印度電影大熱，除了又唱又跳，還有血淋淋的現實_風聞

來源：中國新聞週刊

《摔跤吧！爸爸》海報

放映結束後，印度導演吐沙爾手舞足蹈地上了台，開始跟觀眾進行交流。10月16日晚上，他的處女作《靶心》在第三屆平遙國際電影展首映。片子很歡樂，有着印度電影典型的音樂元素。吐沙爾來自孟買寶萊塢，有着十五年的編劇經驗。

《靶心》講述的是上個世紀的故事，兩位上了年紀的農村婦女克服種種偏見與困難，成為射擊項目的冠軍，給很多女性帶來了希望。這部電影有着對社會現實的觀照和輕快的喜劇元素，將女性問題、宗教、體育、社會改革等諸多元素燴於一爐，很容易讓人聯想到那部曾在中國大火的《摔跤吧！****爸爸》。

事實上，吐沙爾正是受到阿米爾·汗的啓發。“我在他做的訪談節目《真相訪談》裏看到了這兩位傳奇女性的故事，有了改編成電影的想法。印度的電影市場主要是崇拜男性的英雄，所以會遇到一些問題，但是很多人為我們的拍攝提供了幫助，包括阿米爾·汗。”吐沙爾對《中國新聞週刊》説。

在很大程度上，阿米爾·汗改變了中國觀眾對於寶萊塢的慣常印象，雖然這遠非印度電影的全部。2017年，《摔跤吧！爸爸》在中國上映，最終打敗了同時期的兩部好萊塢大片，取得了將近13億人民幣的票房成績，是其本土票房的兩倍多。到了2018年，印度電影引進中國的數量陡增至10部。

**事實上，這並不是印度電影在中國的第一次熱潮。**上世紀80年代初期，以《流浪者》和《大篷車》為代表的印度電影契合了特定的社會情緒，一度在中國非常流行，很多人都能唱幾句電影裏的插曲。

此後，印度電影逐漸淡出了大眾的視野，好萊塢以巨獸的姿態進入中國，異域風情徹底等同於金髮碧眼。而時隔三十年，印度電影熱度再次上來，觀影渠道和內容的變化背後，是社會的轉型與電影產業的重塑。

想象異域

1979年的某個內陸縣城，影院的售票口擠滿了觀眾。文工團的女青年瞞着嚴厲的警察父親，和已經穿起喇叭褲的男同伴一起，去看那部叫作《流浪者》的印度電影。片子講的是一個小偷的故事。

這是《站台》裏的一幕，1999年的冬天，賈樟柯在平遙拍攝了那部日後讓他享譽的作品。這是他的第二部長片，剛拍電影那會兒，有一個評論家看完他的長篇處女作《小武》，覺得很像是印度電影。

二十年過去，賈樟柯發起的平遙國際電影展已經到了第三個年頭，印度電影放映和論壇成為了這次影展的重頭戲。旁邊的露天影院正好取了“站台”的名字。站在印度電影論壇的前台，賈樟柯回憶起年輕時候對於印度電影的痴迷。

1979年，“文革”已經結束，《流浪者》在中國重映，引起了觀影熱潮。之所以説是重映，是因為早在1955年的時候，這部電影就被引進中國。

為女主角麗達配音的向雋殊後來回憶説，上世紀50年代的時候，蘇聯電影取代好萊塢的位置，大量湧入中國。1953年，《流浪者》在戛納電影節上獲得大獎，長春電影製片廠負責譯製的人看到這部印度電影之後，覺得風格跟蘇聯電影很不一樣，它夾雜着浪漫愛情和恩怨糾葛，點綴着音樂和歌舞，可以説是大雜燴。1955年10月，文化部門在全國二十多個城市舉辦了“印度共和國電影周”活動，放映包括《流浪者》和《兩畝地》等影片。中華人民共和國建國初的那幾年，中印文化交流頻繁，印度總理尼赫魯專門贈送了一頭大象到中國，從加爾各答出發，經由廣州，運抵北京，路上花了兩個月時間。相比之下，電影則是更加直接的渠道，票價也便宜。在長春，《流浪者》一毛錢一場，放映完也不清場，可以反覆看。

可以説，電影是觀看和想象世界的稜鏡，與政治關係緊密。當時有一句流行的話，總結不同國家電影的特色，**“中國電影新聞簡報，越南電影飛機大炮，朝鮮電影又哭又鬧，羅馬尼亞摟摟抱抱，印度電影又唱又跳。****”**不過，在上世紀60年代初期，因為中印軍事衝突，印度電影停止了引進。

“文革”結束後，長期被壓抑的社會情緒得到釋放，電影成為了重要的娛樂方式。然而，當時國產電影的產量和質量都無法滿足觀眾的觀影需求。電影製片廠受制於體制的束縛，狀況慘淡，創作活力低。比如北京電影製片廠，票房收入的五分之四竟然都來自國產老片和國外譯製電影。

一時間，上世紀40年代的左翼電影，50年代的意大利現實主義電影，黃金時代的好萊塢老片，還有西歐類型電影，都重新登上銀幕，第三世界國家的電影也包括在內。一個電影發行公司統計，1978年到1983年間放映的外國影片中，平均單部收入居第一位的是印度電影。《流浪者》是其中最知名的一部。

有人試圖分析這部老片流行背後的深層原因。比如，《流浪者》呼應了大眾對於法律公正和道德良心的關切。印度社會等級差異明顯，而電影裏提到“法官的兒子永遠是法官，小偷的兒子永遠是小偷”，對於剛剛經歷過“文革”的中國觀眾來説，並不難理解，很多人想到的是“老子英雄兒好漢，老子反動兒混蛋”的那種“出身論”。

當然，也有不同的聲音。1979年，一位評論者撰寫文章，提到説部分青年人將情愛與資本主義社會的黑暗狀況孤立開來，欣賞和模仿這部電影裏的愛情生活，甚至是主人公的偷竊行為，是既無聊又庸俗的危險舉動。

**無論是觀影行為，還是電影創作，仍然沒有完全與政治脱離。**究竟如何突破禁區，“解放思想”，又該怎樣把握方向，避免失控，這在當時還沒有定論。1980年初，中宣部召集電影家協會、作協和戲劇家協會，開了一次長達22天的劇本創作座談會，討論藝術層面的“真實性”和政治層面的“傾向性”。

這次會議，討論氛圍很活躍。有三部劇本成為焦點，包括《女賊》和《假如我是真的》，後者原名《騙子》。會議的最後，時任中宣部部長的胡耀邦作了6個小時的長篇講話，承認文化的落後狀況，但也強調社會本身的進步。他用英國電影《百萬英鎊》和印度電影《流浪者》作為例證，強調資本主義社會人吃人的本質。

如何觀看印度，並沒有唯一的答案。它被歸類為資本主義國家，但曾經長期處於被殖民的狀態，在上世紀五六十年代與蘇聯來往甚密。在電影的領域，印度也一直是複雜的。那些歌舞元素明顯的電影被引進，構成了很多中國觀眾眼裏充滿異域風情的慣常形象。與此同時，則是另一些電影的被忽視。

好萊塢與寶萊塢

上世紀80年代，印度電影以每年1~2部的速度進入中國，引入頻次最多的時候是1990年，共有5部電影被引進。類型層面，除了歌舞色彩濃重的《大篷車》，也包括一些警匪片和科幻電影。1991年引進的《冷暖人間》，主演名單上首次出現了阿米爾·汗的名字，那時候，他還是寶萊塢的一位電影新人。

寶萊塢肇始於1977年，當時在孟買的西北郊區成立了佔地200多萬平方米的影視基地，此後成為印度電影的代名詞。1987年1月，陝西人民出版社副總編輯劉善繼去印度訪問，參觀了孟買的電影工業。當時孟買每年生產300部電影，全印度每年製作1000部電影。因為政府課税過重，引起了電影從業者的大罷工。

印度南北差異明顯，語言多元。北部的孟買以印地語為主。在電影拍攝現場，一位有三十多年創作經歷的老導演染黑了自己的頭髮，自稱是為了讓電影公司的老闆不覺得自己老邁。此後，劉繼善又去了南部的馬德拉斯，這座大城市後來改名為金奈，是印度電影業的另一個聚集地，以泰米爾語為主。

**印度人愛看電影是出了名的，劉繼善聽説，窮人為了看電影去賣血，一次可得十幾個盧比，能看四五場電影。**也正因為這種大眾屬性，低成本的情節劇成為主流，觀眾在一部兩個多小時的影片裏可以欣賞歌舞，可以大笑，可以哭泣。

當時的中國國內電影市場，以好萊塢為代表的外國商業片已經對國產電影產生衝擊。1988年10月中旬，電影理論家周傳基和邵牧君先後接受採訪，討論國產片如何面對好萊塢的衝擊。當時周傳基在北京電影學院開設美國電影課，專門講好萊塢經濟。

怎樣發展類型片，如何用鏡頭講故事，怎麼培養人才，是否應該進行宣傳營銷，要不要提高票價，這都是需要考慮的問題。周傳基説，過去中國也有類型片，勞動模範，還有落後分子，比如地主老財，但那是以政治的公式和概念為基礎的。

邵牧君當時是中國電影家協會研究員。很多人覺得好萊塢的類型片有基本的元素，就是性與暴力。也有人擔心好萊塢的高成本問題，中國無法複製，即使是低成本的片子，比如600萬，也相當於一個教授七八十年的工資。

但邵牧君給了一個反例，就是印度電影。印度雖然窮，但卻是電影大國，片子製作成本不高，羣眾卻愛看。在印度，社會觀念還有些保守，舞女包裹得嚴嚴實實的。“它不是靠這個（性和暴力），靠的是人情。”邵牧君對記者説。

進入90年代，國產電影依舊低迷，全年票房經常不到10億，平均下來，每個人一年花在電影上的支出只有1塊錢，許多電影院改裝成枱球廳和傢俱城，錄像廳遍地都是，小城小鎮裏很多地方還放黃色錄像。總之，大眾娛樂方式變得多樣，甚至魚龍混雜，電影不受待見，幾乎是瀕臨崩壞的地步。

破局需要外力。1993年，廣電部出台政策，打破此前“統購統銷”的計劃性體制。這觸動了一部分人的利益，支持的人還被扣上了“洋買辦”的大帽子。當時鄧小平南巡講話已經結束，步子還是可以邁得大一些，改革最終佔了上風。第二年，美國動作電影《亡命天涯》在內地發行，標誌着好萊塢正式打開了大陸市場的大門。

按照廣電部門規定，1995年開始，中影公司每年以分賬發行的方式引進10部國外電影。這一年，好萊塢電影《真實的謊言》內地票房超過1億，成為當年票房冠軍。1998年，《泰坦尼克號》貢獻了全國票房的三分之一。除了好萊塢，以成龍為代表的香港電影占去了剩餘的大部分市場。

相比之下，印度電影顯得有些黯淡，空間被擠壓殆盡。實際上，印度電影業在八九十年代遇到過許多問題，比如盜版錄像和閉路電視的衝擊，還有自身的套路傾向，一度陷入低迷。到90年代後期，政府放鬆了控制，電影產業有了更多的融資渠道。1998年，在中國佔居票房之冠的《泰坦尼克號》，在印度的票房只能排到第八。

朝向一種新的現實主義

10月14日的下午，阿希什·拉賈德雅克薩坐在電影宮的二樓咖啡館，跟兩位中國青年導演談他的《印度電影簡史》。他是印度著名的電影研究學者，這本書寫於2015年，今年有了中譯本。

**説起這四年來最大的變化，阿希什首先提到了阿米爾·汗，這位電影人在中國的流行，幾乎是憑藉一己之力，拉昇了中國觀眾對印度電影的認知。**而在他的背後，是完整成熟的工業體系。

“像阿米爾·汗這樣的明星，90年代也是做那種浪漫喜劇起家。他的作品其實很本土，比如《摔跤吧！爸爸》，講的是特定地區的狀況，甚至使用了方言。相比之下，另一位電影巨星沙魯克·汗其實更具有全球化的特徵。但結果卻是，阿米爾·汗超越了國界，在中國成為了一種現象。”阿希什對《中國新聞週刊》説。

《小蘿莉與猴神大叔》劇照

説到阿米爾·汗，就必須要提《三傻大鬧寶萊塢》。這部2009年底在印度上映的電影通過網絡進入中國，成為口口相傳的“神作”，並於2011年順勢登上院線。它的完成度很高，有着對教育問題的關切與思考，也有着純熟的講故事的能力。更重要的是，這種故事對於中國觀眾來説，再熟悉不過了。

阿米爾·汗並未停止腳步。從2014年的《我的個神啊》再到2018年的《摔跤吧！爸爸》，他在商業和介入現實的意義上不斷取得成功，並超越國界，在中國產生了廣泛的迴響。“在《摔跤吧！爸爸》中可以看到，在印度，人們對待男孩和女孩的態度是完全不同的，我希望改變人們的看法，告訴大家，男孩和女孩是沒有區別的。”阿米爾·汗此前在接受《中國新聞週刊》採訪時表示。

在很多中國觀眾的印象裏，阿米爾·汗屢屢突破禁區，藉助電影，直指教育體制痼疾，拿宗教亂象開涮，打破傳統男權偏見。很大程度上，他成為了一個印度的符號，一個我們所缺少的英雄，甚至是一個神話。

學者阿希什並不能完全認同這種看法。他指出了一些理解上的誤差，拿《摔跤吧！爸爸》來説，故事發生在特定的邦，有着特定的封建傳統和父權結構。印度社會區域差異很大，很難説存在一個典型的印度式父親。而且，女兒的成功並沒有真正挑戰和顛覆父權，反而加強了父權。

此外，宗教話題在印度並沒有想象中的那麼敏感。總的來説，一個電影從業者對公共議題發聲，是很正常的事情，甚至於説，從擺脱殖民到現在，印度電影的歷史就是爭取合法性的歷史。

阿希什提到了印度獨立導演普拉泰克·扎茨，他最近執導的《咿嘞嗚！》也在今年的平遙電影節受邀參展，電影以一個下層青年的視角，講述市中心的猴子問題，呈現了世俗與宗教的衝突，以及不同社會階層的巨大差異。

普拉泰克畢業於印度電影電視學院。2015年，印度電影電視學院爆發了長達四個多月的罷工，抗議政府的院長人選，他是主要的參與者。抗議後來擴大到別的院校，許多電影從業者和藝術家都出來發聲。

**“印度的電影人對公共議題的表達空間其實是幾代人的努力和奮爭得來的，我們通過電影來發聲，不是為了貶低什麼，只是希望去提出問題，或者説提供新的討論角度，儘量地往前推一點。”**普拉泰克對《中國新聞週刊》説。

普拉泰克此前主要拍的是紀錄電影，後來開始拍劇情片，融資遇到了困難，不得不自己墊錢。拍電影並非全職，有時候會去一些院校教課，賺些外快。他挺喜歡這種狀態，覺得自由，不必受資本和明星的束縛。

與此同時，他也提到，獨立電影和商業電影之間的界限變得越來越模糊，像阿米爾·汗那樣用商業的製作模式來表達公共議題的例子並不少見。