國產恐怖片衰亡史_風聞

作者|謝明宏

《小丑回魂2》的口碑滑坡，無疑象徵着老派恐怖片回潮的受阻。看到幾位小夥伴長大成人後，還在用“集齊七龍珠”的方法對抗恐懼，深感時光才是恐怖片的殺豬刀。

成年人還需要恐怖片嗎？打開微信工作羣發“好的”就夠驚悚了。

去年《修女》的失敗，也讓所謂的“恐怖片宇宙”不如人意。每當温子仁不執鏡，所有他開發的恐怖角色都會患上一種集體癔症：如果你覺得我不夠嚇人，那是因為我“爸爸”不在。

但不管怎樣，海外市場每年也都還有一些小眾爆款。《忌日快樂》系列的“時光倒流”梗，《逃出絕命鎮》和《我們》的“替換身體”梗，《寂靜之地》和《蒙上你的眼》的“五官感覺”梗，《解除好友》和《網絡迷蹤》等“社交媒體”梗，《遺傳厄運》和《撒旦的奴隸》的“邪教滲透”梗，都是在經典敍事裏求新求變。

然而，自從去年《中邪》清明節臨時撤檔，國產恐怖片似乎也集體“中邪”了。除了黃奕的《碟仙》票房勉強破了5000萬，合拍的《看不見的小孩》票房1665萬外，其餘的《古井兇靈》、《靈魂契約》、《午夜廢墟》等一大波“我們熟悉的國產恐怖片”均在550萬票房以下的泥潭掙扎。

曾幾何時，國產恐怖片也是可以“通過假鬼賺真錢”的。福建恆業影業製作發行的《京城81號》，在2014年就豪取4.11億票房；2017年，我們製作有限公司製作出品的《妖鈴鈴》雖是“半喜不恐”，卻也有3.63億票房；更不用説2011年美亞娛樂的《孤島驚魂》以500萬成本撬動8900萬票房，讓楊冪成為最早的流量電影代表。

但這些“點金聖手”們，近年都不約而同地放棄了恐怖片。頭腰部資源的集體撤退，讓剩下的底部菜雞互啄，要製作沒製作，要宣發沒宣發，甚至連海報都形成了抄襲拼湊風。

組團去影院看恐怖片，曾經是國內的一種先鋒社交活動，比得就是誰叫得更大聲更出糗。而如今，面對粗製濫造的筆仙碟仙碗仙，似乎連拿來當“大冒險”都覺得浪費錢。

“太難了”道出了當下國產恐怖片的困境。難以嚇人，難以賺錢，更難以為繼。作為類型片，被電影公司忘卻。作為社交片，被觀眾拋棄。作為文娛品，處在鄙視鏈底端。恐怖片為何消亡，國恐還能重生嗎？

逃跑的資本

類型片的市場地位，要看主演的咖位。

在香港電影的黃金時代，演恐怖片的都是張國榮、古天樂、王祖賢這樣的一線藝人。就連鑽研喜劇的周星馳也忍不住誘惑，在1995年推出了極具試驗性的《回魂夜》。

東方電影公司是當中佼佼，90年代相繼製作了膾炙人口的《夜半歌聲》、《陰陽路》和《古鏡怪談》。不僅取得了豐厚的票房回饋，甚至在藝術上亦有斬獲。張國榮、吳倩蓮和黃磊主演的《夜半歌聲》反響及佳，獲得當年金像獎和金馬獎的多項提名。

《夜半歌聲》的成就在今天宛如“天方夜譚”，觀眾少罵你兩句都是先祖有德了，還妄想什麼提名？讓人印象深刻的還有《古鏡怪談》的驚人腦洞：林心如和謝霆鋒家的鏡子，可以倒放幾十年前發生的兇案，你們這是“全息照片”黑科技嗎？

進入2000年，東方電影敏鋭地覺察了恐怖片的退潮，不僅製作數量鋭減，也開始了“年輕化探索”。

2002年的《九個女仔一隻鬼》似乎提前得到了冠希老師的電腦，用標題劇透了6年後的豔照門。邱禮濤的《失驚無神》後，只在2008年推出了徐克的《深海尋人》，而後者已不能算嚴格的恐怖片。

此衰彼興，香港恐怖片的接力棒傳到了大陸影人手中。在DVD時代爭相借閲《山村老屍》系列後，內地觀眾終於有了在大銀幕上嚇自己的機會。

恆業影業2005年以《古宅迷魂》起家，可以説是喝恐怖片的奶長大的。2010年更推出了《午夜出租車》和《異度公寓》的雙響炮。

要不説人家底子好呢？除了邀請老一代“鬼後”羅蘭出演《午夜出租車》大搞情懷風，更在2014年的《京城81號》裏盯上了新一代“鬼後”林心如。拍攝過《怪談協會》和《繡花鞋》的葉偉民表示“不想再拍恐怖片”，結果恆業遞出的橄欖枝讓人無法抗拒——“我們是3D大製作”。

應該説，《京城81號》有得有失。“得”在它所表現出的“大片”風範，對傳統文化的觀照和對女性命運的思考；“失”在難以脱離俗套，恐怖氛圍更多依靠林心如的尖叫，與“著名鬼宅”帶來的觀影期待形成反差。

《京城81號》後，恆業似乎失去了市場青睞：2015年的《三更車庫》票房不到800萬，聯合出品的《中邪》又遭遇撤檔，《京城81號2》也只有前作的一半票房。今年恆業聯合出品了《小小的願望》，顯然恐怖片已無法滿足片方的願望。

星匯天姬也面臨着“緊縮銀根”的問題。《繡花鞋》時還有不錯的海報，到了2014年《女生宿舍》只用了三個“被鬆垮繩子綁住的大波妹”敷衍了事。今年人家直接《營救汪星人》去了，救恐怖片不如救狗。

出走的觀眾

在壓力倍增的現代語境下，需要恐怖片釋放一下的觀眾不在少數。《筆仙》三部曲的導演安兵基，對此深有感觸：“天氣越熱，恐怖片賣得越好，因為看恐怖片，感受到後背發涼，是可以降暑的。”

但國產恐怖片有“降暑”的作用嗎？恐怕沒有吧，讓人看完“上火”倒是真的。

雖然恐怖片難登大雅之堂，但作為一種類型片，它有着一批固定忠實的觀眾。以《張震講故事》系列為例，用户畫像中24歲以下的人羣佔比46%。國產恐怖片扎堆暑期上映，恐怕不是安導口中的降温，而是影片的主要受眾青少年們都放假了。

這也是為什麼即便大部分觀眾都失去信心了，恐怖片仍未絕跡的原因。永遠有蔑視國產恐怖片的大人，永遠也有正需要獵奇的青少年。中小學門口的報刊亭很能夠説明問題，曾經和明星八卦、知音漫客打成平手的，有且只有《鬼故事》。

電台時代有遼寧的張震，條漫時代有韓國的《奇奇妙妙》系列，總之青少年不被嚇一嚇會影響身高的。

國產恐怖片真正流失的，是成人觀眾。“套路單一”和“逆反心理”，消磨着他們的耐心。我們常在國產恐怖片看到如下情節：一羣小年輕，被困荒村公路或密閉空間，在接連死人的情況下“拒絕報警”。搖搖晃晃地鏡頭只知對準硅膠大波，無休止的雞叫完全是對“軟色情”的侮辱。

凡鬧鬼，最後肯定是人扮的。凡兇殺，最後兇犯一定要落網。毫無懸疑可言，更無邏輯可論，法制頻道的《普法欄目劇》都比你們花樣多。

更讓人憤怒的一種“蜜汁自信”，動不動就在海報上寫“201X年最恐怖的電影”和“根據真實事件改編”。結果，幾乎每一場觀眾都看得笑聲連連，開心麻花也甘拜下風。

以《荒村公寓》為例，人物的離奇死亡和古井之謎，竟然來自女主張雨綺的創作世界，而她的初衷則是為了紀念植物人男友。這種不負責任的大反轉，往往使觀眾有種上當受騙的感覺。與其如此，倒不如就在海報上坦誠一點寫“我們一點都不嚇人，就是為了逗你玩”還真誠些。

説好一起來看鬼，卻把安眠藥兑水。與凌霄飛車類似，恐怖片是一種“心理產品”，其消費內容就是“買虐售虐”。

但中外差異在於，雲霄飛車再怎麼驚心動魄都可以與國際接軌，甚至我們玩得更high；恐怖片顯然不行，他們可以人鬼情未了，我們必須以科學的態度抵制迷信。

這就造成了觀眾的身心失衡。一方面生理上對驚嚇刺激的需求被充分允許，另一方面心靈層面對未知世界的好奇又被嚴格限定了。

消失的創作

當我們對審查制度嗤之以鼻時，很容易忽視80年代的恐怖片機遇。1983年的《精變》、1985年的《鬼魅》、1986年的《碧水雙魂》和《狐緣》四部影片都出現了鬼和精怪，而非以“不得成精”的方式妥協。

被譽為80年代國產恐怖片皇冠的《黑樓孤魂》，實際上也是一種歷史語境的閹割呈現。電影直到結尾之前，觀眾都知存在一個叫做“小菊”的超自然力量，如同《屍體派對》的“幸子”一般，以若有若無的笑聲在老式樓房中迴盪。但在結尾，導演設計為電影其實是一位精神病人在給同房病友講故事。

這種處理一舉兩得，不僅躲過了官方電影審查的大剪刀，另外使得結局具有一定的諷刺性。但我們也可以認為這是一種被閹割的結果。試觀今日內地恐怖片創作，總體來説：

玩詭異、鬥心理比不過日韓；講故事、扯迷信趕不上港台；玩血腥、拼暴力遠不如歐美；搞蠱術、下降頭難比肩東南亞。就是嗑藥和精神病比例高居全球第一，嚴重拖累了我們在世衞組織的形象。

錯過《中邪》讓國產恐怖片錯過了“拐點”。7萬塊的成本，卻吸引到了包括騰訊影業、萬達影視在內的九大資方青睞。如果它如期上映，市場的信心恐怕不會像今天一般脆弱。

但也正是由於它的撤檔，進一步堅定了資方的保守信念：如果《中邪》都不可以，那還有什麼樣的恐怖片能崛起？

當我們回顧《中邪》裏的“王婆之死”，會發現她的死法極具先鋒色彩。當王婆搶了劉夢的攝像機，跑到了丈夫跟前。再把攝像機放在車上，這個攝像機紀錄下了她被丈夫用石頭砸死的過程。

也就是説，她自己紀錄下了自己的死。和王婆相類，《中邪》也自己記錄了“國產恐怖片之死”。

作為“電影工業的地下室”，B級片才是恐怖題材最好的歸宿。然而我們的電影產業，一直沒有A級和B級的區隔。恐怖片在《京城81號》這樣的“大製作”與《孤島驚魂》這樣的“小量級”中間，搖擺不定難有定位。風聲好的時候，多方加碼砸明星。勢頭差的日子，乾脆讓青年導演當畢業習作。

熱潮退去，國恐的創作卻在“筆仙、碟仙、荒村、鬼舍”構成的IP矩陣中，兜兜轉轉不見出路。究其根本，它們僅僅借用了志怪故事的“畫皮”卻不得其神采，基本功不紮實花槍也耍不精妙。

更令人遺憾的是，國恐中的“唯美鬼片”已近消亡。《倩女幽魂》裏王祖賢“白衣飄飄，頷首一笑”的場景，一別多年再未見。好好地單純拍《聊齋》也未嘗不可，只是今日之導演，怕是連這個本事也沒了。