中國電影2019年終拷問：誰是賤民？_風聞

來源：微信公眾號“槍稿”

文|現代機器

策劃&編輯|徐元

國產工人電影之《鐵人》（2009）

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你見過凌晨四點的北京城嗎？

如果科比是個中國人，那麼當他凌晨去往訓練館時，也許會注意到，在清冷寬闊的大街上，不只有寒風呼嘯而過，還有騎着電瓶車飛馳而過的快遞員和代駕司機。

不止他們，還有清潔工、維修工、建築工……工人階級無處不在，但他們卻又像透明人一樣，似乎並不存在。

説他們無處不在，是因為他們是維持國家正常運轉的基石；説他們不存在，是因為他們的身影沒人在意，人人視若無睹。

國產工人電影之《盲井》（2003）

如果對這種忽視還沒有真切的體會，不妨回憶一下這些年來我們看過的中國電影——我們有多久沒在銀幕上看到工人和他們的故事了？

剛剛過去的十年，正是勞動者在中國電影中徹底隱身的十年。

拍過《甜蜜蜜》的陳可辛執導了《中國合夥人》，説明“事情正在起變化”：90年代，李翹（張曼玉）黎小軍（黎明）所代表的，還是在社會底層摸爬滾打的勞動者，到了新世紀10年代，故事的主角就變成了名牌大學畢業的創業家了。

是的，如今的大眾偶像是馬雲和任正非，早不是雷鋒和王進喜了。

與《中國合夥人》同年，郭敬明的《小時代》系列問世，時尚大片式的影像成為國產電影的主流。

國產工人電影之《沒事偷着樂》（1998）

接過郭敬明接力棒的是開心麻花，無論是穿越時空的《夏洛特煩惱》還是假辦婚禮的《李茶的姑媽》，亦或是天掉餡餅的《西虹市首富》，小人物都機械降神般躋身有錢人的領域。三部電影看似在説有錢難買幸福，實際上都是替普羅大眾完成拜金意淫。

青春片裏的暗線也仍是成功學那一套：在《後來的我們》裏，劉若英用一組蒙太奇來表現見清（井柏然）屌絲逆襲的過程，他因遊戲大賣突然有錢，説明了小曉（周冬雨）當年離開他是錯的。今年的《大約在冬季》，安然（馬思純）和齊嘯（霍建華）權力地位多次互換，背後的那根線始終是錢。

類型重複製造表示它們始終有效，這説明在絕大部分觀眾認知裏，有錢人的故事，才是有意思的故事。

國產工人電影之《長江七號》（2008）

2

知乎上曾有一個熱度很高的問題，“你是什麼時候感覺到「中國強大了」”。回答者紛紛表示中國的基建多麼完善、物流有多麼發達，而這一切，都離不開基層勞動者的努力。

但是這些勞動者的故事，始終無法成為中國影視的創作題材。

是他們的人生缺乏戲劇性嗎？當然不是。

在“發達資本主義”國家那邊，勞動者的故事恰恰是電影的熱門素材。

好萊塢那邊，從《騾子》到《海邊的曼徹斯特》，從《利刃出鞘》到《月光男孩》，主人公都不是有錢人、都要出賣自己的體力，他們的職業被忠實地呈現，並且成為故事之所以成立的支點。

《利刃出鞘》的女主角是富豪老爺子的護工，她的拉美裔身份影射了川普當局的政治立場。

近年的日本電影，甚至湧現了一波描述工人階級的新浪潮。典型代表作是《夜空中總有最大密度的藍色》，男主角慎二（池松壯亮）是建築工地的搬磚工人。圍繞他和工友們的生活，電影建立了一個活生生（或者無妨説是血淋淋的）的工人階級空間。房租、手機費、燃氣費、水電費……在狹小的出租屋裏、在對一張張繳費清單的計算中，人們惶惶度日。

白天他們是東奧會建築工地上的體力勞動者，要忍受身體的受傷和工頭的羞辱，甚至要面對突如其來的死亡。到了晚上，他們在出租屋裏喝酒喧鬧，在極度的空虛中揮灑掉被資本、被城市欺壓的委屈。

在城市中找不到自己的位置，是日本年輕人的真實寫照。

日劇和日影常常關注工人階級，他們為生計奔波，為愛情流淚，和屏幕外的普通觀眾沒什麼區別。《夜空中總有最大密度的藍色》中的男主角就是一位建築工人。

近年來日本電影裏最受矚目的影片，大多與此同類，如《第三度嫌疑人》《戀人們》《小偷家族》《你的鳥兒會唱歌》《在藍色時分飛翔》……

體力勞動者的生活也是當代歐洲電影的創作源泉。阿涅斯·瓦爾達的《臉龐，村莊》中，郵差、石油工人和農民的巨大照片，被張貼在工廠、碼頭與巨塔上，那一座座建築物靜默偉大，不但是城市的標誌，更是一首首勞動者的讚歌。

在肯·洛奇的新片《對不起，我們錯過了你》裏，一個貧賤的工人家庭被效率至上的城市規則摧毀。批判現實主義的文藝道統，仍在最初的誕生地發揚光大。

當然，最高光的時刻是《寄生蟲》和《小丑》，它們先後獲得最權威的戛納金棕櫚和威尼斯金獅獎，幾乎是在宣告，2019是電影“無產階級革命”的豐收年。

《寄生蟲》和《小丑》都在證明資本主義“一天天壞下去”，而“一天天好起來”的我們，也正在大銀幕上呈現着。

3

讓我們再回到中國，上一部引起關注的工人電影是什麼？大概是張猛的《鋼的琴》。

現在想來，這部電影頗具象徵意味，它描述了東北的產業工人如何在轟轟烈烈的國企改革中下崗、迷失。陳桂林（王千源）他們的倔強，在滾滾向前的社會進程中無足輕重。當影片中象徵着工廠的白塔轟然倒塌，工人們只能遠遠觀望，無能為力。

剛好在《鋼的琴》之後，工人階級也在中國銀幕上倒塌了，從此他們被掩埋，被遮蔽。

我們的三觀經歷了劇變：“咱們工人有力量”、“我為祖國獻石油”這類的口號，早就積上了厚厚的歷史灰塵，即便官方媒介大力褒揚新的工人代表如郭明義，可是他完全無力成為王進喜那樣的全民偶像。

一個例子就可以説明這種變遷。在今年這個“史上最強國慶檔”的三部大片中，除了甯浩短片中的北京的哥“張北京”（葛優）還可算是工人階級一份子，其他三部影片中剩下的主要角色，要麼是軍人、公務員、要麼是科學家、要麼是運動員、要麼是飛行員、要麼是攝影師……一言以蔽之，都是精英、都不是一般人。

國產工人電影之《鋼的琴》（2010）

所以，即便是官方意識形態加持的創作，即便是主旋律，都有意無意忽略掉了普通勞動者，很難想象，關於他們的故事，還有什麼被見證和被訴説的途徑。

我們影像的歷史書寫早已問題重重，但這並不是説中國銀幕上的故事是假故事，它們恰恰是中國的現在進行時，是集體無意識的表露。

而可怕之處也正在這裏，它們是被選擇的真相，是建立在遮蔽、忽略之上的局部真相。

4

電影是社會之鏡，而這鏡中，沒有工人。

今年正好是“五四”一百週年，説到“五四”，往往這樣表達：“偉大的五四，將工人階級推上了政治舞台。”建國之後，我們這樣説：“工人階級翻身做了主人，成為國家的領導階級。”

口號很性感，現實很殘酷。

是什麼力量讓我國的“領導階級”離開了大眾視野？

“人心不古，拜金至上”，當然是問題的根本，全體國民都在崇信成功學，財富成為一切人和事的度量衡。“無產階級”既然無恆產，自然沒人關心，連三峽好人他們自己，也一點不想看講述自己的電影。

國產工人電影之《孔雀》（2005）

但耐人尋味的，比起我們仍舊時有出產的農村題材，工人的消失顯得更為徹底更為乾脆，彷彿他們變成了某種不可接觸的“賤民”，而這就涉及到了一個更為後現代的原因。

今年年中，社會學者、牛津大學教授項飈做客《十三邀》，説到一個關鍵詞——“附近的消失”。

他的所謂“附近”，是指人類居所或工作的周圍環境。在互聯網高度發達的今天，尤其是在引之以為傲的中國，當餐飲、購物都可以叫人代勞，大家便無須熟悉周圍環境，“附近”也就失去了意義。

人們越來越習慣於屏幕與屏幕之間的交流，人情社會急速蜕變成冷冰冰的規則社會。規則要求精密化，所以大家對時間極度敏感，總有人會因為外賣遲到了五分鐘而大發雷霆，對很多人來説，快遞員就是一台不該出錯的送餐機器。

就連獻禮鉅作《我和我的祖國》中，只有的哥張北京勉強算是工人階級。

要麼關注宏大的世界，要麼關注自我的內心，項飈認為在這兩個極點，人們不再保留對中間社會的敏鋭感受力。當大家對“附近”失去了身體上的體察，那就一定不會感受到勞動者的真切存在。在我們的眼裏，勞動者就像鋼筋水泥一般，是城市的硬件設施，卻不是一個個鮮活的個體。

相反，農村、農民，始終還是中國人骨子裏鄉愁所繫。華農兄弟烹飪竹鼠系列視頻走紅、淘寶“蘋果滯銷”哭臉大爺成為網紅表情包，都是這種斬不斷的紐帶的最好證明。而“無產者”在這個“無產階級專政”的國度裏，其實只是一種歷史不夠悠久，難以辨識分類，又讓人無所適從的存在。

工人形象在銀幕上消失了，可是隻要影片涉及到近幾十年的當代史，工廠和工人又是繞不開的，比如呈現了一個家庭在時代變遷中的悲歡離合的《地久天長》。

5

在今天，從新聞到影視，傳媒機器所展示的世界彷彿一個光滑的平面，人人富裕、和和美美。

可是真正的社會，卻是溝壑叢生的大地，那些溝壑是手機屏幕無法展示的工廠與村落，在那裏被遮蔽的，是托起這個光滑平面的萬千底層勞動者。

他們永不會過去，也不該被忘記。