林凌：必須保衞谷阿莫們
【文/觀察者網專欄作者 林凌】
2018年1月3日，B站的著名up主“木魚水心”在他的“木魚微劇場”欄目上傳了一個時長達50多分鐘的視頻，藉助蘇聯1966年版的電影畫面，較全面地講解了托爾斯泰的原著《戰爭與和平》。令人驚訝的是，不到20天時間，視頻在B站的點擊就達38萬，8541人收藏了該視頻，獲得5205條彈幕和2126條評論。
在B站上，木魚水心解説的《戰爭與和平》點擊數現在已達到59.8萬
木魚水心在視頻中表示，“鑑於影視語言與文學之間的距離，電影其實窮盡所能也無法完全表達出書中思想。原著中深刻極盡的思考，經過了大量時間與精力的磋磨，是值得敬佩的偉大作品。”[1]
作為一個自媒體從業者，木魚水心擅長製作短視頻影評，由於講解文案清晰流暢，專業度較高，聲線柔順，態度温和而備受網民追捧，僅在B站就擁有超138萬粉絲。
這些年以來，做短視頻影評的自媒體從業者多不勝數，他們從最早的“幾分鐘看完一部電影”開始，發展出各種不同的影評風格和講述方式，吸引了大量的關注和粉絲。其中比較有特色，也是做得比較成功的有“谷阿莫”（B站粉絲數196.4萬）、“閲後即瞎”（114.1萬）、Lexburner（276.1萬）、“劉嗶電影”（63.5萬）、“電影最TOP”（75.2萬）、“奧雷”（28萬）、“蔡老闆家的長工”（30.4萬）、“俗哥看電影”（47.4萬）、“劉老師説電影”（36.2萬）等，這裏還不包括更早期的影評人，即往往不復述電影，而是更純粹或者説更學院派一點的影評，比如“龍斌大話電影”（16.7萬），或者是更龐大產品下的一個分支，比如“暴走看啥片兒”（暴走漫畫這一賬號的粉絲數為337萬）。
已有研究者將這些短視頻影評稱為“速食電影”[2]，它們風格迥異，粉絲眾多。比如谷阿莫對一部電影的解構往往是最徹底的，電影內的人物一律稱為“男主角”、“女主角”、“大魔王”等，將劇情簡化為最直白的梗概，在這方面頗有一點文學批評理論中“原型批評”的意思，他並不在意講述的是好電影與爛電影，唯一的區別可能在於對劇情不自洽或不符合邏輯的地方會展開更無情的嘲諷，觀眾的快感也主要來自於谷阿莫本人的吐槽。
而“閲後即瞎”則更類似於將電影進行重新配音，對視頻文案的要求可能是同行中最高的，“電影最TOP”則是更多利用“史上最……”或者“十大……”這樣的標題和結構。
隨着競爭的激烈，這些影評人也開始細分垂直領域，有一些會專注做恐怖片，另一些專注於做美劇或者日劇，還有專門評價動畫作品的。就這些產品在全平台廣泛的受歡迎程度而言，他們作為一個整體的興起可以説已經構成一個文化事件，甚至還延伸成為法律事件，谷阿莫就被三家影視公司、平台訴侵犯著作權，不過一般而言，“速食電影”興起的意義和可能性尚沒引起太多研究者關注。
我們之所以選取B站的數據，是因為B站在互聯網行業內還是相對享有較好的數據不造假的口碑。考慮到木魚水心在全平台推送中均有不錯的影響力，這一段時間以來，通過這一視頻來接觸、瞭解托爾斯泰原著的人數肯定更多。這些數據本身是非常驚人的，因為無論是以托爾斯泰的原著作為主題，還是50多分鐘的時長，亦或者全程並無插科打諢，而是極其認真的講述，都與我們所熟悉的互聯網時代碎片化、無深度閲讀的一般認識相違背。
如果説早期“幾分鐘看完一部電影”大熱還容易理解，為什麼這個形式及其衍生非但沒令人膩味，至今還越來越受歡迎？製成視頻的時長也越來越久（除了單個視頻時間更長，還有一集美劇一個視頻講解的模式）？為什麼網民願意甚至改變自己的閲讀習慣來追捧“速食電影”？
實際上，對這些“幾分鐘看完一部電影”的不滿幾乎從一開始就出現在互聯網上了。一般而言，如下的意見比較常見。首先，“速食電影”是以一種錯誤的態度對待電影，它迎合了快節奏生活方式下的快餐閲讀文化，而電影是藝術品，是無法以這種方式複述的，恰恰在這種複述中，電影最精華的部分被捨棄了，而已經被劇透的觀眾也無法耐心體會電影了。
其次，是這些短視頻代替了人們的獨立思考，影評不再是幫助人們打開進入電影複雜性的切口，而是一系列抽象的讚美或者貶低，使人們先入為主地形成偏見，並利用從眾心理推波助瀾。
再有就是指責視頻中的影評不夠專業，當然，這反而主要指向了更希望體現自身專業性的一些影評人，比較常見的，一種是針對文案的不專業或者事實性錯誤，比如説在評選“十大XX電影”卻遺漏了重要的影片；另一種則是針對電影製作的技法分析，認為在鏡頭語言、視聽、結構、佈局、燈光等方面，這些影評往往專業水平很糟糕，容易誤導受眾。
此外，還有一些常見的批評也很值得重視，比如由於過分重視短視頻的點擊量而導致的低俗和千篇一律，或者出於商業目的無法對影片做公允的評價，以及是否侵犯版權等等。
這一類產品持續性的熱度也引起了官方的注意。3月22日，原國家新聞出版廣電總局下發特急文件《關於進一步規範網絡視聽節目傳播秩序的通知》，針對當下部分網絡視聽節目非法抓取、剪拼改編的行為，以及各類節目接受冠名、贊助等方面進一步規範管理。其中的核心是，不得製作、傳播歪曲、惡搞、醜化經典文藝作品的節目；不得擅自對經典文藝作品、廣播影視節目、網絡原創視聽節目重新剪輯、重新配音、重配字幕，不得截取若干節目片段拼接成新節目播出；不得傳播編輯後篡改原意產生歧義的作品節目片段。
雖然《通知》不僅僅是針對“速食電影”，規範和制止醜化經典、存在導向問題的節目也確實需要，但無疑視頻平台所受的壓力還是會對“速食電影”的生產產生較大影響。在《通知》中，我們還會看到一點，即“對節目版權方、廣播電視播出機構、影視製作機構投訴的此類節目，要立即做下線處理。”這就不僅僅是文化管理問題，還涉及到了法律、權力與部門利益的問題，我們在後文中恰好會談到這些。
令人遺憾的是，針對“速食電影”的學術批評反而是比較滯後的，我們認為這種滯後也影響了普通大眾與官方對短視頻影評節目的基本印象，而且為數不多的研究也基本把批評置於“碎片化閲讀”這個問題上。[3]
比如認為谷阿莫為代表的“速食電影”體現了傳播主體、傳播方式、傳播受眾和傳播時空的多重碎片化。[4]
或者認為新媒體重新定義了時間觀和空間觀，帶來了時空的緊張感，從而改變了人們觀影的習慣。而這些視頻“在當下迎合了受眾的心理預期，大受歡迎，但是從本質上來講，它並不能代表電影原片，這種精簡版的電影鑑賞形式，不管在形式還是在內容上，並不能全方位地展現電影原片中的藝術價值，受眾若想對電影有深入瞭解，仍然需要靜下心欣賞原片。”[5]
也有研究者將碎片化理解為多元化，從而通過對這些短視頻的傳播模式進行研究，分析其傳播內容、傳播途徑、受眾類型等，以期得出小眾媒體的生存之道以及傳播機制。[6]
這些研究固然有各自的道理，也有一定的啓發性，但也存在着兩個顯見的問題。第一，僅着眼於碎片化、快餐化閲讀這一個點上，無異於是用普遍適用於互聯網傳播的抽象概念來討論具體問題，恐怕很難再有更多的學術生產性；第二，如果放眼於整個互聯網產品，那麼比較來説，“速食電影”恰恰是最不碎片化的，其所意圖傳達的信息也相對是最完整的，木魚水心這樣能以50分鐘的巨大篇幅來講述托爾斯泰原著還如此受歡迎的原因更無法解釋。
不過總體來説，如果我們將這些短視頻看做傳統影評的一種延續，看成學院派研究的一種通俗甚至低俗版本，那麼這些批評或多或少也是有道理的，並切中了一些問題的要害。關於這一問題，我們也製作了一份問卷調查。
在這份一共3010人蔘與的問卷中，有95%的網友表示看過“速食電影”，表示不喜歡“速食電影”的僅佔5%。其中，39%的網友最喜歡“木魚水心”，其次是“谷阿莫”和“閲後即瞎”，分別佔32%和28%。有超過55%的網友認為，“速食電影”的出現有利於電影行業的發展，而認為有害的僅佔7%，並且，超過50%的網友認為“速食電影”並不侵權。[7]
這份問卷調查中一個十分重要的數據是，超過95%的網友認可或者部分認可短視頻影評對電影的評價。實際上，這正是下文試圖講述的一個視角，即“速食電影”已經構成一種潛在的能力，它改變了電影文本與觀眾的關係，重塑了一種權力結構，其隱含的可能性則是一個新的文化權力空間的開拓。
是否存在一個視角，不是僅僅將它們視為傳統影評的一種延續，從而坐實上述的諸多批評，或者認為它們的簡單和不專業無從改變既有影評（學院或者傳統媒體）的地位和話語權力，相反，如果將它們看成一種全新的產品，既是複述與影評，又是獨立的藝術創作，既是內容的生產，也是影片彙總展示的平台，倘若如此，那麼互聯網所帶來的文化迭代中，研究作為一個案例的“速食電影”能帶來哪些啓發？
其實，通過諸多改寫而形成全新的作品、或者至少是建構新的意義這種做法，一點都不罕見。
我舉一個例子，就是奧威爾的《1984》與《動物莊園》在文化冷戰中的全球傳播。當時，美英兩國都曾“有條不紊同時也辛辛苦苦地在‘第三世界’建構權威……兩國政府為此都將奧威爾的作品進行了改變和重寫以符合當地的文化環境。”[8]
在19世紀40、50年代，除了短時間內就出版了各國語言的翻譯，《1984》和《動物莊園》還被改寫成連環畫及連環畫的各個翻譯版本，改寫成日本流行的紙芝居，長篇動畫故事片等等，此後還有歌曲、電影、音樂劇、歌劇甚至搖滾歌劇。而再創作實際上內含着對原著詮釋權爭奪的能力，最典型的例子就體現為中情局干預的1955年版的長篇動畫。
文化冷戰中，《1984》和《動物莊園》都曾被改變和重寫以符合當地的文化環境
中央情報局管理的特別項目辦公室，在檢查了哈拉斯—巴徹勒腳本的結尾之後，發現它“混亂”、“含糊不清”。在路易·德·羅謝蒙特的壓力下，動畫片修改了奧威爾批判的重點而將動物們刻畫成了反抗斯大林鎮壓的形象。德·羅謝蒙特接受了中央情報局的建議並於8月份安排了在中情局總部審看這部影片的活動。很快德·羅謝蒙特便給博登·梅斯發了電報，要求重新安排對結尾進行了大幅修改後的影片的上映日程。在修改了的結局中，莊園裏的動物最終反抗了豬的統治。哈拉斯與巴徹勒的《動物莊園》（1955）被做了修改，以符合冷戰的意識形態和方法論的敍事結構。奧威爾作品的重點是批判資本主義以及集體生產方式，這在影片中被改成了專門強調共產主義鎮壓的殘暴性。[9]
從再造文本與讀者（影片與觀眾）關係的角度出發，“速食電影”天然具有的潛能恐怕要遠遠大於中央情報局的努力，並且特別需要重視一點，即相比之下它的成本是極低的。“速食電影”可以完全不顧使用素材的原初故事和敍事邏輯，或僅僅依賴於局部的、個別的角度來重新講述一個或多個電影，從而在這種高度自由的重塑中改變素材的原意甚至改變既往的價值評價體系。
從我們的調查問卷也能看出，絕大多數用户並不會在意這種改變，反而相當受用，這種受歡迎程度的解釋可能是多方面的，每一方面都指向“速食電影”本身的幾個獨特而互相關聯的潛質。
首先，是互聯網技術的成熟同時降低了自媒體從業者和用户的門檻，對於用户而言，短視頻甚至常常是在各平台無意間看到的，是在一種純粹的娛樂休閒狀態下接觸到的新的作品，比起歷史上任何一種傳播形式，今天的互聯網短視頻傳播無疑是最具個性化的，是純粹私人領域的視聽，理論上，在這個範圍內，沒有任何單向的權力可以干預用户的自主選擇權，也沒有任何形式曾經達成過用户接受信息時這樣高度的自由。
在蘇聯，無線電廣播曾帶來類似的問題，因為與集體文化消費（比如公共擴音器或者集體收看電影）的傳統不同，無線電廣播讓文化消費轉變為私人活動，當人們在進行私人的收聽活動時，他們是為了什麼聽，聽到了什麼，以一種怎樣的狀態聽，他們究竟體驗到了什麼，就成為一個很大的新麻煩。[10]
由於製作門檻低，以製作者自身的評判、品味和旨趣為中心來改寫原片變得十分容易，而進一步説，“速食電影”本身就可以被視為一種新的藝術形式而不是評論（這裏可以再舉一個例子，不少速食電影的up主都一口東北話，加上特別重視文案的節奏與押韻，使得受眾的關注點和笑點可以完全不在電影上），加上自媒體自身的特性，即對於點擊量和粉絲最大化的追求逼迫着“速食電影”的再創作會盡一切可能貼近受眾的閲讀與視聽習慣，“速食電影”的海量生產讓用户彷彿擁有了近乎絕對的自主選擇權，而用户在觀看時又似乎絕對地自由，是以自己的喜好和習慣為一切準則。
恰恰因為這種“分心”，因為毫無權力運作痕跡存在的幻覺，因為完全拋棄了知識學習的主動性（不要説與前互聯網時代的傳播相比，即使與稍早一些的互聯網產品——各類更依賴文字閲讀的影評，在博客、豆瓣或者微信公眾號上——相比），因為這種純粹的娛樂和被動性，用户反而對“速食電影”這種作品的創作接受度更高，而且這種接受往往是潛移默化的。
從我們的調查數據中也能發現，超過50%的網友認為收看“速食電影”已經成為一種生活習慣，而80%表示會考慮看原片或原著。換句話説，“速食電影”的生產具備了這樣一種潛能，它本身作為一種藝術創作，卻在一個數量極為龐大的網民羣體中，分享了傳統精英所壟斷的評述電影的權力，關鍵是，讓用户更“輕信”它們的判斷。
就“輕信”而言，用户對“速食電影”的信任可以説是非常誇張的。除了木魚水心50分鐘講解托爾斯泰原著讓我們驚歎於用户的可塑性，2018年年初互聯網上發生的另一個風波也與“速食電影”有關。這次的主角是B站的up主Lex，在一期節目中，他吐槽一部日本動畫新番有低俗和軟色情的嫌疑，結果導致一羣粉絲主動向中國互聯網違法和不良信息舉報中心舉報《DARLING in the FRANXX》，該片最終下架也引發了極大的爭議。二次元的喜好者主動向國家相關部門舉報，要求下架動漫作品，無論Lex的本意是什麼，從事後的反應來看，他本人肯定沒有預料到自己的視頻會產生這種結果，恐怕也很難想象有哪種説教能起到同樣的效果。
以上所述還僅涉及到“速食電影”的內容生產方面，須知“速食電影”也創造着另一種奇觀，即不同年代、不同國家、不同類型的電影的同時呈現。原本不可能在同一評價體系中出現的電影、電視劇、動畫或書籍在同一個空間內被等量齊觀，享有了同等尺度的價值評判。
比如對於木魚水心來説，很可能上一個視頻還是做某部電影史上公認的經典，下一個視頻就以港台武俠連續劇為主題。這即便是在擁有眾多版權的大型視頻網站也很難做到，因為它們往往仍是通過分門別類來引導用户的觀看路徑。（在文化冷戰中，美國的一些文學期刊也有同樣的功效，即哪些作者、哪些作品能被同時刊出，這本身是權力塑造文學經典的動作。）
正因此，這種奇觀的潛能在於“速食電影”生產出一個可以導致舊有經典序列失效的空間，“速食電影”的製作者們也愈發自覺地意識到，自己生產內容的同時也正在生產着品牌和平台。所以，不僅最成功的自媒體號以自身作為平台衍生出了許多其它內容，比如音樂、書評或者脱口秀，眾多涵蓋面極廣的“速食電影”製作方作為一個整體也共同完成了一個空間的內部分層，比如有一些專挑感官刺激較大的低俗電影，另一些則被公認為有專業能力和資格談論經典，加上一些垂直領域的細分，這意味着“速食電影”本身也經歷着經典化的歷程。
由於一些“速食電影”的創作本身被打造成了精品，訂閲它們又完全出於一種娛樂心態和生活習慣，於是人們不會追問製造奇觀是否合理，把港台劇與托爾斯泰都稱為經典是否妥當，不會追問一個產品在產品創作上的優質和受歡迎是否等同於價值判斷上的正確，不會追問誰來評判經典，哪些作品應等量齊觀，也就不可能反思其中潛在的文化權力的生成。
不過，同時我們也不能忽略讀者一方，不能忽略觀眾在這個視聽過程中享受着一種雙重的“説”的快感。一方面，是視頻製作者必須以最貼近用户的習慣去講解，從而讓讀者產生這正是自己要説的或彷彿是自己正在説的幻覺；另一方面，技術的發展讓用户確實參與了“説”這一行為，“彈幕”就是最好的例子，觀影者的圍觀不僅是一種單純被動的接受，還形成一種主動的參與。
有研究者就指出：這種圍觀的“吃瓜羣眾”態度讓觀者樂於處在看熱鬧的愉快中。大家都喜歡看熱鬧，都爭相看熱鬧，“吐槽”的氣氛瞬間高漲。而話語者的虛擬位置是與觀者為伍，親近的語言表達立即拉近了解説人與觀者之間的距離。
因此，“草根”的“吐槽”方式更具號召力。從而形成一種狂歡的狀態，製作者和受眾都能大量使用低俗的詞語，敏感的語言，甚至談論性的語言。“草根”語言被網絡環境側面賦權，他們在虛擬環境中與官方更加平等，對不滿的宣泄、“吐槽”讓觀者更激動地參與到羣體狂歡中。[11]
因而，這個過程不可避免地還是一個受眾主體的塑造過程，用户在這個過程中尋找到共同體，而這個共同體又是生產性的，一個側面的印證是“速食電影”中強大的創造流行語（“梗”）的能力，比如谷阿莫的“妖豔賤貨”、“好單純好不做作”，木魚水心的“那一夜他們都成長了不少”（意指發生性關係），或者閲後即瞎的“緣，妙不可言”，這些流行語均被廣泛接受並順利地傳播於整個互聯網的其它領域，觀眾在接受特別是參與的過程中同時塑造着自身以及更大的羣體。
“妖豔賤貨”被網友做成表情包/圖片來自網絡
內容的生產與再生產，平台的生產與再生產，以及讀者的生產與再生產共同構成了新的文化權力空間的生產與再生產，從而可能改變舊有的權力格局，而這一切是以一種近乎“無中生有”的方式出現的，瞭解這一點，對政府的文化治理與互聯網治理行為意義重大。
當然，我們目前提到的都是潛力，既然稱之為潛力，也就意味着尚未實現。實際上，一方面絕大多數的“速食電影”都還沒有挑戰經典或者打破經典評價的自覺和意願，另一方面，短視頻製作的受歡迎程度更多指向了商業目的和結果，而不被理解為權力的維度。
不過在歷史上，創造一個新的文化權力空間並非沒有先例，比如美國冷戰時期在歐洲（直接或間接）設立的各種電台，這些電台的節目絕非單純的政治宣傳，而是充滿了實用性和娛樂性，以及針對性地設立了不同的語言版本，其目標是使許多歐洲人的收聽成為一種生活習慣。
其實，早在1942年毛澤東在延安文藝座談會上的講話的引言部分，就提到了文化的“軍隊”和“地盤”。毛澤東説，“我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。”而且，“這支文化軍隊就在中國形成，幫助了中國革命，使中國的封建文化和適應帝國主義侵略的買辦文化的地盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱。”[12]在當時的歷史語境下，延安正是一個新的文化空間，一個新的文化地盤的開拓，顯然，這裏的空間不純是物理意義上的。
因此，這裏也會有讀者的生產與再生產問題，即確立了文藝為團結最廣大人民羣眾，並首先為工農兵服務；也會有平台的再生產問題，即在根本上是釐清黨的文藝工作在一般文藝工作中的位置，在實踐上是“我們的文學專門家應該注意羣眾的牆報……戲劇專門家應該注意軍隊和農村中的小劇團……”；也會有內容的生產與再生產問題，即文藝工作者和羣眾“要打成一片，就應當認真學習羣眾的語言”，以及如何正確認識“普及與提高”。正是在創造並牢牢把握住了這個文化“地盤”的過程中，中國共產黨才順利掌握了文化領導權，奪取了革命的勝利。
不過，上世紀80年代以降，情況發生了比較大的變化。有學者就明確指出，意識形態權力已經成為中國國家權力的短板，“當打開國門之時，西方在‘冷戰’時期建構起來的以自由主義民主為核心的‘冷戰社會科學’，撲面而來，中國學者毫無招架之力……”[13]
在80年代以來形成的舊有文化權力格局中，很難説作為國家基本治理能力的中國濡化能力是令人滿意的，更何況，我們不是僅僅在理性的説教、教育或者宣傳層面在談這個問題，更重要的是在談論一種“漫散性權力”。“彌散性權力往往被人們忽視，但它恐怕更重要。這後一種權力以一種近乎本能的，無意識的，分散的方式滲透到所有居民的潛意識中。漫散性權力關係的關鍵不是命令與服從，而是內化的程度。當社會核心價值或國家意識形態被人們廣泛接受時，對這種漫散性權力的服從表現為漫不經心、潛移默化、自覺自願。”[14]
正是從這個視角出發，“速食電影”作為一個文化產品的創造，以及一個文化事件的興起為我們提供了一個很好的觀察視角，即一個新的文化權力空間何以構成，為什麼羣眾路線是一種必然的選擇，以及事關文化的“彌散性權力”要行之有效究竟是一種怎樣的權力運作邏輯。換句話説，誰，以及如何有能力吸引近40萬B站用户，在碎片化閲讀時代，花五十分鐘收看托爾斯泰《戰爭與和平》的講解？誰有能力讓二次元眾向國家舉報日本動漫？
在另一方面，談論潛能固然是指其尚未實現，但也意味着權力新空間的真空，比如以電影的評價為例，誰來評判電影的好壞，誰來安排經典的排序，誰能讓更多人來“輕信”自己的判斷，誰就分享了權力。而在由國際國內的各類電影節與獎項，電影人與電影公司，學院與知識分子，傳統媒體等共同構成的舊有權力格局中，恐怕我們很難談有什麼“彌散性權力”，想一想中國電影人熱衷於甚至擅長拍攝反應中國陰暗面的電影，然後拿到國際上評獎，國內的電影節對國際電影節亦步亦趨就明白了，我們恐怕不能每次只靠一些報紙發社論反駁來改變這一狀況，何況進入舊權力格局還要考慮到極高的參與成本。
“速食電影”只是互聯網時代文化迭代的一個案例，以此延伸來看，實際上，各類自媒體，知乎大V或者主播，或多或少都具有着構建新的權力空間，以及創造新的文化權力的潛能。這無疑與互聯網高速發展所引發的技術與人口的變化關係重大，人口指的是我國網民規模已達7.72億[15]，這個數字意味着網絡使用門檻基本消失，有更多原先不太可能在公共空間活躍的人羣加入到了互聯網線上線下的公共服務中。
因此，當我們批評互聯網呈現的低俗趨勢時，不能忘記了早期的互聯網參與或多或少仍是中產階級的特權，一個原來被排除在外的人羣如今被迅速吸納到了這個世界，他們一直都沉默地就在那裏，沒有喊麥，他們也在那裏，只不過，前所未有的（或者曾有一次），他們的趣味和習慣在今天會被感知，被重視，被推上前台。
技術與人口的變化最終引發了快速的文化迭代，因而是“無中生有”地生產出了新的權力和權力空間，是以草根（同時在製作、審美與生活習慣的意義上）的方式拓展和攫取文化權力，這也就對國家的文化安全治理能力提出了新的課題，更重要的是，也是新的機遇。
這裏固然可能泥沙俱下，但對於國家權力的建設而言，每一次對待類似的新事物，當然也就有着不同的應對選擇路徑，是以高昂的成本勉力維持舊有的權力空間格局，還是緊跟基礎設施的快速變化主動參與新的權力空間佈局；如果參與，是以一種官僚制的“令行禁止”的邏輯去參與，還是以別的方式滲透和掌控，就不僅成為一個亟待研究的問題，還是一個涵蓋了部門利益衝突的實踐，需要博弈，平衡和決斷，既要保護好電影行業的利益，也不能熄滅有潛力創造新的文化權力的優質網絡創作的繁榮景象。
當然，也許仍有許多人會以知識產權為由，質疑“速食電影”的興起，這可能是谷阿莫所遭遇到的最大的麻煩，這也是《通知》中最嚴厲的一條規定：“對節目版權方、廣播電視播出機構、影視製作機構投訴的此類節目，要立即做下線處理。”這一條規定純從版權出發，甚至繞開了價值觀是否正確。
不過，在谷阿莫被訴侵權一案中，人們發現，迄今為止相關的法律判決恐怕仍然處於模糊地帶，即便在美國，如何認定戲仿作品也並不那麼絕對。[16]於是我們就面臨一個類似於批判法學的問題，即法律的制定如何認定對知識產權的侵權行為，是依據私有產權的原則進行抽象的法理推定，還是從權力的增長以及辨析實際的權力關係出發？
從歷史中看，對財產或知識產權的規定似乎從來就是變動的。回想一下羅伯特·格里爾大法官在駁回哈里特·比徹·斯托對《湯姆叔叔的小屋》未經授權的德文版提出的訴訟時所説的：完成一部好的翻譯作品，往往比創作新作需要更多的學識、才華與判斷。將對作者思想觀點的翻譯，稱為對其書籍的複製，這是對“複製”一詞的濫用。[17]今天來看，説翻譯不算侵權無疑很奇怪，但想一想當時的美國並談不上是什麼文化輸出的大國，也許從國家文化權力的生成來看待“速食電影”，我們才會對法律的制定以及是否認定它們侵權，獲得一些不同的觀察視角。
參考文獻
[1] https://www.bilibili.com/video/av17911056/
[2] 唐青秋：淺談谷阿莫“速食電影”的觀影模式《新聞研究導刊》2017年第1期
[3] 由谷阿莫引發的是否侵犯版權的法律分析是另一個維度，主要集中在借歐美國家對“戲仿作品”的判例來分析，與短視頻影評本身關係不大。見：江旻哲《對模仿諷刺作品構成合理使用之判斷標準反思》，載於《法制與社會》2017年18期；王驍謝離江《從“X分鐘帶你看完電影”系列看戲仿作品和合理使用》，載於《新聞界》2017年8月
[4] 塗文琴：從谷阿莫走紅看“碎片化”時代的視頻傳播《東南傳播》2016年12期
[5] 牛一心李凌凌：時空緊張感下的另類電影鑑賞形式解讀《新聞知識》2015年第6期
[6] 王瑤：小眾媒體的碎片化傳播機制——以谷阿莫的X分鐘看完電影系列為例《新聞傳播》2017年第3期
[7] http://www.guancha.cn/CongZuoZuo/2018_01_30_445142.shtml
[8] 安德魯·N·魯賓《帝國權威的檔案》P58商務印書館
[9] 安德魯·N·魯賓《帝國權威的檔案》P67商務印書館
[10] 克里斯汀·羅思-艾《莫斯科的黃金時代》P175商務印書館
[11] 唐青秋：淺談谷阿莫“速食電影”的觀影模式《新聞研究導刊》2017年第一期
[12] 毛澤東：在延安文藝座談會上的講話《毛澤東選集》（第三卷）人民文學出版社P847
[13] 楊光斌：論意識形態的國家權力原理《黨政研究》2017年第5期
[14] 王紹光：《國家能力的重要一環：濡化能力》http://www.aisixiang.com/data/16592.html
[15] 見中國互聯網信息中心發佈的第41次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》
[16] 見註釋3
[17] 斯圖爾特·班納《財產故事》中國政法大學出版社P41
【本文刊發於《電影評介》2018年9月刊，觀察者網獲作者授權發佈。】
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