓋莫甚於今日，誠不可不極加革命也。”他所謂的“弊端”，不僅指文人畫，也包括宮廷畫。如他所説的，“自昔習畫者，非文士即畫工，雅俗過當，恆人莫由知所謂美焉。近年西畫東輸，學校肄業；美育一説，漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，突襲西畫之皮毛，一變而為豔俗，以迎合庸眾好色之心。馴至今日，言繪畫者，幾莫不以此類不合理之繪畫為能”。[4]除了重新闡明和認知東西美術及其歷史演變，包括美術本身的範圍與實質等以外，呂澂並沒有提供任何具體的“革命方案”。這一點不同於陳獨秀，他在文中則旗幟鮮明地提出了具體的指向和方略。他認為：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不採用洋畫的寫實精神。這是什麼理由呢？譬如文學家必用寫實主義，才能夠採古人的技術，發揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”[5]説到底，陳之所以對王畫不滿，是因為大多不是“臨”“摹”，就是“仿”“橅”，而缺乏“創作的天才”“描寫的技能”和“藝術的美”[6]。

魯迅、蔡元培及康有為的觀點無疑為呂澂、陳獨秀的“革命論”奠定了基調，相形之下，後者的姿態也比前者要更為激進和決絕。而且在呂澂這裏，連蔡元培的“以美育代宗教説”也成了時弊和革命的對象。值得一提的是，無論呂、陳，還是魯、蔡和康，其實都不是畫家出身，甚至沒有多少繪畫的經驗，由此可以想見，在呂、陳的文中，革命最終何以歸為“創作的天才”“藝術之美”諸如此類含混不清且無法落實在畫面上的表述。不過即便如此，他們的姿態和立場依然得到了畫家們的廣泛響應。1919年，劉海粟在《畫學上必要之點》一文中，便將“寫實”作為通往自然、積極的“真美”的唯一途徑，甚至具體到用光、用色等實踐層面。[7]同年，蔡元培響應呂澂、陳獨秀的“革命宣言”，也力倡“實物的寫生”和“寫實”。一年後，徐悲鴻在《繪學雜誌》第1期發表了《中國畫改良論》，文中他對中西繪畫傳統做了明確的辨析和區分，也認為：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”。在他看來，“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙屬於美，肖屬於藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖。待心手相應之時，或無須憑實寫，而下筆未嘗違背真實景象”。如“中國畫不寫影，其趣遂與歐畫大異，然終不可不加意，使室隅與庭前窗下無別也”。[8]儘管其中有些判斷略顯偏頗[9]，但已足以明確他的觀點和意圖：“寫實”才是改良或重振中國畫的途徑和目的。

當然，革命並非當時唯一的論調，寫實也並非當時唯一的出路，依然有金城、陳衡恪、黃賓虹等文人畫家堅守着中國畫的摹古傳統。陳衡恪就認為，“文人畫不求形似，正是畫之進步”。[10]而“師古人”一度主導黃賓虹大半生的繪畫實踐和觀念。這裏尤其值得一提的是康有為。由於“寫實主義”在20世紀的廣泛傳播和迅速發展，特別是在很長的一個時期內，“寫實主義”與政治緊密結合因而在事後被視為現代中國美術中一個具有“曖昧感”的概念的時候，康有為被視為造成“寫實主義”稱霸天下的局面的“始作俑者”之一。[11]徐悲鴻曾經提到，之所以到法國選擇在學習“寫實主義”，乃至後來把“寫實主義”推作中國藝術的主流，與早年受康有為的影響不無關係。[12]但不同於憧憬科學與民主的陳獨秀的是，康有為從未寄望於西方“寫實主義”，而且他從來也不準備放棄傳統。他説：“遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。”[13]他甚至提出油畫最初起源於中國，是馬可波羅將其傳至歐洲，據此他認為宋代工筆設色、狀物逼真即是“油畫”的前身。[14]如此一廂情願的論調，對錯與否自不待言[15]，但其內心深處的“世界主義”或“普遍主義”顯然既不是回到古代，也並非通往西方，而是意在重塑一個全世界可以共享的繪畫方式。可見，一向被視為保守派的康有為實際比當時任何激進派都要激進。

康氏的這一論調在很大程度上源自他流亡海外時的所見所聞。1904年，他在流亡德國、英國時的日記中這樣寫道：“蓋歐美今日之盛不在道德而在工藝，若吾國空談名理，妙解文學，多在形而上者，而不屑於形而下者，國弱民貧皆在於此。”[16]“吾國所最乏者工也，不知何時拉士高出現於吾國乎！則吾國強盛之日至矣。”[17]康有為之所以主張回到傳統中國寫實，一方面暗合了對於“工藝”或“工（業）”的訴求，另一方面帶有強烈的救國意識和自我認同。他説：“水粉畫可近視，無油氣，甚類中國畫，雅妙不俗，疑將來有以加善之，代統油畫也。”[18]顯然，他並認為油畫是中國藝術的未來，反而覺得水粉畫會取代油畫。當然，之所以認為水粉畫是未來之趨，則是因為它更接近中國畫。

關於“美術革命”前後的“寫實”爭論，本書第1章的開頭已經做過簡要的梳理，其中，尤其強調了“走向民眾”何以作為“寫實”之基本功能和目標之一，這裏之所以不嫌累贅，重述有關“寫實”的爭論過程，除了保證敍述的完整與連貫外，也是為了突出“寫實”之辨本身的複雜性及其與本章主題之間的直接關係。

事實上，直到今天美術學界關於“美術革命”的歷史評估和爭論大多還是糾纏在“寫實”“寫實主義”及其文化、社會動因。1989年初，慄憲庭撰寫了《“五四美術革命”批判》一文，清理並重估了“美術革命”和“寫實主義”的歷史價值，包括後來的“二徐之爭”（徐悲鴻與徐志摩）也是他觀照和“批判”的對象。在他看來，身處內憂外患的時代，尋找拯救民族危亡的方法是近代思想家共有的心態，“美術革命”的目的是要喚起民眾，強調“藝術大眾化”，而傳統文人的避世心態顯然與此氛圍格格不入。與之相應，同時由胡適和陳獨秀髮動的“白話文運動”也是為了喚起民眾。這説明，“美術革命”不是一個藝術層次的革命，而是一個以藝術之名進行的一場思想革命和社會革命。[19]也因此，他認為從“美術革命”到建國以來“社會主義現實主義”，其實是一以貫之的。特別是針對“宋以後中國藝術中逐漸失去的入世精神而言，毛澤東作為在社會革命方面取得卓越成就的偉大英雄，以他特有的敏感，捕捉到了中國藝術中最缺乏也最需要的精神——現實感”。當然，文章最後他不忘提示，重申“現實感”並不是迴歸革命現實主義，更不能因此就退回到超功利主義的象牙塔，而是要“走出傳統入世和出世的循環怪圈，在更高層次上把握入世精神”。[20]其實，在此前的《重要的不是藝術》（1985）一文中，就已經提出八五美術運動不是一個藝術運動，而是一場思想解放運動。[21]這篇文章隨之成了八五美術運動的“綱領”，儘管文章發表後引起了極大的爭議，但對於慄憲庭而言，他自始至終，所關注的只是價值問題，他認為精神背景和價值支點才是判斷作品好壞的標準所在，而這在很大程度上取決於藝術家所身處的特殊的文化情境。[22]

如果説康有為、呂澂和陳獨秀的“美術革命”將“寫實”作為革命的目標的話，那麼慄憲庭眼中同樣作為一場革命的八五美術運動的目標則是“大靈魂的生命激情”。在這裏，無論寫實主義，還是現代主義，抑或畢加索、波洛克、勞森伯格等，都不是藝術的目的，個人生命流淌着的與人類命運共悲歡的血液和激情，才是我們追求的最高目標和終極期待。[23]反之，有了這樣一個價值支點，是不是寫實，是不是現代，是不是現成品，都變得次要了。可見，就理想與目標而言，慄憲庭眼中的’85美術運動恰恰是20世紀初“美術革命”的延續。換言之，後者也可以被視為當代的一場預演。試想，圖存救亡的年代，“寫實主義”和“現實主義”不也是一種與人類命運共悲歡的選擇嗎？慄憲庭念茲在茲的悲劇情懷和大靈魂激情（如他曾經極力推崇的丁方的“黃土地”系列即是“力量、悲劇與英雄主義”的化身[24]）（圖3）和徐悲鴻筆下的《田橫五百士》《愚公移山》又有什麼本質的不同嗎？至少，在慄憲庭的內心深處，是希望掀起一場像“美術革命”一樣的思想革命和社會運動。可是，“寫實”主宰的“美術革命”及其延續“社會主義現實主義”或“革命現實主義”又是八五美術運動所反叛和革命的對象。歷史弔詭的一面也正體現在這裏。

圖3  丁方，《悲劇的力量之二》，布面油畫，110x180cm，1987

幾乎與此同時，八五美術運動另一位重要的理論推動者高名潞也發表了對於“美術革命”以及20世紀以來中國現代藝術發展的思考和檢討。高名潞指出，只有通過理性的破壞，方可徹底結束明清文人畫封閉的自足世界。但是，由於戰爭爆發、政治變革的不斷衝擊，使這場“破壞”運動很快走向“急功近利”，即匆匆迴歸於社會羣體的道德現實之中，從而仍然不能將藝術表現的終極因放到文化本位的層次上。但正是上述心態特徵，揭開了中國近現代、特別是當代“人學”繪畫的發展主潮。[25]如在高看來，徐悲鴻所選擇的既不是現實主義，也不是現代主義或形式主義，而更接近象徵主義。就像和徐共同創辦“南國社”的田漢所説的：“悲鴻的畫名曰寫實主義（Realism），其實還是理想主義（Idealism）。”高名潞亦認為，徐悲鴻的現實情感總是為某種理想情操和美的原則所規範着，他的《徯我後》《田橫五百士》《愚公移山》等作品中的象徵因素，寄託着他對於理想人格和“天人”情操的嚮往。[26]無獨有偶，慄憲庭在《重要的不是藝術》文末亦曾認為：“標誌一個時代新藝術的誕生，首先是對一種新的人格的追求。”[27]高名潞也不否認“五四美術革命”與八五美術運動之間的內在關聯[28]，在他看來，“普遍的人的價值”是二者共享的價值基礎。他曾提到，儘管人文主義和人道主義在西方已經很少有人提及，但在中國的具體現實情境中，普遍的人的價值和公共性的人本主義仍有其特殊意義。[29]而無論是他所謂的“理性繪畫”（以北方藝術羣體為代表）（圖4），還是“生命流”（以西南藝術羣體為代表），無不延續了“美術革命”的精神，透過“反烏托邦的烏托邦”的話語，訴諸人的解放和人文主義的追求。

圖4  王廣義，《後古典——大悲愛的復歸》，布面油畫，200x150cm，1986

不過，在慄憲庭與高名潞之間依然存在着明顯的分歧。慄憲庭觀照的是生命激情，高名潞強調的則是理性精神。對慄而言，核心在於，無論“美術革命”，還是八五美術運動，都不是單純的美術運動，而是一場思想革命和社會運動；對高而言，兩次美術運動都是一種人的自覺和新的主體的建構。意味深長的是，進入新世紀後，兩位殊途同歸，都選擇了迴歸傳統。2003年，慄憲庭策劃的羣展《念珠與筆觸》在北京東京藝術工程和大山子藝術西區開幕，六年後，高名潞策劃了大型展覽《意派》(今日美術館，2009)。兩位曾是八五美術運動的靈魂人物，是前衞藝術在中國的主要推動者，而此時卻都試圖通過回溯歷史傳統，重新理解並建構中國當代藝術的話語方式。在異常繁複的全球化語境中，這想必是二者共同基於現實情境的一種選擇，甚至可以視為一次新的“革命”，可是，若從其本意而言，它們與“美術革命”的“反傳統”立場又的確是背道而馳的。

回溯古代傳統不單是批評家和策展人的一種理論建構，且一度成了一個現象和潮流，甚至連曾遭呂澂、陳獨秀鄙棄和批判的“四王”也變作諸多當代藝術家創作的營養和資源。在“美術革命”者眼中代表保守、陳舊的“四王”，到了當代藝術家眼中，卻成了中國畫之現代轉向的案例。這一認知的反轉事實上取決於藝術史知識系統的革新。正是在方聞、高居翰（James Cahill）、石守謙、巫鴻等藝術史家的研究和歷史重估中，董其昌和“四王”從擬古、摹古的保守形象搖身成了中國畫之現代性的典範。[30]這一新的藝術史認知在很大程度上影響了當下諸多以水墨作為媒介的藝術家的實踐，如郝量的繪畫實踐即是一個典型的案例。（圖5）他跳脱出由文人畫主導的中國繪畫史敍事，重返古代繪畫的“寫真”（即康有為所謂的“寫實”）傳統，並與西方現代主義（如構成主義、立體主義、未來主義等）的圖式有機地融為一體，在空間與時間的交錯與綿延中傳遞着他對於歷史、現實以及未來理想世界的想象。在某種程度上，他的繪畫回應了康有為當年的“畫學變革論”，他不僅重返中國寫實傳統，並通過與西方現代主義的嫁接，重申了中國古代繪畫本身所具有的普遍的一面。和大多人一樣，郝量自然不信西方寫實出自中國，但他堅信，中國古代繪畫中業已不同程度地具有西方繪畫風格的跡象。當然，他之所以選擇康定斯基作為他的圖像母題之一，也更加表明了他的實踐與民國繪畫和“美術革命”的潛在關係，而且，從另一個角度也説明了康有為繪畫理論本身所具有的普遍性和世界性。何況，郝量筆下的山山水水本身就像一個世外桃源般的仙境或烏托邦。

 圖5，郝量，《溪山無盡》  局部，絹本水墨 ，1001x42.3cm，  2017 -2018

與此同時，關於“社會主義現實主義”或“革命現實主義”的認識和態度也在轉變。在八五美術運動中，它被看作是一種功利主義藝術和政治藝術，是前衞藝術家們所反叛和革命的對象，弔詭的是，到了2000年後，“社會主義現實主義”不再是一個批判的對象，而是作為一個研究課題，成了張培力、王功新、王音等藝術家思考現實主義在中國的演變及其與現代中國建構之關係的一個知識對象和創作基礎。關於王音的繪畫實踐，本書第3章已做了比較詳盡的論述，茲不贅述。不同於王音的是，張培力和王功新不是通過繪畫，而是通過影像的方式回溯這一創作模式和傳統。80年代讀書期間，他們兩位都曾接受過“社會主義現實主義”或“革命現實主義”的系統教育，但是，他們也是較早一批拋棄這套創作模式的藝術家。他們都熱衷於新媒介的實驗，但即便如此，我們依然可以看到他們作品中殘存的現實主義的痕跡，且後者還一度成了他們創作的重要資源之一。王功新的《上拍的血色》（2014）（圖6）便是取材自王式廊的《血衣》（1959）這一“革命現實主義”的代表之作。《血衣》描繪的是土地革命時期鬥地主的場景，王功新則將其轉譯為一個當代藝術拍賣的現場。此時，《血衣》原本的階級結構已完全被置換，但依然帶有強烈的現實主義色彩，如果説前者是社會主義現實主義的話，那麼後者就是資本主義現實主義。王功新捕捉到了歷史圖像與現實場景之間相似的構圖形式，而張培力則從相關的系列歷史影像中抽離出“不可見”的模式化語詞，並將其剪輯合成為一部新的觀念性敍事。如《台詞》（2002）、《遺言》（2003）、《衝鋒》（2004）、《喜悦》（2006）（圖7）等，它們瓦解了社會主義現實主義本身的意涵，構成了一種新的圖像語詞的句法和現代美學形式。這樣一種重構一方面揭示了社會主義現實主義所代表的特殊時期的話語結構及其內在邏輯，另一方面，它本身又不傳遞任何明確的觀念和態度，藝術家希望這種美學本身是自足的，不希望它承載任何功能和意義。很顯然，這樣一種消解本身就帶有無政府主義和歷史虛無主義的色彩。

圖6  王功新，《上拍的血色》，5頻影像裝置，尺寸可變，2015

圖7  張培力，《喜悦》截幀，錄像，6分39秒，2006

​二 語言的“赤化”：從“無政府”到“烏托邦”

且不論反思和重釋“美術革命”是否對於上世紀80年代慄憲庭和高名潞的批評理論和實踐有着直接的影響，但可以肯定的是，無論“大靈魂的生命激情”，還是“理性繪畫”，説到底都是繪畫內部的革命，這也是其與一百年前“寫實”之辨之間的親緣關係所在。然而，不可忽視的是，在他們之外還有黃永砯、“廈門達達”的行為、吳山專的“紅色幽默”“今天下午停水”以及徐冰的系列文字實踐，在這裏“寫實”與否已經不再重要，因為他們已經拋棄了繪畫，甚至什麼都不要了。就像本章引言中所説的，在“廈門達達”這裏，其行動的目的就是製造破壞和混亂。這樣一種無政府主義也同樣體現在吳山專早年的實踐中。[1]

1985年，吳山專創立了他標誌性的語言“紅色幽默”，那些帶着革命時代痕跡的習以為常、而又常被忽視的視覺記憶和生活話語成為他戲謔、推衍和想象的起點。“今天下午停水”原本是市民生活中再平常不過的一個細節，但由於它被過量的使用，其實際的具體意義及其內在的權力屬性逐漸被耗盡。（圖8）此時，作為一種日常機制，這一字詞本身便成了一個新的支配者。吳山專的敏感處和捕捉點即在這裏，就像他所説的，正是這些日常生活中最為乏味的中文字句，使他產生了一種異常的“幻意”。[2]於是，他開始嘗試一種極端的“寫作”方式，意圖耗盡這些字詞的意義及其權力屬性。這也就是他所謂的“赤字”，它指的是一種極致的“匱乏”，或是一種徹底的“虛空”，亦或是一種絕對的“自由”。在文本的開頭，他是這樣寫的：

不準堆放垃圾第三(季)度糧票可領土完整(以下殘缺)16號樓倒混信箱買便宜石灰在觀音橋對面根治痛苦病電話22104(位數正在上升)胎價修補娃(襪)底僧鞋萬歲公告院長小便者打氣2分綠化環境人人有責自白線內禁設攤位保護婦女兒童河底下有溝泥堵塞油漆招工精修國(產)手錶垃圾箱刻字刻章立等可取彈花加工駱駝毛皮16號樓公共財產 自覺地大壞蛋王小芳罰欠人民幣5元轉彎處危險……[3]

圖8  吳山專，《今天下午停水》（手稿）-37，行為裝置，1986

直到今天，我們依然無法定義、也無法歸類吳山專的這一文體，它既不是小説，也不是散文，亦不是詩歌，更不是嚴肅的批評或學術寫作。高士明認為“這是一種語言的裝置，是一個‘文字的集裝箱’”[4]。裏面夾雜了太多經驗和想象的碎片，還有各種奇奇怪怪的圖示和分析，然而，它們之間並沒有任何邏輯，更不可能構成一部完整的敍事。我們可以從任何一點切入，也可以從任何一點出來。這裏沒有意義，沒有觀念，沒有態度，只是通過水銀瀉地式的一股腦傾倒，徹底清空所有字詞原本承載的一切經驗、功能和屬性。然而，不同於西方概念藝術極簡、抽象的邏輯，吳山專無意從中抽離出一套概念和形式，在他彷彿夢囈一般的“敍述”中，涉及革命、暴力、性、死亡、命運等，並充滿了記憶、反叛、質疑、悖論、幻想，以及日常生活的氣息，甚至還穿插着人物、時間、地點以及冷暖。可貴的是，這一“字詞狂歡”及其感性的動能非但沒有妨礙他異質的“句法”，反而讓他的“赤字”行動變得更加徹底，將我們推向一個極端的無政府主義領地。

1991年，吳山專移居漢堡，踏上了“國際紅色幽默”的征程。這期間，他在“今天下午停水”原本的基礎上，相繼完成了“詩本”和“注本”。“詩本”是根據“原本”衍生出的一首303行的“長詩”，“注本”則是對此303行“詩句”的逐一“註疏”。在這個過程中，他傾注了新的體驗和想象，如超市、買賣、消費，以及護照、簽證、身份等。但無論是“詩本”，還是“注本”，依然延續的是恣意而放肆的“赤字”邏輯，確切地説，這是一種“赤字的赤字的赤字”。吳山專曾説：“我認為藝術是一片靜海。……它是一個靜止的無形性的空盒子——一定會接受任何人給它的東西，註定永不會滿，它的力量是無。”[5]因此，“從根本上説，吳山專式的寫作是無法結束的，因為這一寫作已經‘超越尺度’，或者用吳山專本人的話説已經‘逍遙法外’了”[6]。後來，與英格－斯瓦拉·託斯朵蒂爾（Inga-SvalaThórsdóttir）共同完成的《完美括號》《有域無界的螺線》《括旋》（Kuo Xuan）以及《小肥姘》（The Little Fat Flesh）（圖9）等作品，儘管無不脱胎於這一帶有無政府主義色彩的語言方式和感知機制，但又像在建構一種新的未知的秩序。對於藝術家而言，它所代表的是一個完美的烏托邦世界。沿着這個脈絡，吳山專和英格後來推衍出一個圖書館的概念，甚至為此製作了模型，還擬定了一個意向性的選址：如果有可能，他們希望這個圖書館建在英格的故鄉，位於冰島的一片人跡罕至的空地。近一百年前，藝術史家阿比·瓦爾堡建立了其“無名之學”的踐行之地——一座圖書館。雖然兩位的起因、目的都不同，但有一點是一致的，這兩座圖書館都是朝向未來的“純粹”的新的知識世界。

圖9  吳山專，《小肥姘》，裝置，尺寸可變，2013

1986年，吳山專寫過一篇論文《“世界3”理論對繪畫領域的開拓》，文中他將藝術作品定義為一種可以反過來作用於客觀世界的“世界3”。在邱志傑看來，如果説“世界3”是作品，是“詞”，那麼，“物”就是“世界1”，而人就是“世界2”。這樣的“物”“人”“詞”的架構使吳山專成為中國為數不多的本體論藝術家。[7]1967年，英國科學哲學家卡爾·波普爾在“沒有知識主體的認識論”這一重要演説中提出了這一理論。他認為宇宙中存在着三個世界：“世界1”是物理世界，包括物質和能量；“世界2”是主觀知識世界，即意識狀態和主觀經驗的世界；“世界3”是客觀知識世界，它既不是客觀物質世界，也不是主觀精神世界，而是脱離了主體而存在的人類創造性思維活動的產品。且認為先有“世界1”，然後有“世界2”，最後才有“世界3”；三個世界是相互作用的。[8]但是我們知道，波普爾還發表過另外一篇重要的文章《烏托邦與暴力》。文中，他表明至少存在着兩種理性主義，一種是正確的，另一種是錯誤的，那種錯誤的理性主義導致了烏托邦主義。他説，科學地決定目標是不可能的，因為科學不可能解決建立烏托邦藍圖的問題。[9]很大程度上，他對於烏托邦主義的譴責依賴於他的信念，即烏托邦主義和理性主義或科學是不可協調、無法相容的。[10]在波普爾這裏，他承認“世界3”是一個理性進化的結果，但是它不是一個烏托邦，甚至是反烏托邦的。然在，在吳山專這裏，這個由“赤字”構成的世界，它並不依賴於理性主義，也不是反烏托邦的，雖然它同樣帶着進化論的色彩，但他相信這就是一個無法實現的完美世界。可在波普爾這裏，它是可能的，或者説它原本就是宇宙秩序的一部分。在這個意義上，“世界3”固然為吳山專的創造構成了一個邏輯的起點，但他的目的並不是波普爾的“世界3”，而是一個更加極端的“反世界3”的“世界3”。

就在吳山專移居漢堡的這一年，徐冰歷時四年，創作出四千多個“偽漢字”，以明代宋體字手工刻版，印製成一套四冊的《（析世鑑—）天書》（1987-1991）。（圖10、11）“徐冰該作品的整體裝置由幾百冊大書，古代經卷式卷軸以及被放大的書頁鋪天蓋地而成。這些成千上萬的‘文字’看上去酷似真的漢字，卻實為藝術家製造的‘偽漢字’。它們是由藝術家手工刻制的四千多個活字版編排印刷而成”。畢業於中央美術學院版畫系的徐冰對於傳統雕版的刻法並不陌生，他就是利用這套技術，完成了這樣一部鴻篇鉅製。“極為考究的製作工序，使人們難以相信這些精美的“典籍”居然讀不出任何內容。既吸引又阻截着人們的閲讀慾望”[11]。晚明時曾有過創造異體字的時髦，但也只限於文人圈子，並沒有成為主流文化。[12]《天書》儘管形似歷史上的異體字，但其並非來自於這一傳統，對於徐冰而言，首先，文字主要用於人與人之間的交流，而無法識讀的“天書”意味着它已經失去了基本的功能，也即是説，它既是漢字又不是漢字；其次，這是一個象徵着漢字文明退化的哀悼儀式，同時，它又像是在嘗試創造一種漢字進化的可能；最後，這些看似漢字的非漢字都是藝術家經年累月一刀一刀刻出來的，在這個過程中，他試圖將自我的文字經驗漸漸抽空，將原本的漢語共同體徹底瓦解，進而通往一種新的未知的世界。無法想象，在這個世界中，人與人之間到底如何交流。或許，徐冰原本就像製造一個無法或無需通過文字交流的世界。

圖10  徐冰，《析世鑑—天書》，裝置，尺寸可變，1987-1991

圖11  徐冰，《天書》，裝置，尺寸可變，1987-1991

徐冰沿用的是傳統的技法和語言形式，但由於擾亂了文字結構，消解了文字的表意功能，按他自己的話説，《天書》表達了他對現存文字的遺憾[13]，而在我看來，這一行為所針對的與其説是漢字和活字印刷的傳統，不如説是它所象徵的整個文明傳統。因此，這是一個的極端的反傳統的行為，或者説是一個反傳統的傳統行為。當然，也有人説，這是在反諷漢字和整個中國文化的無力感。要知道，徐冰開始創作這件作品是1987年，而此時（乃至整個八十年代），也正是反傳統在中國甚囂塵上之時。[14]按照甘陽當年的説法，這樣一種反傳統的激進態度幾乎是當時青年知識分子們的普遍情緒。但“反傳統”並不是拋棄傳統，相反，它恰恰是繼承和發揚傳統的最強勁的手段。因此，他認為繼承發揚傳統就絕不僅僅只是複製“過去已經存在的東西”，從我們今日來説，就是要創造出過去的中國人不曾有過的新的現代的“民族文化心理結構”；而所謂“批判的繼承”，也就並不只是在“過去已經存在”的東西中挑挑揀揀，而是要對它們的整體進行根本的改造，徹底的重建。[15]顯然，徐冰的“天書”在某種意義上恰恰暗合了這樣一種文化論調。

在紐約時，有人問徐冰：“你來自這麼保守的國家，怎麼搞這麼前衞的東西？”他説：“你們是博伊斯（JosephBeuys）教出來的，我們是毛澤東教出來的。博比起毛，可是小巫見大巫了。”[16]作為老師，古元對於徐冰有着特別的意義。不過讀書期間，他還是未能真正理解古元，多年以後，他才懂得古元，才開始懂得去考慮一個藝術家在世界上是幹什麼的，他的根本責任是什麼，才懂得試着去做我們這一代人應該做的事情[17]……才理解毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對於古元的意義，即藝術的本質最終取決於對藝術樣式與社會文化之間關係的認識和調整[18]。古元追隨的是毛澤東的文藝思想，而徐冰效仿的是古元。[19]1999年，應紐約現代藝術博物館（MoMA）的邀請，徐冰製作一個特別的條幅高懸於博物館外入口，條幅上面以英文方塊字的形式寫着“Chairman Mao said, Art for the People”（“毛主席説，藝術為人民”）。（圖12）在他看來，“毛澤東所謂的‘藝術為人民’是一個具有普世價值的理念，拋開當時複雜的政治歷史背景來看，這一理念在任何時代、任何地點都是有價值的。”[20]在徐冰這裏，“人民”是普世的，它超越了國家、民族、性別、階級等所有界限。顯然，“英文方塊字書法”也是傳達這一觀念最適切的一種語言方式。

圖12  徐冰，《英文方塊字書法—藝術為人民》（紐約現代藝術博物館展示現場），裝置，1999

徐冰曾説：“你生活在哪兒，就面對哪兒的問題，有問題，就有藝術。”[21]“英文方塊字書法”的想法就是他剛到紐約不久後產生的。（圖13）1993年，旅居美國的徐冰因為交流時遇到障礙，便突發奇想，創作了“英文方塊字書法”。他將每一個英文單詞的字母拆解開來，用傳統書法的形式將它按照字母的順序重組為漢字的形式。表面形式是漢字，但實際上是由英文字母和單詞構成的。這是他在嘗試中西語言或文化對話或共處的可能——儘管還是有一定的困難，在世界各國尤其是英文世界中引起巨大反響。對他而言，“在國外生活實際上是生活在兩個文化的中間地帶”[22]。而“英文方塊字書法”更像是這一中間地帶的表徵或媒介。為此，他還在這基礎上，將它拓展為一本教科書《英文方塊字書法入門》——一套豎排版的，看上去徹頭徹尾的中文書法教科書含字帖，外加描紅練習本，但其實卻是一本英文書。他希望更多人蔘與到這一既西又中或既不西又不中的字體的練習和認知地帶中。因此，展覽的時候，他都採用的是“書法教室”的方式。它將展示空間改造成教室，裏面有桌椅、黑板、電視教學設備，有教學掛圖、教科書，有筆、墨、紙、硯等。藝術家希望更多人蔘與進來，希望它成為人們之間溝通的一個媒介。可能對於西方人，這是他們瞭解中國書法和文化的一個途徑，甚至一些海外的相關機構和公司將它作為員工“智商”和“思維轉換能力”的測試題目[23]。然而，對於很多不識英文的中國人而言，它依然是有障礙的。直到他後來創作了《地書》，才真正找到了一種有效的普世語言。

圖13  徐冰，《英文方塊字書法》，參與式裝置，1994至今

約十年後，徐冰製作出一本完全用從日常生活中收集來的，被人們廣泛使用、理解的標識和符號構成的小説《地書》（2003）（圖14、15），並相繼在中國台灣、中國大陸、中國香港，以及韓國、美國、法國、俄羅斯等地正式出版。徐冰説：“《地書》這套標識文字系統，從某種意義上講是超越現有知識分類和地域文化的。它不對應任何已有的文本知識，而直接對位於真實的生活邏輯和事物本身。對它的識讀能力不在於讀者的教育程度和書本知識的多少，也不必通過傳統的教育渠道獲得，而是取決於讀者介入當代生活的程度。不管是什麼文化背景，講何種語言，只要有當代生活的經驗，就可以讀懂這本書。於是，文盲可以和知識人一樣，都可以享受閲讀的快感。”[24]可見，《地書》嘗試建立的其實是一個語言文字的烏托邦，一個“普天同文”的完美世界——不論你是否受過教育，不論你操哪種語言，只要有生活經驗的人都能閲讀[25]。在實驗的過程中，徐冰發現，手機短信、QQ、微博、微信等社交媒介中使用的表情符號有效地替代了文字，並看上去開始出現“返祖”文言文甚至象形文的性質，可見，屬於未來的《地書》不僅源自已然被圖像和符號佔據的智能生活，也與我們古老的象形文字傳統息息相關。[26]這也説明，即便這是一個語言的烏托邦，也是以中國象形文字傳統為底色。早在1627年，法國人瓊·道特（JeanDouet）在《致國王：為地球上所有人的全球文字建議》中提出：“中文有可能成為國際語言的模式。”其依據是中文不同於其他，它是以象形為識別根據的一種文字。徐冰樂觀地看到，今天全世界的溝通媒介正在往這個方向邁進。[27]《地書》所提示的正是這一點。

圖14  徐冰，《地書》，參與式裝置，2003至今

圖15  徐冰，《地書對話軟件裝置》（紐約現代藝術博物館展出現場），參與式裝置，2007

徐冰用“天書”製造了一個哀悼漢字文明的儀式，接着用“英文方塊字書法”編了一部用以中西文化對話的書法教材，最後用“地書”寫了一部“普天同文”的小説。“天書”的本義是將閲讀（詞語）轉化為一種觀看（圖像），“英文方塊字書法”是介於閲讀（詞語）與觀看（圖像）之間，而“地書”則是將觀看（圖像）轉化為一種閲讀（詞語）。如果説“天書”暗喻的是一種“混亂”，“英文方塊字書法”象徵的是“共和”，那麼“地書”所指的無疑是“大同”。也許是一種巧合，如果將徐冰的這一系列作品看作一個整體，我們驚訝地發現，這樣一個語言烏托邦的追求過程也恰好契合了康有為的“三世説”，其認為人類社會就是沿着“據亂世”“昇平世”“太平世”依次進化的過程。[28]在徐冰這裏，同樣可以看出一個進化的過程。如果加以比對，我們發現處於無政府狀態的“據亂世”恰好對應了“天書”，試圖建立對話關係的“英文方塊字書法”對應的是“昇平世”，普天同文的“地書”恰好對應了無差別、無內外、合大地、同人類的“大同世界”。不僅如此，而且《地書》的象形文字傳統底色與康有為“大同論”的儒學基礎亦不乏相似之處。不消説，對於康而言，語言、文字本身也是革命的組成部分。其原本平行於“美術革命”，但若從一個大藝術或專名意義上藝術的角度而言，語言的革命自然也是“美術革命”的組成部分之一。

誠如武田雅哉所説的：“中國歷史上沒有一個時期像清朝末年一樣，人們以最強烈的批判態度去觀察自己所創造的‘漢字’”，“當各方面的改革成為當務之急時，率先推行的就是語言的革新”。特別是進化論進入中國後，“文字也會進化”的言論，更是助長了革新的意識。（圖16、17）值得一提的是吳稚暉，早在1895年，他就設計出狀似豆芽的音標文字——“豆芽字母”，之後到了巴黎，還參加了無政府運動。以他為首的中國留學生甚至主張徹底廢除“包含漢字及語言本身”的漢語，改用“萬國新語”（即“世界語”Esperanto）。[29]1904年，蔡元培發表了小説《新年夢》，描述了他對理想世界的想象。他説，新世界的人沒有姓名，而以編號稱呼。裏面鐵路四通八達，語言也被統一。[30]康有為也曾構想過語言和文字的革新，而不僅只限於繪畫。在《大同書》中，康有為描繪了一個人類史的宏偉藍圖，他認為地球上的語言和文字必須統一，甚至提出要建造一個名為“地球萬音室”的巨大球形建築物——一座活生生的語言博物館[31]。

圖16  王炳耀，《拼音字譜》，1897

圖17  劉世恩，《音韻記號》，1909

在這個基礎上，康有為指出，只有發音最易且音色極美者才可成為未來地球通用語的音韻體系，他的解釋是：住在赤道附近的人們，語言粗濁近獸類，而靠近極地而居的人們，語言清亮近鳥類。關於文字，他認為只有中文可以統一全世界的文字，因為在印歐語系裏，一種事物可以有好幾個名稱，一個名稱由數種文字構成，一個文字的發音有好幾種；而在漢語裏，一個事物只有一個名稱，一個名稱由一種文字構成，一個字對應一個音。因此，它遠遠勝過印歐語系。[32]就像他認為“寫實”源自中國古代院體畫，並可能是未來繪畫的方向一樣，這樣一種説法雖然同樣牽強，但無疑也是他關於未來世界的想象或烏托邦思想的一部分。

事實上，不僅僅是康有為，在“美術革命”和五四新文化運動前後，諸多知識分子身上都多多少少帶有一點“烏托邦”的色彩，包括胡適、譚嗣同、劉師培、李大釗等，顯然，烏托邦主義幾乎囊括了“五四”時期中國思想界的各大主要流派，如共和主義、自由主義、無政府主義、馬克思主義等。[33]在《轉型時代中國烏托邦主義的興起》一文中，張灝極富洞見地指出：“烏托邦意識在中國現代知識分子之間相當的普遍，它在20世紀中國主要思想流派中亦有重要地位”，它不僅源於“傳統政治秩序解體的危機與文化基本取向脱序危機這一雙重危機”，也源於“傳統思想的擅變與西方文化流入的互動”。[34]而此時的中國，一方面處在列強的侵逼之下，另一方面傳統政治、文化秩序也處在劇烈的動盪中。正是在這一空前的危機時刻，“傳統中國與現代西方在思想上的相遇促生了烏托邦主義的興起。它導致中西思想衝突，卻也造成雙方思想化合。烏托邦主義的興起就是思想化合的顯例”。[35]

通常來説，“烏托邦”包含兩層意思：一個美好的，但並不存在因而不可能的社會。它源自1516年出版的托馬斯·莫爾的《烏托邦》（Utopia），描述的是“一個想象的國度”或“任何完美、理想的想象國度”，而Utopian除了“烏托邦的居民”之外，還可以指“一個想象或相信烏托邦的人”或“一個贊同不可實踐之改革或期待不可實現之完美社會的人”[36]。據此，中國近代思想家們與其説是在構建一個理想的國度，不如説是通過想象一個理想社會撫慰內心的失落，尋找自我精神的安頓之處。不過，這些西方烏托邦思想並非完全是中國近代思想家烏托邦主義的來源，至少在康有為這裏，儘管其“大同”理想“具有佛教色彩”，和“19世紀的西方烏托邦常常是世俗化的基督教幻景”一樣，他“的極樂世界也是一個世俗化的佛教幻景”[37]，並帶着濃重的“末世感”[38]，但是就像前面所説的，“它更多作為儒家型的社會烏托邦而不是作為佛道型的存在烏托邦出現”。康氏的“大同論”與儒家社會烏托邦的密切關係源於他對於“仁”的理念的詮釋，他所謂的“仁”不僅在揭露世界本質為何，更在於揭示世界理當如何。[39]不過，他對於“仁”的詮釋，“與其説是儒家原型的衍生，毋寧説是它的變異，主要由於“仁”在非儒家影響之下所產生的歷史化和激進化”[40]。這也説明，“大同論”真正激進的地方不在其原型儒家，而是源於非儒家思想對於儒家的衝擊和相互的激盪。這裏的非儒家思想，除了佛道之外，還有進化論、浪漫主義及基督教歷史哲學等西方思想。[41]關於這一點，後面還會提及，茲不贅述。

事實上，這也是吳山專和徐冰的區別所在，吳山專並沒有承諾一個美好的未來世界，但徐冰不同，他有着明確的觀念，在這一點上，他的實踐的確更接近康有為的思想。而且，和康有為一樣，徐冰從來沒有放棄傳統，他們都以傳統為底色。但吳山專不同。可以想象，“紅色幽默”何以以文革大字報為形式模版，因為文革以摧毀一切傳統為目的[42]，“今天下午停水”以摧毀一切語言秩序為旨歸，這樣的革命不需要任何依託，因為革命本身就是目的。儘管此後的《物權》以及《括旋》《小肥姘》等試圖通往一個新的秩序，但這些同樣不承載任何既有的價值體系，毋寧説這是一個完全懸置於現實之上的完美世界。這也説明，這裏的語言“赤化”固然帶着同樣的“進化論”色彩，但他並不知道最終會通往一個什麼樣的理想社會，或許他從未期許過會出現一個理想的社會。