時代折影下，上美廠身在何處？_風聞

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曾經靠動畫風靡全國的上海美術電影製片廠，現在去了哪裏？

若不是《我為歌狂2》的發佈，曾經叱吒一方的動畫製片廠，也許早已被人們遺忘。

時至今日，我們對上美廠的印象還剩下什麼？是那三三兩兩經典作品帶來的童年回憶，還是那獨具中國特色的藝術風格？

（動畫車間，這是一個有年代感 的名詞）

不可否認的是，上美廠是記錄着國產動畫的起源、高潮與迷失的活化石。時至今日，上美廠仍舊是國內最具影響力的動畫製片廠。

從美術片到系列片，上美廠在時代的洪流下，起起伏伏。

計劃時代：中國學派

何為計劃時代？

上世紀四十年代至八十年代期間，國產動畫還很單純。這個時期下的動畫作品只需完成固定的計劃指標即可。這就意味着，當時的國產動畫無需過多考慮商業性，只需為藝術性負責。

沒有生存壓力使得當時的上美廠創作環境舒適。民族性成了當時動畫人們的追求。這一時期下，國產動畫呈現出精彩紛呈的藝術形式。

1957年4月建廠，年產十餘部動畫。建廠後共攝製美術片428部，一度佔全國美術片產量80%。

當我們站在後人的視角重新審視那段輝煌時不禁冒出這樣的一個問題：上美廠因何成功？這個答案在“中國學派”上。

1957年，廠長特偉提出 “敲喜劇風格之門，探民族形式之路的口號，引領上美廠開啓了中國學派之路。這是一條倡導民族性的道路。中國學派的稱譽，就是通往這一道路的理念與成就。

以傳統的藝術形式來展現出國產動畫的新風格，便是中國學派最鮮明的特徵。因此，當我們審視上美廠當時作品時，能感受到這股濃厚的中國韻味。

例如這僅此一家的水墨動畫，結合了國畫形式，傳遞出的是一種簡單純粹的中國味。

但是，中國學派是獨特的、不可複製的。是特定的歷史時期下的產物。

這是有原因的。

以藝術家為核心的動畫人是可遇不可求的。在廠長特偉為首的上美廠核心團隊中，幾乎個個是都受過濃厚的中國古典文化的薰陶，又或學習過西式教育的新思想的動畫人才。他們都具有極強的創新性和探索性。

水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》

徐錦達老師僅僅透過盆中的水便搭建出了水墨動畫的雛形；萬古蟾老師結合中國民間皮影戲和剪紙片的藝術特點，而拍攝出剪紙片…他們本身就是在藝術領域取得過一定成就的藝術家，在他們的筆下，動畫的藝術表達順理成章。

創作者的藝術高度，是上美廠中國學派難以複製的第一個原因。

另一方面，中國學派的獨特在非商業性。因為他們直接的負責對象並不是市場，而更注重社會反響。這就使得，這一時期下，上美廠的作品或多或少帶有實驗性質。

這是實驗動畫。

當我們回顧上美廠的同期作品不難發現，從水墨到剪紙、從木偶到摺紙，他們用百家爭鳴般不同的藝術形式對動畫加以詮釋，這類作品無疑都在嘗試打破固有的動畫框架。

也正是因為這類作品在國際上的登場，中國美術動畫被冠上了“中國學派”的稱謂。可惜，這類作品所需的工藝繁雜，難以大規模工業化。

以水墨動畫為例，上美廠雖首創了這一藝術形式，但直至《山水情》的落幕，也不過寥寥四五部水墨作品，製作難度可想而知——更何況，這裏無一長篇。

而樣上升到藝術追求的高度，對目前的動畫市場來説太過遙遠，曾經的中國學派成了難以企及的高峯。

中國學派創造了國產動畫的輝煌。但沒能延續，它所留下的藝術形式也是曇花一現。雖然驚豔，但沒能適應動畫產業化的需求。

電視時代：窘境與停滯

改革開放後，電視在國內的普及引發了動畫行業新一輪的浪潮。

電視帶來了全新的播放模式，不同於曾經的電影播放，市場開始需要長篇的商業動畫。

在這個時期下，比起耗時長、強調錶現形式的美術片，簡潔明快的商業動畫更受歡迎。

到了九十年代，電視動畫已經井噴。

身為國產動畫領頭羊，上美廠早在八十年代就嗅到了創作環境的變化，並準備着手改革。改革第一步，就是計件薪酬制度。

這是日本動畫公司採取的工資制度，主要用於製作商業性質濃厚的深夜動畫。意味着上美開始妥協市場，從美術片向電視動畫轉型。

但這一制度並不是完美的。

“計件付酬不鼓勵創新。不斷投入新的短片很費錢，而系列片只要搞好開頭的部分，角色和背景定下來以後就不會花太多功夫。” 日本知名動畫導演高畑勳總結了計件制的弊端。

九十年代期間，上美廠的系列片雖然集數並不多，但卻很好地傳承了它原有的藝術風格，加之寓教於樂的故事性，仍然延續了一代經典。

進入新世紀後，上美廠獨特的藝術風格開始褪色。

（上美廠最具代表性的動畫《我為歌狂》，在風格上很明顯有別於傳統藝術風格，反而更是偏向日系動畫）

但相較藝術性方面的缺失，真正動搖上美廠根基的是動畫市場化。

新時代的洪流下，任何地方都可能成為絆腳石。動畫的變現形式過於單一，大部分收入與電視台綁定，這使得國產動畫極為被動——電視台只能給出三位數的收購價，但一部動畫片的製作成本在每分 3000 至 1 萬元。這之間的落差，市場並沒有給出答案。

1986年，上美廠、珠江電影製片廠、香港時代藝術有限公司三方合資成立廣州時代動畫公司，標誌着上美廠走向市場化的第一步。但僅僅四年，時代動畫公司便倒閉解散，員工大量流失，不同於上個時代的舒適，經濟壓力開始讓上美廠陷入危機。

不論上美廠內部對合作片的內在阻力，又或是外國動畫作品的衝擊，或是薪酬制度的隱患… 這些都成了上美廠失落的直接原因。

另一層面，上美廠畢竟不是迪士尼，上世紀末的國內動畫行業並沒有IP運作的概念，上美廠對旗下經典作品也缺乏進一步的商業挖掘。

網絡時代：回到原點標

電視時代過後，下一個顛覆行業的生態來自互聯網高速發展。

網絡放映成了國產動畫輸出新渠道。動畫一定程度上擺脱了電視台的束縛，找到了新出路。自由成了國產動畫這個時期最顯著的特徵。相較於電視時代強調寓教於樂的幼兒動畫不同，動畫受眾羣體偏向了青少年。動畫輸出的邊界得到極大擴張。各種動畫公司也如雨後春筍一樣冒頭。

而上美廠沒有跟上腳步，選擇回到原點。

2012年《大鬧天宮》重映、15年的《黑貓警長大電影》、17年《新葫蘆小金剛》…

上美廠的新思路是盤活老IP，也確實取得了成效。

網絡為媒介下，帶動的是整個動畫產業的發展，動畫公司們的變現能力增強了。老IP的超強吸金力下，上美廠也構建起了未來的藍圖：美影大樂園。用雜燴的形式連接新老作品。——這有點像IP宇宙。

（實際上IP的運作並非雜糅到一起那麼簡單）

雖然並不成熟，但上美廠選擇了通過老IP的形式重新出發。

從在動畫藝術上精益求精，到為了商業化不得不對市場妥協，上美廠經歷了波折的三個國產動畫時代。

如今動畫市場今非昔比，資本運作下，國漫正在新一輪的重新起跑，而上美廠要做的，就是跟上腳步，重新出發。

只不過，我們仍會懷念曾經的中國學派。