劉燕婷：從中國到阿格拉巴，從舞娘到宮裝，誰需要東方情節？
1992年迪士尼推出《阿拉丁》動畫，豐富了許多人的童年回憶；27年後的今日，迪士尼又翻拍了電影版，並對動畫片中的政治不正確處多加修正，包括刪除暗指阿拉伯人會野蠻割耳的歌詞，去掉偷竊會被剁手的畫面，堅持找有色人種出演要角等，誠意滿滿，故影評人稱之為迪士尼睽違多年的“道歉之作”。
但即便劇組看似下足功夫，卻仍遮掩不了這部片的東方主義本質，從場景到女性服飾，好萊塢的東方話語仍盛，只不過這次有了政治正確這層包裝紙，所以能説得更理直氣壯。
從中國到阿格拉巴
1992年的動畫將故事場景設定在“阿格拉巴（Agrabah）”這個虛構城市中。然而如果迴歸阿拉丁的原文，這段傳奇的發生地其實是中國，但這個“中國”，卻也不是現實世界中的中國。
一千零一夜從彙編到定本成書，歷經百年歲月，直至今日，仍有多種不同版本在民間流傳。而我們所熟知的阿拉丁與神燈、阿里巴巴與四十大盜，其實是法國東方主義學家安託萬·加朗（Antoine Galland）的創作。
加朗的法語譯本是歐洲最早的《一千零一夜》讀本，當時他以手上的敍利亞《一千零一夜》阿文原本為基礎，並順應當時的歐洲市場，刪掉了許多兒童不宜的色情片段，再添上其他東方故事，出版了12卷的譯本。據加朗自己的説法，《阿拉丁》是敍利亞馬龍派基督徒告訴他的民間故事，他再以此為雛型，改出了以下情節：
“在中國，有位名叫阿拉丁的少年，其與母親相依為命，過着貧窮的日子。有一天，他的叔叔從馬格里布來探望他們，但這位叔叔其實是魔法師偽裝的……”
由於加朗自己沒有留下記錄，故我們已無從得知，那位敍利亞人説的故事與加朗最後寫的，究竟有多大的差距。但故事裏的中國卻明顯是想象成分居多。首先裏面的人物雖都是中國人，卻人人都用阿拉伯名字：阿拉丁、穆斯塔法等；再次，阿拉丁被戒指精靈送回中國後，娶了“蘇丹的女兒”；另外書中也未有任何儒釋道色彩的描述，因此這裏的“中國”，反倒比較像另一個奧斯曼帝國。
不論中國的場景設定是否為加朗原創，阿拉伯古典文學本身也偶爾會出現“中國”這個詞，但要麼是作為簡單的地理名詞，要麼就是用以指涉極遠的國度。故“中國”只是個座標與遙遠東方，不具文化角色與文明功能。而迪士尼1992年的《阿拉丁》動畫，也在無形中用上了類似的邏輯。
早年的《阿拉丁》繪本圖，畫家以清朝男子的形象來描繪阿拉丁
由於西方普遍認為《一千零一夜》是阿拉伯的民間故事，故阿拉丁的身份逐漸由中國人被洗成了阿拉伯人，這導致迪士尼在動畫中把場景由中國移到了虛構的阿拉伯城市——阿格拉巴。據動畫中的台詞描述，阿格拉巴位於約旦河流域，但細看其建築與城市規劃，卻明顯是印度摻了北非的結果，尤其是皇宮，是泰姬瑪哈陵的山寨版。
1992年動畫中的阿格拉巴城市樣貌
現實世界中的泰姬瑪哈陵
而迪士尼之所以要這樣設計，其實也沒什麼匠心獨具，不過就是搞不清楚印度與阿拉伯建築的區別，因此把所有＂認知中的阿拉伯元素＂一股腦地畫出來，其實就是把“腦中的東方元素”去掉中國、俄羅斯之後，全歸給阿拉伯的結果。
但這樣的阿格拉巴形象卻深入人心，導致有些西方人信以為真。2015年特朗普爭取共和黨的初選提名，民意機構Public Policy Polling（簡稱PPP）因而針對532位共和黨初選選民進行外交政策的意向調查，包括是否禁止穆斯林進入美國、是否相信“9·11”陰謀論等。而當中有個題目是：
“你是否支持政府轟炸阿格拉巴？”
結果竟有30%的受訪者投下贊成票；PPP同時也對民主黨的初選選民問了一樣的問題，竟也有19%的受訪者表示贊成。這些人或許看過《阿拉丁》，故把阿格拉巴當作真實存在的地點；或是連《阿拉丁》都沒看過，只是覺得城市名很有阿拉伯風，而所有阿拉伯城市都該炸，所以大手一揮，選了贊成。
PPP當年的推特推文
而在今年的真人版電影中，迪士尼仍沿用了阿格拉巴的地名，但大大調整了其風格。首先製作團隊為求考究，遠赴約旦沙漠取景；但當有人建議導演可到摩洛哥拍攝室內戲與街景戲時，導演卻以“缺乏魔幻性”為由拒絕了。結果最後所有街頭、宮殿戲，全在英國片場搭景拍攝、特效重製。
宮殿一景
宮殿二景
平心而論，此次劇組確實比動畫片的團隊用心，許多街景都忠實採用了中東建築的元素；但在室內景上，卻仍陷於東方情節而不可自拔。阿格拉巴宮殿雖有着奧斯曼建築的外貌，但其室內設計卻雜亂不堪，明顯是把緬甸佛寺與拜占庭建築的元素隨意雜揉成羣，甚至偶而還能見到非洲的藝術品。
劇組雖説自己力求考證，但在建築與室內設計上，卻仍超脱不了一廂情願的東方想象，隨意配置異國元素，以魔幻效果為由巧立名目，但説到底就是一鍋胡亂加料的文化大雜燴。
從舞娘到宮裝
如果説迪士尼在《阿拉丁》的建築設計上大玩東方情節，那麼在茉莉公主的形象塑造上，那可以説是根深蒂固東方想象的再現。
1992年的動畫中，茉莉公主身穿一套水藍色的＂中東服飾＂，上半身其實就是件類似比基尼的小可愛，下半身則是所謂的後宮褲（Harem Pants）。
茉莉公主在動畫片中的造型
而這樣的造型與其説是宮廷裝，不如説是性感“東方舞姬”的投射，與我們今日見到的肚皮舞衣其實相去無幾。但這種袒胸露肚的舞衣，其實也是西方的發明，與原始的肚皮舞衣相去甚遠。
現代肚皮舞服，攝於1957年
若考察波斯、奧斯曼留下的細密畫作品，便可發現傳統的肚皮舞服其實相當保守，且也有男女共舞的場景，絕非今日被清一色性感舞姬寡佔的場景可比。
奧斯曼畫家Abdulcelil Levni筆下的肚皮舞者，其雙手持響板，可隨音樂伴奏
傳統的波斯肚皮舞者
現代肚皮舞衣其實是西方接觸到佛教天女、敦煌壁畫等流動造型後，自行創發的產物，後隨殖民勢力一同傳入中東。從1900年代初的開羅夜總會起，老闆為吸引西方觀光客，便命舞者穿上這類清涼舞服；久而久之，傳統舞服銷聲匿跡，三點式的服裝反倒鳩佔鵲巢，如今唯有透過語言，才能看出一點殘留的歷史痕跡。肚皮舞衣的阿拉伯文為Bedla（بدلة），意為西服，顯示其為西方引入的產物，而非本土文化所有。
而西方之所以用色情目光來凝視肚皮舞，與所謂＂後宮想象＂息息相關。歐洲人大約在18、19世紀接觸到肚皮舞，並將其納入東方後宮活動的想象圖景中。當時西方世界的東方觀已由中國逐漸擴及奧斯曼，且因其與奧斯曼有較多外交來往，例如某些大使夫人會受邀至後宮作客等，故興起了一波後宮描繪潮。而在這些作品中，所謂奧斯曼後宮，其實與蘇丹私人妓院無異，裏面的女人若不是全裸斜躺，就是羣聚沐浴、彈琴，等待蘇丹召幸。
安格爾以奧斯曼後宮為題的作品《大宮女》
而殖民活動開始後，中東服裝更作為異國元素進入了西方的成衣界，其中最著名的就是所謂後宮褲。後宮褲的原型為奧斯曼的şalvar褲，也就是上部寬鬆、但在腳踝處收緊的褲子，男女皆可穿，並因帝國版圖擴張而廣佈中東世界，直到凱末爾西化改革才從流行單品成了古董。
當年法國人殖民阿爾及爾，見到了許多身穿şalvar的婦女，於是其首先在1910年傳入巴黎時裝界，隨後又以後宮褲的名字，在西方各國流傳，這才有了茉莉公主的下半身造型。
身穿şalvar褲的伊斯坦布爾婦女、孩童，右為當時婦女的外出裝束
身穿şalvar褲的亞美尼亞人
身穿şalvar褲的阿爾及爾婦女
1911年的西方後宮褲海報
1992年迪士尼動畫中的茉莉公主造型，其實就是用印度天女的上半身配上後宮褲，與畫阿格拉巴城的邏輯一樣，把所有非中國、非俄羅斯的東方元素混在一起，但又要迎合西方大眾所謂＂性感東方＂的想象，所以還幫茉莉加了乳溝。
而在今年的真人版中，劇組明顯感受到了政治正確的壓力，考究許多。雖還是有幾套豔俗的東方舞姬亮片裝，但也多了些奧斯曼時期的宮廷服飾造型。可惜劇組一番狀況外的服飾説明，還是摧毀了這種用心營造的假象。
茉莉公主的片中造型
劇中茉莉公主面對求親者時，穿了套粉紅禮服，上綴金色亮片，裙襬內則是件松綠長褲。劇組解釋，在裙內穿長褲是茉莉公主“反抗教條、保持自我”的態度展現。然而若考察奧斯曼時期的細密畫，在裙內着褲裝本就是貴族婦女的習慣，而非反抗體制刻意為之。
茉莉公主相親裝
奧斯曼貴族婦女圖像
而除了硬把服裝跟女權扯上關係，劇組顯然也想讓茉莉身兼印度公主的角色。片中有段茉莉離家出走的情節，其身上服飾與南亞的傳統服裝Shalwar kameez並無二致；而其等待阿拉丁時所穿的禮服，更與寶萊塢戲服高度重迭。
茉莉公主的離家出走裝
流行於南亞的Shalwar kameez服
茉莉公主等待阿拉丁時所穿的禮服
《阿拉丁》這部片的服裝設計，其實透露了好萊塢普遍的東方困境，即設計師無法剋制自己的創造欲，即便有堆積如山的史料、圖卷供其參考，仍不願尊重東方自身的傳統，非得自己設計一種混搭風，才算對得起這份工作。
細數過往好萊塢出品的東方主題片，《藝妓回憶錄》、《木乃伊》等都算是這類思路下的＂傑作＂，即設計師重視氛圍勝過考究，但仍會對外宣稱自己如何用心，以作為博取眼球、甚至提名獲獎的依據。
《藝妓回憶錄》戲服
《木乃伊》戲服
誰需要東方情節？
但話説回來，《阿拉丁》本身就是個東方主義學者寫出來的偽中國風故事，劇組其實大可開誠佈公，表示自己就是要做跨越國族的東方主義作品，尊重加朗的原創，讓世界看看18世紀浪漫主義思潮下，歐洲人如何重塑中國與阿拉伯世界的圖像，可惜這不是好萊塢現有的生存策略。
在政治正確當道的今日，尊重少數、重視少數文化的風氣逐漸滲入西方影壇；而好萊塢、文學界、藝術界雖是西方的東方主義大本營，但面對這種思潮轉變，卻也能適時調整。
首先在《阿拉丁》這種影片上，片商開始找有色人種出演，一反早年由白人飾演的慣例，但究竟要找印度人或阿拉伯人，他們卻不會繼續計較下去，就像東方女性的角色，究竟由中國人、日本人或韓國人出演，他們也覺得無關緊要。
在相同的邏輯下，片商宣稱自己尊重原創、考究阿拉伯文化，其實還是欺世盜名，換個方式把阿拉伯與印度元素混在一起，只是做得低調一點；但“道歉之作”的名號卻能為自己賺進大把鈔票，觀眾認為自己看了部片商宣稱的“女性主義”、“重視阿拉伯”的電影，其實雙方心照不宣，這部片給了彼此東方情結的快感，只是換了張政治正確的包裝紙。
而這種販賣東方風情的舉動，卻也不全然是西方的專利。放眼中國影壇，每年產出的古裝劇中，究竟有幾部真正考究歷史之作？又有幾部歷史劇不是按照偶像劇的邏輯來演？無獨有偶，日本也面臨了同樣的困境。
三島由紀夫曾在1969年表專欄文章，批評了二十世紀六十年代的日本和服復興運動：
“近來……就人們對它又興起一種像對舶來物那樣的興趣而言，和服，看起來成了一種新的時尚。但它不再像過去一樣，是我們古老而根深蒂固的傳統的一部分了……女人們不再記得——這曾是她們世代相傳的教育的一部分——怎樣自己把和服穿起來……男人們也失去了他們對和服的自然而然、習以為常的熟悉；現在，他們裝逼兮兮地把和服穿在身上，像是要做出某種反抗或超克時代之常規的姿勢。”
當年的日本和服復興運動與現下的漢服狂熱其實相去不遠。穿衣習慣的改變並非獨立事件，而是一個時代傳統的沒落，也是人們擁抱西方現代性的結果。因此時至今日，當日本人穿上和服、中國人穿上漢服、或收看古裝劇的現代人，其實都避免不了心中的東方主義奇想。
今日我們生活的世界，東方主義已是無處不在。好萊塢片商可以用政治正確來販賣東方情節，東方人也可以一邊批評西方、一邊玩自己的東方主義。因此，《阿拉丁》這部片是不是東方主義，或許不是重點，因為這只是片商的噱頭；我們該正視的，反而是人們普世的“東方情結需求”，當我們在西方現代性上越走越遠，這樣的需求便只會日趨強烈，對象既能是他者，也可以是自我，現代不止，東方不死。