文藝批評 | 鄒軍：過時還是未竟——現代主義再思考_風聞

編者按

誕生於19世紀中葉至二戰前的現代主義因其囊括諸多流派而造成概念上的模糊性與難以框定性。本文以此為切入點，從世界角度對現代主義諸種流派進行把握與關係梳理。進而定位至中國，對其在20世紀中國的接受與發展進行辨析，呈現現代主義在中國承擔的文化責任與藝術責任的雙重面向。繼而進一步引出現代主義與後現代主義間的複雜關係，討論現代主義是“過時”還是“未竟”的問題。本文認為現代主義與後現代主義同樣包含着巨大的內在張力，在這種情況下，簡單地區分二者，並將現代主義視為一種不合時宜的存在，都將是粗暴和武斷的。 

本文原刊於《廣州文藝》2019年第10期，感謝作者鄒軍授權“文藝批評”轉載

引 言

開始討論現代主義之前，我們需要明確究竟什麼是現代主義？現代主義通常指19世紀中葉至二戰前，西方文學藝術界所湧現出的包括象徵主義、達達主義、未來主義、超現實主義、表現主義等諸多流派的總稱，這些流派雖然秉持不同的藝術主張，但總體特徵或核心思想卻十分相近，都表現為對傳統的顛覆和對理性的質疑。事實上，正如文學藝術史上的諸多概念——古典主義、浪漫主義、現實主義，現代主義也同樣難以界定。這個概念含有太多的複雜性和模糊性。英國學者麥·布魯特勃萊和唐·麥克法蘭曾撰文研究現代主義的稱謂與性質，他們認為雖然現代主義已耳熟能詳，但“這場運動或這些運動的性質——它產生於何時、何地、為什麼產生、它是什麼——卻遠不是那麼清楚。同樣不清楚的是，我們到底要把風格放在一個什麼樣的地位上。我們已經看到，在藝術風格上，現在是五光十色、五花八門，這種情況幾乎是史無前例的”。[1]中國學者袁可嘉在1980年代譯介了大量的現代主義作品，在這一過程中，他也曾表示現代主義“極其複雜豐富，斷然拒絕進入定義的牢籠”[2]。在瞭解到現代主義難以框定之後，這些學者提醒後來的研究者，在對待這一概念時必須保持審慎而謙虛的態度，甚至，最好表明自己是站在何種立場和角度去使用這一概念，因為籠統的同一性歸納，很可能會導致知識極權。

袁可嘉

事實上，被歸納進現代主義家族的各個流派所堅持的藝術主張是不同，甚至是相反的。比如，馬裏內蒂領導的未來主義歌頌城市、膜拜科技，而他們所稱頌的恰恰是表現主義所省思的。理查德·謝帕德在《德國表現主義》一文中曾寫道：“十九世紀初達到自由頂峯的‘精神’[Geist]，隨着時間的流失，被迫陷於為一種功能服務的地位；它本身不再是目的，只有當它能應用於實際生活，應用於科學技術領域和資產階級國家組織時，它才具有意義。”[3]在這種時代氛圍中，表現主義者認為自己的使命是“炸掉因襲而來的真實，打破在人心周圍形成的硬殼，以便給囚禁在裏面的活力以不受約束的表現”[4]，因此，表現主義藝術家“長於幻想，對再現、描寫或模仿‘墮落的’傳統無能為力，他們的目標是把日常世界的對象從常規環境中抽取出來，重新組合成為照耀迷航的內部Geist的燈塔”[5]。然而，即便現代主義各個流派所出現的時間、地點，甚至，它們的藝術主張與風格都不盡相同，但這些差異之中仍然存在着內在的同質性關係，這種關係使其可以被共同地納入到“現代主義”旗下。正是在這一個意義上，美國學者歐文·豪曾這樣解釋現代主義，他説：“我深知這個詞令人費解、變化無常，定義又極其錯綜複雜。首先聲明一下，我所給予這場運動的種種描述也是自相矛盾的。……重要的不是‘界定’——而且就其性質而言那是不可能的，重要的是要保持這一題目的活力，推動思想進程。”[6]與歐文·豪不同的是美國文化史家彼得·蓋伊，他認為：“現代主義就像一個富有情趣又分佈廣泛的大家庭，雖然各自成員的表現千差萬別，卻在根本上與所有的家庭一樣聯繫在一起”[7]，因為它們共同地“提供了一種全新的看待社會和藝術家角色的方式，和全新的評價文化作品即作者的方式”[8]，美國德克薩斯大學美學研究教授裏查德·佈雷特爾也表達過相似的觀點：“對全新觀看的渴望，是現代藝術家的實踐中至關重要的部分。”[9]而這種“觀看”及呈現“觀看”的方式，則體現出了某種一致性——對傳統和理性的顛覆，以及對藝術語言和形式的種種實驗。

一、作為前衞藝術的現代主義

自19世紀末誕生以來，現代主義所呈現的姿態就是叛逆的、前衞的、實驗的，同時也是精英的。關於現代主義的前衞精神與精英意識，蓋伊曾如是表述：“所有的現代主義者都毋庸置疑地達成一個共識，那就是，不同尋常、標新立異和實驗性強的東西顯然比那些耳熟能詳、司空見慣和按部就班的東西更加魅力無窮。”[10]一些研究者甚至認為，現代主義與傳統藝術之間的關係是斷裂的，比如，英國學者斯·斯班特在其文《現代主義是一個整體觀》中就認為，“現代文學藝術史上的諸多運動（即種種‘主義’），均是為了從整體上表現過去和將來的對抗關係而設置的技術綱領”[11]，赫伯特·裏德、C·S·劉易斯也指出過相似的觀點，即認為現代主義與傳統藝術之間是決裂、轉移、清算，是分崩離析。原因是，現代主義所懷疑和搗毀的是資本主義的根基——理性，這一思想底色註定了傳統的創作理念和方法的失效與失範，文學藝術家必然要尋找新的方式來表達對新的時代的認識和理解。19世紀中期以來，現代主義大家庭中的眾多流派，如象徵主義、表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義，都將自己的靶心投向現實主義的整體或局部，有的不滿其對外在客觀世界的執着而走向了主體的靈魂居所，有的不滿其具象描繪而走向了抽象表達，有的不滿其清晰可循的因果關係而走向了意識的自由流動，等等。

馬裏內蒂（Marinetti）

在現代主義諸多流派中，比較激進是未來主義、達達主義、超現實主義。未來主義者十分蔑視傳統，甚至認為用於延續精神氣脈與歷史氣脈的圖書館、博物館都應該被摧毀，據此有人還認為，意大利經濟崩潰期間，墨索里尼依靠出賣藝術瑰寶度過難關，與未來主義的藝術觀念不無關係。不僅如此，更為極端的是，馬裏內蒂還走向了對戰爭的歌頌與美化，甚至身體力行地加入法西斯隊伍，支持戰爭與侵略，因為，在他那裏，戰爭並不意味着摧殘和破壞，相反，戰爭是革新，是重組，它能為社會發展更換血液，使其保持高效運轉。為此，馬裏內蒂還發表了專門的文章《戰爭是治療世界的唯一良藥》，來闡述自己對戰爭的意義和價值的理解。未來主義的藝術觀念可概括為對速度美和同時性的追求，比如，馬裏內蒂曾導演過一部戲劇，該劇的創新之處在於將先後發生的多個情節同時搬上舞台，讓觀眾在短時間內知曉戲劇意欲表達的內容和思想。在文學創作的具體操作上，未來主義顛覆了傳統的語言觀，極力倡導對“自由語”的使用，即“消滅句法”“使用動詞的不定式”“消滅形容詞”“取消副詞”“每一個名詞都應當成雙重疊”“取消標點符號”“津津樂道於直接相近的類比”[12]，等等。

達達主義曾自視為“狂怒的風”要摧毀一切。在《一九一八年達達宣言》中，其領袖特利斯坦·查拉解釋了達達主義意義上的“達達”含義：“一切能成為家庭之否定的厭惡的產物都是達達；用全身心舉拳抗議，進行摧毀性的行動是達達；掌握那些以簡單的妥協和禮儀的名義拋棄的種種方法是達達；取消邏輯，即無能力創造者的舞蹈是達達；取消一切由我們的奴僕制定的社會等級和差別是達達；每樣東西、所有的東西、情感和黑暗，幻象及平行線精確的相交都是戰鬥的方式：達達；取消記憶是達達；取消預言是達達；取消未來是達達；……自由：達達、達達、達達，這是極度痛苦的呼號，這是一切對立、矛盾、怪物和混亂的交織：這就是生活。”[13]總之，如《宣言》所提示和強調的，“達達不意味任何東西”，又可以是任何東西。

安德烈·布勒東、路易·阿拉貢、保爾·艾呂雅

在現代主義諸多流派中，達達主義和超現實主義之間的關係最為密切也最為微妙。達達主義的核心人物查拉抵法後，受到布勒東、阿拉貢、艾呂雅等人的熱情歡迎，然而，幾年後，也正是他們紛紛退出達達主義團體，創辦了一本名為《文學》的雜誌，開始採用“超現實主義”一詞來標明他們的藝術理念和創作手法。在第一個《超現實主義宣言》（1924年）中，布勒東對“超現實主義”這一概念重新做出了闡釋[14]：“超現實主義：陽性名詞，一種純粹的心理無意識化，人們有意識地利用它以口頭、書面或任何其他方式，表達思維的真實過程。這是一種不受理智的任何控制、排除一切美學的或道德的厲害考慮的思想的自動記錄。”[15]他還引用《百科全書》來表達超現實主義的藝術主張，“超現實主義以相信某些聯想形式的高度真實性作為基礎，這些形式在它以前是被忽視的，它相信夢幻的萬能，相信思想活動的無私。超現實主義力圖徹底摧毀一切其它的心理機械論，並取而代之，來解決生活中的重要問題。”[16]

20世紀，現代主義曾先後兩次比較集中地傳播進中國。每一次，其所承擔的文化責任都是以現代主義所具有的批判和先鋒精神，否定和推翻舊有的思想傳統；相應的，其所承擔的藝術責任是打破此前的單一而陳舊的藝術形式，使文藝創作向現代轉型朝多元發展。

魯迅、李金髮

20世紀初，現代主義文藝作品被譯介至中國，其對錶現性、抽象性、審美性的特殊強調，在一定程度上改寫了古老中國“文以載道”的詩教傳統。在此之前，中國古典文藝傳統一直強調文學藝術的認識功能、教化功能，現代主義使文藝創作從“詩教”的實用主義中解放了出來，逐漸走向審美獨立，同時也使文學藝術開始告別古典模式而向現代轉型。在這一時期，受弗洛伊德等非理性主義思想的影響，魯迅創作了《補天》（原題為《不周山》），從性本能的角度重新解讀中國古典神話敍事，以及“解釋創造——人和文學的——的緣起”[17]；《狂人日記》採用瘋人意象和意識流的手法，批判封建社會的欺瞞歷史和“吃人”文化。在魯迅看來：“沒有衝破一切傳統思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的。”[18]如果説在魯迅那裏，以西方現代主義的非理性思維和方式進行創作，其目的是理性地解構傳統，那麼在詩人李金髮那裏，非理性卻成為創作的終極目的，其詩歌告別了詩教傳統，而蜕變成一種純粹的經驗性與直覺性的個體情緒表達，比如，“我們散步在死草地上/悲憤糾纏在膝下//粉紅之記憶/如道旁朽獸，發出奇臭/遍佈在小城裏/擾醒了無數甜夢……”[19]（《夜之歌》）

事實上，五四時期，為滿足建立現代民族國家的需求，西方文化被大量譯介進中國，以作為參照和借鑑的對象。這一時期，浪漫主義、現實主義、自然主義和現代主義同時被翻譯和介紹進來，甚至，在文藝進化論的影響下，現代主義還被視為現實主義的發展與超越。然而，隨着民族矛盾和革命形式的日益嚴峻，歷史需求和時代呼喚選擇了現實主義，而在這一過程中，現代主義雖然創造出了一批優秀作品，甚至還形成了獨立的文藝流派，但因其對個體和自我的關注，及晦澀和頹廢的風格，在那個視集體和社會為更高價值的時代，不那麼契合歷史的需求和時代的呼喚，所以遭到了排斥和排擠，甚至壓制和批判。1940年代以後，現實主義形成了主導格局，“新感覺”派逐漸衰落以致終結，這時，杭約赫、辛笛、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運燮、穆旦和袁可嘉等依舊堅持現代主義創作，接受里爾克、艾略特、奧登等西方現代主義詩人的影響，做“自覺的現代主義者”[20]。除此之外，張愛玲的小説也部分地採用意識流的方式進入人物心理，推動故事情節。1950-1960年代，台灣曾出現過現代主義的繁榮時期，但這一期間，現代主義創作在中國大陸幾乎銷聲匿跡，像1960年代的“‘X’詩社”和“太陽縱隊”，以及1970年代的“白洋淀詩歌羣落”等也只能以地下的方式隱秘地進行。除此之外，1960-1970年代，為了配合意識形態鬥爭的需求，人民出版社和人民文學出版社等國家重要出版機構被指定翻譯一批外國著作，以供“批判使用”，這些供“批判使用”的內參讀物被稱為灰皮書、黃皮書、白皮書，一般只採取內部發行的方式，不公開出售，所以只有一些高級幹部和少數黨內知識分子才能閲讀。這些“皮書”中就包括兩類現代主義作品：一類是前蘇聯時期的現代主義作品；另一類是西方現代主義作品。這些為統一思想而供“批判使用”的“皮書”，以隱秘的方式流傳至知識青年手中，他們從中獲得了思想與情感的共鳴和叛逆與反抗的渠道，以及打破當時的思想和語言桎梏的精神資源，培育出了超越時代侷限的獨立的思想和審美品格，為1980年代的文學藝術轉型提供了精神儲備。

袁可嘉、鄭克魯等選編《外國現代派作品選》

（上海文藝出版社，1980-1985年出版）

20世紀的第二次現代主義高潮是在1980年代。這一時期，最為系統地介紹現代主義文學的當屬袁可嘉、董衡巽、鄭克魯等選編的《外國現代派作品選》（上海文藝出版社，1980-1985年出版），該書精選了西方現代主義的代表作品，1980年第一卷就發行了5萬冊，並於短時間內售罄，成為一代人的現代主義啓蒙資源。據不完全統計，1978至1982年，全國各種報刊發表和介紹西方現代派文學問題的文章就有近400篇之多。這一時期還湧現出了一批現代主義創作，比如，1980年代初期的“意識流”小説、朦朧詩，1980年代中期的現代派小説、先鋒派小説，及藝術屆的“85”美術新潮，這些文藝創作都表現出對傳統文藝的不滿和突破，其前衞性和叛逆性在某段時期還被認為偏離了社會主義文藝方向而遭到批判。值得注意的是，1980年代的現代主義翻譯和實踐高潮以其前衞性和先鋒性，解構了古典主義與現實主義，將文藝創作納入到現代文藝體系。進入1990年代以後，現代主義更多是以表現技巧的形式滲透於文藝創作之中，並與現實主義結合，形成了帶有前綴和定語的現實主義，作為文藝思潮和流派的現代主義再未出現。隨後，後現代主義開始逐漸進入文藝和學術視界，此時，現代主義被大眾文化衝擊而日漸邊緣化，同時，後現代主義的出現又將現代主義映照成為老舊文藝。在這種情勢下，現代主義變得越發不合時宜。事實上，現代主義問題遠非“不合時宜”即能概括，其實為過時還是未竟仍然是一個值得深思和研討的問題。

二、後現代主義之後的現代主義

通常情況下，20世紀中葉以後，西方世界進入後工業時代，作為文化表徵的文學藝術也隨之轉型為後現代主義，此時，在後現代主義語境下，如何看待現代主義也成為了文藝界和學術界關心的重要對象，比如，現代主義是處於完成的狀態，還是仍在繼續？它與後現代主義之間的關係是斷裂的，還是延續的？甚至，後現代主義這一命名是否具有合法性，還是它僅為現代性事業的一個部分或一個階段，等等。並且，這些問題同樣也為中國的文藝界和學術界所關注。

事實上，現代主義與後現代主義之間並沒有一個涇渭分明的時間隔斷，或者，一個被冠名的時代只能説明在這段歷史時期內，那個“冠名”佔據了主流，但其不可能成為唯一。今天，依舊存在古典主義、浪漫主義、現實主義等創作方法，甚至，被囊括進現代主義與後現代主義大家族中的成員也是不盡相同的，不僅如此，有的成員之間所遵循的藝術理念及方法還是背道而馳的。更何況，關於現代主義與後現代主義之間的關係究竟是斷裂的還是延續的，至今尚未有定論，也不可能有定論。以至於有的學者認為，後現代主義即是現代主義的新的發展，也就是説，並不存在一個後現代主義，只有一個現代主義，及其延續、發展、變異。如此看來，無論現代主義與後現代主義是何種關係，是斷裂的還是延續的，或者根本就是一體的，今天，現代主義都仍然是一個需要被繼續討論的理論對象。如果説現代主義與後現代主義是斷裂的，那麼研究後現代主義就必須以現代主義為參照，才能將後現代主義的本質相對清晰地映照出來；如果二者之間的關係是延續的，那麼作為後現代主義前史的現代主義，對它的研究同樣也是不可迴避的；何況，還存在另外一種説法，即二者具有某種同構性——未被體制化的現代主義與後現代主義都秉承着先鋒精神。如此看來，今天，繼續討論現代主義不僅是重要的，而且還是前沿的。

弗雷德裏克·詹姆遜（Fredric Jameson）

在關於現代主義與後現代主義關係問題上，西方學界比較鮮明地持有“斷裂説”的學者是傑姆遜。他主要是從歷史分期的角度，認為現代主義與後現代主義分別對應着不同的歷史時期。他在《後現代主義與文化理論》中談到，現代主義與後現代主義“這些風格不一定只是描寫文學作品中的風格，而應該將這些名稱看作是某一階段的文化風格，代表某一階段的文化邏輯”，“這不同的風格與語言的關係也是不一樣的，每一階段都有對語言的不同認識和不同的使用方法”。[21]在他看來，現代主義與後現代主義分別反映了一種新的心理結構，其對世界的體驗和自我的體驗方式都是不盡相同的，甚至，這種跨越還標誌着“人的性質的一次改變，或者説革命”[22]。傑姆遜對他所提到的“某一階段”進行了分析，同時指出這些不同歷史階段的特徵，以及與前後兩個歷史階段的差異，從而又進一步指出其間文化邏輯的嬗變，最終，他所得出的結論是：“關於資本主義的第三階段有各種各樣的名稱，如晚期資本主義，媒介資本主義，後工業化資本主義，多國化的資本主義等。後現代主義就是在這一階段中出現的，正如壟斷資本主義曾經帶來了現代主義一樣。”[23]在現代主義階段，美被視為一種純粹的獨立的存在，而在後現代主義階段，美學領域卻無處不在地滲透着資本及資本的邏輯，因此，現代主義與後現代主義顯現出了絕對性和根本性的差異，或者説，後現代主義的出現意味着現代主義的完成。

讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）

與傑姆遜不同的是利奧塔，這個於20世紀70年代末首提“後現代主義”一詞的學者，認為現代主義與後現代主義的劃分並不是歷史斷代的問題，因此，他提議“不應在時間分期的意義上來理解後現代”，而建議將現代主義和後現代主義理解成兩種不同的狀態，對於這兩種不同的狀態，利奧塔的描述是現代主義遵循一種元敍事，即宏大敍事或形而上學話語形式，一種具有合法化功能的敍事，它導致總體性的普遍原則的確立，從根本上看，現代性仍然是一種本質主義，它所發揮的是一種類似神話的作用，但實際上是一種為政治統治提供秩序和基礎的意識形態。後現代主義根本不信任元敍事，而是參與到眾聲喧譁的語言遊戲之中，或者説，它正是建立在現代主義的合法性危機之上的，因此，與現代主義崇尚專家一致性相比，後現代主義更寬容異質性。毋庸置疑，利奧塔與傑姆遜等學者一樣，指出了後現代主義的基本特徵，及其與現代主義的異同之處，但是，關於現代主義與後現代主義之間的關係，他並沒有像傑姆遜那樣絕然地指出了二者之間的斷裂，而是在辨別出二者的差異之後，極富見地地指出了二者之間的特殊聯繫。比如，他在回答什麼是後現代時，曾指出，後現代“無疑是現代的一部分”[24]，“一部作品只有首先是後現代的才能是現代的。這樣理解之後，後現代主義就不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而這一狀態是一再出現的。”[25]甚至，他還有意取消“後現代”這一説法，將之替換成“重寫現代性”，並以此為題撰文《重寫現代性》，其中寫到：“後現代性不是一個新的時代，而是對現代性自稱擁有的一些特徵的重寫，首先是對現代性的宣言的重寫，它把它的合法性，建立在通過科學和技術解放整個人類的事業的基礎之上。”[26]並且，他還認為類似傑姆遜的“前（pre-）”和“後（post-）”這種文化歷史分期法是不得要領的。

齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）

關於現代與後現代問題，鮑曼的觀點同樣也沒有走向極端。在他看來，現代主義與後現代主義之間的關係既是共存的也是斷裂的。關於現代性，鮑曼説：“它是指在思想氛圍中的一種清晰明瞭的性質，一種新的與眾不同的元文化（meta-culturala）立場，一種對時代的明確的自我意識。這種自我意識的基本要素之一便是認識到現代性已完結，作為一個歷史時期的現代性，已劃上了句號。”[27]並且，鮑曼還明確地指出了現代性與後現代性之間的差異，即後現代性是靈動的，流動的，液體的，而現代性則是笨重的，穩固的，固體的。但是，儘管如此，鮑曼仍然認為，“即使是把‘現代’與‘後現代’看作是兩個相繼出現的歷史時期，也應認為它們之間是連續的、不間斷的關係。”[28]事實上，鮑曼的這一理論立場並非簡單的折衷主義，關於現代與後現代之間的微妙關係，他的解釋是：“‘現代’和‘後現代’這兩種實踐模式是共存的，它們處在一種有差異的和諧中，共同存在於每一個歷史時期中，只不過在某一個歷史時期中，某一種模式占主導地位，成為主流。”[29]在鮑曼看來，共存於同一個歷史時期的現代與後現代，是一種類似福柯所説的文化氣質，或者一種關係方式，即：“一些人所作的自願選擇，一種思考和感覺方式，一種行動、行為的方式。它既標誌着屬性也表現為一種使命，當然，它也有一點像希臘人叫做氣質的東西。”[30]因為將現代性或後現代性視為一種文化氣質，而非一段固定的歷史時期，所以鮑曼才認為，二者可以共存於同一個歷史階段，在這種情況下，他認為：“與其設法區別‘現代階段’與‘前’或‘後現代’，我覺得更值得研究的是現代性的態度自形成以來是怎樣同‘反現代性’的態度相對立的。”[31]

尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）

比較明顯地將後現代主義視為現代主義的延續的是哈貝馬斯。哈貝馬斯並不認為現代性或現代主義已經走向終結，而是將現代性或現代主義中所暴露出的諸多問題視為一種“現代病理學”[32]。也就是説，雖然他承認現代性的種種問題，但並不就此認為現代性是無藥可救的，而是將其視為一項有待完成和反思的未竟事業，即“一項未完成的構想”[33]。在他看來，我們“仍生活在現代，而不是後現代”[34]，所以不能“放棄現代性計劃”，也不能“屈尊後現代主義或反現代主義”。[35]並且，為了能夠徹底地反思現代性，或者為了能夠有效地完成這項未完成的構想，哈貝馬斯還從根源處反思現代性，他認為，現代性始終將主體視為中心，並將“自我”神聖化，以至於陷入自我幻覺的困境之中。為了解決現代性問題，哈貝馬斯所提出的方案是構建主體間的“交往理性”，以破解現代性陷入自我幻覺的困境，因為，“人類是通過其成員的社會協調行為而得以維持下來的，這種協調又必須通過交往”，而交往只要遵循真實性、正當性、真誠性就能夠達成共識。不過，在利奧塔看來，哈貝馬斯所提出的通過交往理性構建共識以解決現代性問題是不可能，也是不明智的。

經由上述可見，後現代主義與現代主義之間存在着明顯的差異，也可以説，這種差異來源於後現代主義對現代主義的反思，或者也可以將之視為後現代主義對現代主義的超越。毋庸置疑，正如後現代主義對現代主義的超越一樣，現代主義同樣也是誕生於反思和超越之中，只是它所反思和超越的對象是現實主義。當現代主義超越現實主義時，它所構建的價值理念無疑包含着強烈的先鋒精神，然而，當這些價值理念被作為一套原則加以強調時，便固化為一種制度、一種權威，而制度化的現代主義則逐漸背離了原初的現代主義精神，失去了它的先鋒性和反思性。現代主義的這種“病理學”現象為後現代主義提供了反思的切口——在“反對”“抗議”“解構”“摧毀”或“修復”現代主義的過程中，後現代主義走向了另一種文化邏輯。

保羅·塞尚、馬塞爾·杜尚

事實上，後現代主義所反思和超越的是現代主義中被制度化的部分，而保留和延續了它原初所秉持的先鋒精神，這構成了後現代主義和現代主義有機聯繫的重要依據與理由。美國學者安德里斯·胡伊森就曾認為後現代主義反對被神聖化體制化的盛期現代主義，而延續了歐洲先鋒派的精神氣質。利奧塔也肯定了先鋒派繪畫，認為其表現了不可表現的事物，而表現不可表現之事物則是現代繪畫的任務。在這一層面上，他既肯定了塞尚的“豐功”也肯定了杜尚的“偉績”，並以理論的方式解釋説，一部作品只有首先是後現代的才能是現代的。在利奧塔看來，後現代主義正是未被制度化的現代主義——真正的現代主義。然而，雖然後現代主義反對現代主義的自律性和制度化，試圖跨越各個領域之間的邊界，填平各種範疇之間的鴻溝，但是，1970年代以後，後現代主義卻被流行文化和消費文化所滲透，其中的先鋒精神越來越式微，最終也失去了一定的獨立性和反思性，蜕變成為一種肯定的文化。也就是説，後現代主義同樣陷入被制度化的危機之中。如果説現代主義受制於意識形態的束縛，那麼後現代主義則受制於資本邏輯的制約。然而，儘管如此，無論是現代主義還是後現代主義都仍然存在一部分藝術創作，在竭力擺脱外在束縛，拒絕被制度化而秉持先鋒精神，這種先鋒精神既是 “後現代”也是“現代”的。

關於中國是否存在後現代主義的問題，中國文藝界和學術界一直存在爭議。原因之一是他們將後現代主義視為現代主義的超越，而在中國文藝界，現代主義實際上未曾得到過充分的發展，因此也談不上後現代主義對現代主義的超越；原因之二是後現代主義通常被視為後工業社會的文化表徵，但在一些學者看來，中國社會並沒有真正地邁入後工業社會，自然，其文化上也不可能形成後現代主義。在簡單地梳理了現代主義與後現代主義的諸多問題之後，本文更傾向於將現代主義和後現代主義視為一種文化態度或氣質，而非一種文化歷史的分期，甚至，也不將後現代主義簡單地視為現代主義的超越，而像利奧塔所認為的，將其看作一種先鋒精神，這種先鋒精神既存在於後現代主義之中也存在於現代主義之中，當然，前提條件是二者並沒有被體制化。如此，便不存在現代主義與後現代主義的嚴格劃分，秉承先鋒精神的現代主義或後現代主義可以存在於每一個歷史時期，也應該存在於每一個歷史時期。

結 語

綜上可見，現代主義誕生伊始便是以先鋒和前衞的姿態出現的，其所顛覆的是西方文化中根深蒂固的理性傳統，在文學藝術領域所具體針對的主要是現實主義。現代主義強調自律性、內向性、抽象性、觀念性，這些都有悖於此前的文藝傳統，因此，它所掀起的是一場跨越性巨大的文藝革命，現代主義者也成為了革新者甚至異端的代名詞。並且，在現代主義全球化的過程中，這種先鋒性和前衞性也未曾改變，在其入駐的地域，現代主義同樣成為突圍傳統的精神資源。然而，在現代主義的發展和蔓延中，其所建立或遵循的原則卻逐漸地固化成一種權威，

漸次失去了流動性與革新性。後現代主義正是建立在對固化的現代主義的反思之上，前者延續了後者的先鋒性，或者説，前者內藴着後者，後者在前者中復活。因為這樣一層複雜關係，諸多學者在提出後現代主義概念之外，又企望重寫現代主義。因此，如同文藝思想史上諸多概念一樣，現代主義與後現代主義同樣包含巨大的內在張力，在這種情況下，簡單地區分現代主義與後現代主義，並將現代主義視為一種不合時宜的存在，都將是粗暴和武斷的。

本文原刊於《廣州文藝》2019年第10期

註釋

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[1][英]麥·布魯特勃萊、唐·麥克法蘭：《現代主義的稱謂和性質》；轉引自袁可嘉編：《現代主義文學研究》，中國社會科學出版社1989年，第208頁。

[2]袁可嘉：《西方現代派文學的邊界線》，《讀書》1984年第10期。

[3][美]理查德·謝帕德：《德國表現主義》；[英]馬·佈雷德伯裏、詹·麥克法蘭編，胡家巒等譯：《現代主義》，上海外語教育出版社1992年，第251頁。

[4][美]理查德·謝帕德：《德國表現主義》；[英]馬·佈雷德伯裏、詹·麥克法蘭編，胡家巒等譯：《現代主義》，上海外語教育出版社1992年，第252頁。

[5][美]理查德·謝帕德：《德國表現主義》；[英]馬·佈雷德伯裏、詹·麥克法蘭編，胡家巒等譯：《現代主義》，上海外語教育出版社1992年，第253頁。

[6][美]歐文·豪：《現代主義的概念》；轉引自袁可嘉編：《現代主義文學研究》，中國社會科學出版社1989年，第169、170頁。

[7][美]彼得·蓋伊，駱守怡、杜冬譯：《現代主義——從波德萊爾到貝克特之後》，譯林出版社2017年，第6頁。

[8][美]彼得·蓋伊，駱守怡、杜冬譯：《現代主義——從波德萊爾到貝克特之後》，譯林出版社2017年，第6頁。

[9][美]裏查德·佈雷特爾，諸葛沂譯：《現代藝術1851-1929》，上海人民出版社2013年，第99頁。

[10][美]彼得·蓋伊，駱守怡、杜冬譯：《現代主義——從波德萊爾到貝克特之後》，譯林出版社2017年，第6頁。

[11][英]斯·斯班特：《現代主義是一個整體觀》；轉引自袁可嘉編：《現代主義文學研究》，中國社會科學出版社1989年，第157頁。

[12][意]菲·馬利涅蒂：《未來主義文學的技術性宣言》；轉引自袁可嘉編：《現代主義文學研究》，中國社會科學出版社1989年，第366-370頁。

[13][法]特·查拉：《一九一八年達達宣言》；轉引自袁可嘉編：《現代主義文學研究》，中國社會科學出版社1989年，第468頁。

[14]首先使用“超現實主義”這一概念的是法國詩人阿波利奈爾，他對這一概念所賦予的解釋與布勒東是不同的。

[15][法]安德烈·勃勒東：《超現實主義宣言》；轉引自王忠琪等譯：《法國作家論文學》，生活·讀書·新知三聯書店1984年，第67頁。

[16][法]安德烈·勃勒東：《超現實主義宣言》；轉引自王忠琪等譯：《法國作家論文學》，生活·讀書·新知三聯書店1984年，第68頁。

[17]魯迅：《魯迅小説精選集》，北京聯合出版公司2015年，第261頁。

[18]魯迅：《論睜了眼看》，轉引自《魯迅全集》（編年版第3卷），人民文學出版社2014年，第347頁。

[19]李金髮：《李金髮詩選》，轉引自中國詩歌庫，http://www.shigeku.org/xlib/xd/sgdq/lijinfa.htm

[20]唐湜；《九葉在閃光》，新文學史料1989年第4期。

[21][美]弗·傑姆遜，唐小兵譯：《後現代主義與文化理論》，陝西師範大學出版社1986年，第143頁。

[22][美]弗·傑姆遜，唐小兵譯：《後現代主義與文化理論》，陝西師範大學出版社1986年，第143頁。

[23][美]弗·傑姆遜，唐小兵譯：《後現代主義與文化理論》，陝西師範大學出版社1986年，第146頁。

[24][法] 讓-弗朗索瓦·利奧塔，談瀛洲譯：《後現代性與公正遊戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社2018年，第116頁。

[25][法] 讓-弗朗索瓦·利奧塔，談瀛洲譯：《後現代性與公正遊戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社2018年，第116頁。

[26][法] 讓-弗朗索瓦·利奧塔，談瀛洲譯：《後現代性與公正遊戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社2018年，第140頁。

[27][英]齊格蒙特．鮑曼，洪濤譯：《立法者與闡釋者》，上海人民出版社2000年，第158-159頁。

[28][英]丹尼斯·史密斯，蕭韶譯：《後現代的預言家：齊格蒙特·鮑曼》，江蘇人民出版社2002年，第227頁。

[29][英]丹尼斯·史密斯，蕭韶譯：《後現代的預言家：齊格蒙特·鮑曼》，江蘇人民出版社2002年，第227頁。

[30][法]福柯，杜小真編選：《何謂啓蒙》，轉引自《福柯集》，上海遠東出版社1998年，第535頁。

[31][法]福柯，杜小真編選：《何謂啓蒙》，轉引自《福柯集》，上海遠東出版社1998年，第535頁。

[32]李安東等譯：《現代性的地平線——哈貝馬斯訪談錄》，上海人民出版社1997年，第45頁。

[33][德]于爾根·哈貝馬斯，曹衞東等譯：《現代性的哲學話語》，譯林出版社2004年，第1頁。

[34]李安東等譯：《現代性的地平線——哈貝馬斯訪談錄》，上海人民出版社1997年，第56頁。

[35][德]于爾根·哈貝馬斯，曹衞東等譯：《後形而上學思想》，譯林出版社2001年，第59頁。