IP改編之下，原著作者與專業編劇的分與合_風聞

來源：界面新聞 骨朵網絡影視

《慶餘年》和《陳情令》均為小説改編劇集

2019年，IP依舊火熱。

年末，由貓膩原著小説改編的《慶餘年》為遇冷的男頻IP帶來了新轉機；國王陛下同名小説改編的《從前有座靈劍山》真人版收穫原著粉絲認可，而由雪滿梁園原著小説改編的《鶴唳華亭》將格局擴展至君臣父子情，品質口碑都堪稱不錯。

往前回溯，從跨年播放的《知否知否應是綠肥紅瘦》，引發原生家庭熱議的《都挺好》，再到暑期檔夏日限定的《陳情令》、聚焦高考與親子關係的《小歡喜》、引發甜寵熱潮的《親愛的，熱愛的》……2019年，IP改編劇的數量與口碑都呈明顯的上升趨勢。

縱觀今年的劇集市場，優質劇集中來自IP改編的數量也佔據半壁江山。從妖魔化到正視IP的真正價值，不再生硬套用“IP+流量”模板，IP改編也隨着行業的沉潛開始朝“內容為王”的準則看齊。而在打磨環節中最為關鍵的一環——劇本也成為觀眾的聚焦點。畢竟相比於電影，一部電視劇成色幾何，編劇佔據了重要位置。

可以窺見的是隨着觀眾審美的升級，IP改編勢必要面臨原著粉絲與觀眾的雙重考量。目前IP改編仍為主流趨勢，劇集市場如何適配編劇、如何尊重原著則成為業內專注的重點。骨朵藉此和IP作者、編劇、文學策劃一起探討了關於IP改編中重要環節。

何謂成功的IP改編？

可以窺見的是，劇集市場目前進入了IP巔峯之後的慣性週期。據文學策劃總監李娜（化名）介紹，“去年整個劇集市場進入政策以及產能調整後，IP整體開發的數量也在大幅度降低。消耗的IP囤貨量也在降低，所以調整期之後的這幾年，市場在IP版權期限內依然會出現為數不少的IP改編劇。”

事實上相較於孵化週期更為漫長的原創劇本，IP改編顯然更為方便。曾是小説作者現為編劇的蘇夢(化名)告訴骨朵，“劇本這個東西需要定時定量地去完成，IP改編本身就有框架、劇情路線以及人物設定，這些比完完全全靠編劇從頭到尾寫要省力得多。”

另一方面則是面向平台時IP改編自帶數據的説服力。“因為平台也是互聯網公司，在篩選項目的前期會用數據化的思維去考量。“在向平台報提案時，IP是有數據可供參考的。平台可以在一開始就瞭解到劇集的原本人設是什麼樣，而這個人設是經過市場檢驗的，具有很大數量的潛在粉絲。”

而在李娜看來，“IP劇的撲街”本身就是一個不準確的説法。“一個市場肯定是有成有敗，有好有壞。行業裏面通常會説一劇一命，所謂的一劇一命，就是説每部劇它的運營的方式，還有它的製作的週期，可能都不一樣。它在各個環節上面遇到的相關的項目當中的人員也不一樣，最後可能促成了最終它這個產品的質量上面的不一樣，所以就會有各種各樣不同的播出的結果了。所以客觀來説，其實不存在什麼IP劇遇冷，IP劇撲街是因為把IP劇作為一個大的品類來説，它相對的原創劇，就很少有人會關心原創劇的撲街率。”

自劇集市場調整之後，影視公司在當下的經濟環境下開始注重產品的質量。相對於前兩年來説，IP的改編，尤其在內容開發上面，組建內容團隊更加謹慎，會吸取前幾年的經驗教訓來找到最合適的內容的開發團隊或者個人。而在這個適配環節中，改編的重點放在瞭如何保留原著精髓上。

而蘇夢告訴骨朵，目前改編較為成功的IP都是保留了核心表達跟人設這兩點。“無論世界觀怎麼變幻、人物需要承擔怎樣的成長任務，劇集重點肯定是核心表達。只有作者確定想要表達闡述某種想法，為了讓這個想法更好的被觀眾所理解，從這個角度去設置故事背景和人物。因此把核心表達保留住，在人設沒有偏離的情況下，其實這樣的改編就算成功了。”

平衡性PK性價比，

原著作者仍難敵專業編劇

在保留核心表達的基礎上，IP改編的編劇選擇則更多傾向於專業編劇，而非原著作者。據不完全統計，市場上由原著作者親自改編的影視作品僅佔據了很少的一部分。今年反響較高的幾部如《陳情令》《長安十二時辰》等大熱劇，在影視化的過程中也將改編權均交給了專業編劇。“目前市場上還是更青睞專業編劇來改編，並不是我們不願意自己改，而是種種情況下真的做不到。”一位網文作家對骨朵表示。

“編劇是一個專業性的工作，編劇並不能跟小説作家劃等號，在編劇領域對於劇本的結構技術以及戲劇審美，這些並不是所有原著作者都具備的。”作家和編劇是兩種體系下的創作者。同樣是講故事，但並不是所有好的網文作家都能成為一個好編劇，從文字到影像，所有落在文字上的東西包括心情都需要通過動作來表達，所以此時就需要編劇的專業能力。

在小説的創作中，如果某一方面的特質特別優秀，讀者就能夠買單，而小説創作開支線也是很常見的行為，但放到影像呈現裏，這些問題就會變得特別突出，一旦偏離主線就會令觀眾極度不耐煩。而在小説中高度重複情節爽點，反反覆覆地用同一技巧去呈現，這些在影像表達中也會顯得缺點十分明顯。網文作者一支筆就相當於一個劇組的全部，而劇本則要考慮更多。影像呈現，其實比小説要更難。編劇兼小説作家月關坦言。

擅長創作的作家並不擅長劇本改編，與此同時，懂劇本改編的作家，在編劇領域還尚缺相應的作品，因此不少投資方也不敢輕率委以原著作者重任。可見，雖然原著作者能夠最大程度的還原作品，但對於投資方來説，一個成熟的編劇更為保險。

同時橫亙在原著作者和專業編劇之間還有時間問題，一位網文作家跟骨朵解釋道，影視化作品歸根到底還是一門生意。影視化作品大多都是按照生意的思維邏輯去做的。大部分網文選專業編劇改編，大多情況是因為製片方很急促。當製片方拿到了一個網文IP，就已經迫不急待等待回款。從改編到拍攝再到上映，整個流程都很緊湊。

近兩年，社會思潮的急速轉變更是使得這一步伐繼續加快。而當一部劇成為爆款之後，同類型的劇集便會扎堆而上。但這個思潮往往來得快去得也快，一旦節奏稍慢，再殺入市場時，不確定性的風險也更高。如去年《延禧攻略》的走紅，讓大女主爽劇一時風光無兩，而今年不僅政策的控制讓古裝劇受限，大男主、雙男主的熱度也反而超過大女主，更受市場歡迎。

編劇、原著作者各司其職下，正逐步融合

因此在IP改編環節中，專業的影視公司會對原著作者的編劇素養進行判斷。據李娜介紹，“專業的公司首先會判斷原著作者能不能勝任自己作品的改編工作，如果能夠勝任的話，他能夠承擔哪一部分的工作；如果不能勝任的話，他可以在這個內容上給予編劇團隊哪些幫助。專業的公司他都會有他專業的判斷，能夠把原著作者和劇本層面有效結合，那當然就會最後能夠達到雙贏的局面。”

對於沒有參與編劇工作的原著作者來説，他們需要與編劇在創作過程保持緊密溝通。從人物層面、情節層面，反覆溝通和吸納意見，並且由原著作者對相關的一些情節進行一些修改、把關。在作者和編劇的溝通過程中，月關把兩者比作一種談戀愛的關係，不約而同時心心相印，意見相左時拌嘴吵架。不過彼此都為了一個共同目標：把戲做好(組合家庭)，最後還是會把臂言歡的。

在研究原著的過程中，感覺在與作者進行“神交”，湯祈岑告訴骨朵。原著作者會給予編劇充分的自由。只要不進行魔改，原著作者一般不會提過多的要求。而一般原著作者和編劇出現大的意見和分岐時，很大程度上是因為雙方心中所想不一致，因為即便是用言語表達出來，可能也會出現失真的情況。但隨着原著作者與編劇不斷溝通，雙方會在磨合過程中漸趨統一。

在交流後大多數原著作者會把故事的內核和精華，人設，把小説中很好的一些名場面告訴專業編劇，而專業編劇在此基礎上也會更加理解原著，並在保持精髓的情況下，進行更大膽的改編與設計，最終得到大部分原著粉和純粹觀眾的認可。

在這樣深度參與劇本中，原著作者和編劇團隊處於協作的狀態，其中的具體分工則會根據作者的實際情況而調整。李娜告訴骨朵，“比如顧漫以及《小時光》的趙乾乾，他們此前也沒有寫過劇本。而製作方在與作者的溝通以及作者試稿中，會對作者的專業素養，以及戲劇能力的挖掘進行評估。如果認可作者能夠勝任，就會將整個劇本完全交給他來完成。相對來説由具備戲劇素養的作者來主導，劇本能夠產生非常良性的結果。

在戲劇結構和戲劇的敍述方式，包括所有的情節組合等方面，當作者還不夠熟練地具備這些技能，但又能勝任部分工作時，那影視公司會選擇以專業的編劇團隊配合原著作者一起來合作完成這個劇本。

總體而言，“絕大多數製作公司對原著作者還是比較善意的，會希望原著作者能夠參與到劇本當中，做一些前期的溝通，進行編劇團隊的組合。”李娜坦言，這並非意味着他們將原著作者視為金科玉律，“因為找原著作者和不找原著作者，劇集成功的概率都是一半對一半，並沒有形成改編一定需要遵循原著作者的共識。”

事實上，IP改編更多程度取決於購買IP的製片公司對於該項目的定位以及製片風格。在適配編劇團隊時，也是依循市場上曾經成功的項目經驗。“適配標準就是根據即將開發的項目特性，找到市面相類似項目，或者是成功項目的編劇團隊，篩選這部分編劇團隊，來談論合作。”

平衡與保留之間

通常慣例下，製片公司會根據IP品類進行編劇團隊的選擇。製片公司對採購的IP以及即將開發的IP,在進行精準的題材判斷以及劇集的品類判斷之後，去尋找擅長該題材的編劇進行創作。“比如整個故事以敍述愛情為主，在編劇選擇上會有一個年齡的慣性，通常這品類的編劇多以年輕女孩居多。”蘇夢告訴骨朵。

在網絡文學這樣一個總量豐富的素材庫裏，對編劇需要了解網絡文化的要求也並不高，除了某些特殊題材在改編中需要細節的添加，而對於這部分細節的添加，製片方則有專門的人員負責。“在改編一個電競題材、追星題材甚至二次元文化的題材，可能需要專門的人員進行更為專業的修改。例如《我的前半生》裏涉及到商業化的劇情，一般會有專門的顧問進行補充修改。”蘇夢補充道。

事實上，在面對網文中各式稀奇古怪的設定，在劇本創作上都會有專人來分擔這部分的壓力。蘇夢舉例道，“編劇本身瞭解這方面的情況更好，比如講述追星的韓劇《他的私生活》，編劇如果不追星就沒法寫出主角家裏都是偶像的人型立牌、抱枕，做事的時候也會在一邊放偶像的歌等等這些細節。但沒有關係，只要他能將這場戲的情節寫出來，剩餘的細節補充會有專業人士完成。”

另一方面，IP的改編需要大眾的口味，而非苛求還原粉絲心中的形象。“作為一部影視劇，最後面對的是還是觀眾，”編劇湯祈岑對骨朵坦言，一味遵從原著而不去做任何改動，是對影視觀眾的不負責。

由於IP小説在線上連載的特質，創作週期較長，在互動環節裏讀者反饋能夠直接影響主線與支線情節的排布；另一方面，受原著作者個人審美的限制，可能也會出現支線豐滿但主線不明的問題。因此在處理成劇本時，編劇需要從戲劇結構層面進行方向考量，對小説情節與人物進行調整。

事實上小説與戲劇是兩種不同的文體，小説的情節是遠遠少於一個劇。“比如説40萬字的小説和40萬字的劇本，當這個小説的作者並非事件型的作者時，他的小説內容更多是情緒的描寫。因此如何來保障二十、三十集乃至於四五十集這樣劇本的體量，就必須需要編劇進行再加工。”蘇夢表示。

在這條必經的改編之路下，由於原著讀者接觸的文字是二次元的，因此在想象中的情節在片方實體化的過程中，也不可避免的出現偏差。“這些誤差都是情理之中。”

某種程度上，製片公司在IP改編的創作環節裏依然是“踩在前人的肩膀上”探索，原著作者的參與度取決於製片公司對於項目的定位與製片路徑。在保留原著精髓的共識下，原著作者與編劇之間的合作互換也在推進中。可以預計的是，隨着優質IP劇的持續湧現，越來越多的經驗覆盤也將支撐起精品內容的循環往復。