回答2019 | 文藝片的陰晴圓缺_風聞

相比去年年末《地球最後的夜晚》所引發的輿論關注和爭議，回望2019年的國產文藝片，似乎整體顯得更平和安靜，但細細看來，其中也不乏暗潮洶湧。

如婁燁的《風中有朵雨做的雲》歷經波折得以上映，可另一部影片《蘭心大劇院》則暫時無緣大銀幕；而像《郊區的鳥》《旺扎的雨靴》《拂鄉心》等影片也都和《蘭心大劇院》有着相似的命運。

在商業大片掌握主流電影市場話語權的當下，大多數文藝片依舊在尋找能夠釋放最大票房潛能的容身之地。畢竟，大部分市場表現不佳仍是文藝片發展的現狀。

而另一邊，這個月初，刁亦男攜帶《南方車站的聚會》主演胡歌、桂綸鎂做客李佳琦直播間，並表達了法國友人的驚歎，“像這樣的情況（直播賣電影票）在法國可能要到五年八年以後才會發生。”

在電商直播成為2019年度最熱消費代名詞時，國產電影市場也借電影宣發和這股潮流接上了軌。在此之中，文藝片也以積極的姿態適應新的遊戲規則。

誠然，在電影市場上，文藝和商業有着天然相悖的文化語境，但有時也能突破圈層壁壘達到大眾共鳴。而在2019年，文藝片在外包裝上的商業屬性似乎進一步增強。此外，資本和明星的熱情，也讓文藝片成為不可忽視的存在。

那麼，2019年文藝片的處境究竟如何？在資本的助推下，是否會開啓下一個新的十年篇章？

大導演文藝新作接連上，七部影片票房不到百萬

翻看今年的文藝片片單，最為凸顯的一大特徵便是大導演們加持: 或是親自執導，或是以監製的身份參與其中。因而，今年可以説是名副其實的“名導文藝大片年”。(關於“文藝片”的概念，業界並無明確界定。在這裏指表達上更具作者屬性和私人化特色的影片。)

從上表可以看到，如李少紅、胡玫等第五代導演；婁燁、刁亦男、王小帥、阿年等第六代導演，或是像萬瑪才旦、霍建起、張猛等已在業界成名的成熟導演們都在2019年帶來了各自的電影新作品。

此外，白雪、騰叢叢、董潤年等新人導演也在今年獻上了銀幕處女作，而在他們身後大多有“前輩”相助。比如白雪執導的電影《過春天》，請來了田壯壯擔任監製，滕叢叢導演的《送我上青雲》，則是由姚晨首次擔任監製，黃璜執導的《武林孤兒》則是李少紅監製。即便是久未露面、對現在很多觀眾來説稍顯陌生的阿年導演，其新作《拿摩一等》也有賈樟柯、高羣書、張楊、李楊等導演擔任監製，可謂是傾力相助。

由此可見，國產電影市場上關於老一輩導演和新生代導演們的脈絡傳承，以及互幫互助的江湖義氣，此番倒是在文藝片領域構築出了一道獨特的風景線。

從整體來看，今年的文藝片大多是以表現生活、家庭為主的劇情片，但題材相對豐富，同時現實主義傾向明顯。有側重於講述時代變遷中的兩代家庭淵源，如王小帥的《地久天長》；或是展現不一樣的青春成長故事，如《過春天》；也有探討愛情和婚姻本質，如《被光抓走的人》；以及從女性視角出發、關注女性情感的《送我上青雲》《柔情史》。

其中也不乏帶有明顯商業類型元素的文藝片，如《風中有朵雨做的雲》《南方車站的聚會》《六慾天》等影片，都帶有一定的犯罪、懸疑元素。只是這些影片都帶有濃重的導演個人風格，更注重作者性表達，因而，相比一般的犯罪類型片具有一定的觀影門檻，也正因此，容易引發兩極化評價。

僅從票房表現來看，今年的文藝片似乎整體表現欠佳。僅有《南方車站的聚會》票房破億，有七部影片票房還不到百萬，大多數則集中在千萬級別。

這固然和排片低有着直接關係。事實上，這其中除了極個別影片能獲得20%上下的首日排片之外，大多數首日排片基本在3%左右。

只是對比往年，可能會有個別影片能夠憑藉高口碑逆襲，或是能憑話題引發大眾關注，今年來看似乎是缺少了這樣的破圈之作。究其原因，沒有足夠引發大眾情感共鳴的內容，沒有足夠統一的下沉口碑恐怕是關鍵。而這和如上所述文藝片們所選擇表達的題材也有關。

商業化趨勢：出品方增多、明星參演成潮流

事實上，90%以上的文藝片票房表現不佳，已成了如今電影市場發展的潛藏定律。但即便如此，文藝片依舊吸引不少人蔘與其中。尤其是今年，資本和明星對待文藝片的熱情尤其突出。

一方面，從資本的角度來看，參與文藝片出品和發行的公司總數量越來越多。從表中也可以看到，包括《在乎你》《如影隨心》《送我上青雲》《最長一槍》《花椒之味》《南方車站的聚會》在內的六部影片，背後的出品公司和聯合出品公司總數量在10家以上。其中數《在乎你》出品公司陣容最強大，總共有15家出品方。像《地久天長》《風中有朵雨做的雲》《媽閣是座城》《六慾天》等影片的出品公司也有八九家。

不難發現，參與出品的公司數量和影片本身的陣容是否強大、賣相如何其實並沒有直接聯繫。

而在這些公司中，既有以製作文藝片而出名的影視公司，如和和影業，參與投資了《地久天長》《送我上青雲》等片；也有傳統的頭部民營影視公司身影：光線參與出品了《風中有朵雨做的雲》《陽台上》《南方車站的聚會》等片；博納參與了《地久天長》《媽閣是座城》等影片的出品和發行；萬達影視則是《過春天》的主出品和主發行方。同時也不乏華策影業、新麗傳媒、大地時代等業內知名公司參與其中。

互聯網公司入局者也越來越多。其中，騰訊參與出品《南方車站的聚會》，貓眼參與出品《風中有朵雨做的雲》，同時參與發行了《送我上青雲》《媽閣是座城》等片；阿里影業則參與出品了《海上浮城》《武林孤兒》等片；而淘票票負責《撞死了一隻羊》等片的發行工作。

除此之外，和電影相關的主創人員往往也會“帶資進組”。比如，《陽台上》背後有導演張猛持股的公司樂不思蜀影視，以及主演周冬雨創立的周冬雨影視；《地久天長》則由王小帥的冬春影視主導，《媽閣是座城》由導演李少紅創辦的榮信達作為主出品方；《送我上青雲》則有姚晨創立的壞兔子影業擔任主出品方。

事實上，文藝片背後資本方趨多的現象，對比同一導演不同時段的作品，會發現變化更為直觀。比如刁亦男的上一部作品，是2014年上映的《白日焰火》，其背後僅有中影、幸福藍海、博雅德中國娛樂有限公司三家出品方；王小帥2015年導演作品《闖入者》背後，有安樂、引力等四家主出品方，對比如今《地久天長》背後的八家主出品方，足見增長之快。

而文藝片之所以能夠吸引眾多資本入局，即使是在冒着很大風險的情況下，是因為其往往能夠給投資方帶來商業價值之外的榮譽和肯定：國內的文藝片大多在上映之前，會參加國內外各大電影節，相比商業片有更大獲獎的可能。

當然，相比商業大片，文藝片整體來説投資成本較低，而為了最大程度保障投資利益，一般影視公司也都會分散投資，從而分攤風險，這也是如今影片出品方名單越來越長的原因。

另一方面，從明星參與的角度看，一類是如上週冬雨、姚晨這般，除了演員身份之外，還以出品人的身份參與到文藝電影的製作中；另一類則是單純以演員的身份，出演文藝片。

《南方車站的聚會》啓用了此前在電視劇領域的當紅男主胡歌；《被光抓走的人》則請了黃渤、王珞丹等主演；《地久天長》除了老戲骨之外，還有王源助陣；《風中有朵雨做的雲》則除了婁燁的御用演員班底之外，還加入了井柏然、馬思純等新的合作對象。

其實，明星（包括流量明星）加入文藝片陣營，並不是今年的新風潮。此前楊冪、湯唯也都有出演文藝片，只不過從今年的發展來看，這種現象以後會越來越普遍。

對於片方和明星來説，雙方合作有着各自的考量。如工廠大門影業創始人黃旭峯所説，“邀請流量明星參演一般是出於市場和投資回報的考慮，投資人會覺得有一定的安全保障。”也正如此，從某種程度上來看，“使用明星是文藝片難以逃脱的商業規則”。

而對於明星們來説，出演此類影片往往更能磨鍊演技，或者成為職業生涯轉型的跳板，或者希望能夠憑此得到獎項的肯定。以胡歌為例，在出演《南方車站的聚會》之前，他正處於工作比較迷茫的時期，如他所説“一直在等一個好劇本，一個好角色”。對他而言，這次出演電影，正是藉此踏入電影圈，重新定義自己的機會。

破圈之難：如何找到更多的受眾

當然，無論是背後資本方的助推，還是明星主演的加入，本質上都是文藝片想要立足於市場的破圈之策。畢竟，大部分文藝片票房不甚理想，歸根到底是因為沒有突破圈層壁壘，觸達更廣範圍的受眾。

如業內某資深的文藝片製作人此前所言，“至少目前在中國，一些優質的文藝影片還沒有完全找到自己的觀眾，而觀眾對此類影片的需求也遠遠沒有達到飽和。”

這點，或許從上影節、北影節等影迷羣體驚人的購買力就可見一斑。文藝片確實還存在着極大的市場潛能，關鍵就在於是否能夠最大可能找到自己的受眾。因而，在文藝片落地的過程中，宣發就顯得尤為重要。

前不久《南方車站的聚會》就趕了趟時髦，做了當下最熱的“直播賣票”：相關電影主創皆嘗試了人生第一次的直播經歷，在淘寶頭部主播的直播間裏，一邊和主播嘮嗑兒，一邊賣力吆喝着自家電影。

可見，文藝片在宣傳營銷上其實並不落伍。事實上，從早前《路邊野餐》採取院線僅上映十天的策略，是為“飢餓營銷”；到《地球最後的夜晚》結合抖音策劃的“一吻跨年”；亦或是王小帥深夜為《地久天長》發了一條“接地氣”的朋友圈，不難發現，文藝片為了爭取更好的市場待遇，其實一直走在營銷方法的前沿，除了嘗試運用商業思維進行包裝之外，甚至不惜運用某些帶有爭議性的宣傳手段。

只是在這個過程中，文藝片似乎也更容易走上不適配的歧路。畢竟相對於商業片，其有着自己的藝術屬性。因而，某些宣發策略，往往會在下沉過程中引發一些“副作用”：關於目標觀眾的定義，關於口碑的反噬，從而帶來種種爭議，所以是有人支持，有人反對。

整體來看，不管是片方還是營銷方，對於文藝片，大家其實都還在尋找和摸索更適合的“精準營銷”之路。在這其中，尋找更多樣化的發行渠道，算是對文藝片來説更為垂直、有效的尋找更多受眾的方法。

比如，在目前國內尚不具備成立獨立藝術院線的條件之下，某些文藝片也正嘗試着通過藝聯進行“分線發行”。像今年《撞死了一隻羊》《柔情史》背後都有藝聯作為發行方。只是，在大環境之下效果不能一概而論。除此之外，由民間自發組織的放映平台如“大象點映”等，如今也在文藝片領域發揮着適時補給的作用。

而把版權賣給視頻網站，通過網絡發行，目前來看似乎是文藝片拓展渠道、進行成本回收的另一條可觀之道。早在2016年，邢健導演的《冬》就採取了院線和視頻網站同步上映的模式，起初300多萬的播放量比院線成績更可觀。今年如《撞死了一隻羊》《柔情史》等片也均在不同的視頻網站上線。

此外，對於大多數文藝片而言，海外發行也是一個必不可少的補充渠道。像今年在柏林電影節大放異彩的《地久天長》，在結果公佈前，其版權預售成績已經是主競賽單元最佳；《南方車站的聚會》也早在今年八月已有消息傳出版權賣至二十多個國家。

不過，話説回來，不管是通過精準營銷，還是通過多渠道的分線發行策略，我們看到了關於文藝片生態的更多可能。而如今，隨着資本和明星的湧入，也必定會讓文藝片的未來更加“市場化”。但無論外部環境如何變化，對於創作者來説，堅持拍好作品，以好內容打動人心，才是能夠長久發展之根本。