額爾瑾：唐代歌女的悲哀，即便如《長安》紅人許鶴子也仍是“賤民”

（文/觀察者網專欄作者 額爾瑾）

《長安十二時辰》裏有這麼一段，張小敬受李必之託尋找狼衞藏匿之地，不料被曹破延等人困在狼窩。李必得知消息後，派崔器帶領旅賁軍前去解救，但當天是舉朝歡慶的上元節，百姓聚集圍繞在花車斗彩之地，只有得到燈魁的人才可朝見皇帝，與皇帝共同點花燈，所以人潮擁擠，旅賁軍根本無法前行，被圍觀花車斗藝的百姓堵在了半路上。

這時無數百姓大喊“許鶴子”，那場面與現在明星演唱會也差不了多少，之後鏡頭裏出現了一位絕色佳人,她就是大家口中的許鶴子，也是當年民間最火的藝人。只見許鶴子身穿華服，緩緩登上花車，所有人都屏息以待，就連旅賁軍都安靜地觀看她的表演。

看這架勢，許鶴子的身份地位好像跟今天的明星們不相上下。然而，事實卻是她們在當年是屬於“賤民”行列，表面光鮮，社會地位非常低下。

截圖來自《長安十二時辰》

熟悉歷史的朋友應該都知道，這個許鶴子是有原型的，叫許合子，又一説叫許和子，當年在唐代的的確確是出了名的歌手，一時間風光無限。

在唐代，娼伶優伎有專門的户籍。“凡樂人､音聲人､太常雜户子弟，隸太常及鼓吹署，皆番上”。開元十二年，一名永新(今江西吉安)籍樂工的女兒呱呱墜地，是為許和子。她自幼隨其父學習音樂。開元末，許和子因色藝出眾，被召選入宮成為一名宮廷歌伎。入宮後，她以籍貫“永新”為名。

梨園是唐時音樂機構之一，以俗樂歌舞演出為主，直轄於宮廷。唐玄宗即是“崔公(院長)”。在梨園宮伎中，宜春院的“內人”色藝水平最高。玄宗常親自“授課”指導宜春院中的梨園弟子。許和子入宮後不久，便被選入宜春院。唐玄宗給予她極高評價，稱她是韓娥､李延年後歌唱界的“第一人”，還將她所唱的山歌小調賜名為“子和調”。《開元天寶遺事》載:“宮伎永新者，善歌，最受明皇寵愛。帝嘗謂左右曰‘此女歌值幹金’。”一名歌伎受到如此稱讚並深得君心，可見其技藝高超。

玄宗有次大宴，現場頗為喧譁，這讓他十分生氣；但當許和子“直奏曼聲”時，居然可以“廣場寂寂，若無一人”。

許和子的歌唱技巧達到了出神入化的水平，是名副其實的“善歌者”。世人聽許和子的演唱時，“喜者聞之氣勇，愁着聞之腸絕”。天寶二年，玄宗傳百官來御花園賞花，並命李白賦新詞，許和子為新詞譜新調。李白當即作出“清平側調三章”。許和子吟讀後説:“側調低沉喑啞，與清調､平調不協和，不如將側調刪去，變三調為二調。”玄宗也覺甚佳，從此“清平側調”就成“清平調”。後世多知“清平調”乃李白所作，卻鮮知其中還有個許和子。

但就算許和子再怎麼受到皇帝青睞，她也不過是皇帝用來消遣的一類人，所有的榮辱都繫於皇帝一人。“安史之亂”後，許和子重返長安，流落風塵而終。

可以這麼説，在唐代做歌手，即便混到許和子這樣，能入宮陪在皇帝身邊，能與李白並肩作詩，但命運仍然好不到哪裏去。這是因為唐代樂伎屬於賤民階層，黃現墦的《唐代社會概略》一書中對唐代賤民階級的類別進行了考察：“唐代賤民階級，大體上，可分為官賤民和私賤民二種。而官賤民又分為官奴婢､官户､雜户､工樂､及太常音聲人等。私賤民又分為私奴婢､部曲､客女､隨身等。”

莫高窟112窟壁畫，反應了中唐時的樂舞情景

按《唐律疏議》：“雜户配隸諸司，不與良人同類，止可當色相娶，不合與良人為婚。違律為婚，杖一百。”樂伎即是工樂户中的一類，與雜户相當，不與良人同類，可見樂伎在律法中地位之卑賤。

身處樂籍之中的樂伎們所服務的機構主要是教坊。教坊不僅是管理俗樂的機構，還是樂伎們生存和執業的場所。以京都長安為例，長安城中除了宮廷中位於蓬萊宮側的內教坊，還在宮外延政坊設有左教坊，光宅坊設有右教坊。除長安外，東都洛陽亦設有左右教坊､杖內教坊。不僅都城設有教坊，各地方郡縣亦設有地方教坊，《明皇雜錄》中載有唐玄宗時盛大的歌舞表演場景:

唐玄宗在東洛，大酺於五鳳樓下，命三百里縣令､刺史率其聲樂來赴闕者，或謂令較其勝負而賞罰焉。時河內郡守令樂工數百人於車上，皆衣以錦繡，伏廂之牛，蒙以虎皮，及為犀象形狀，觀者駭目。……每賜宴設酺會，則上御勤政樓。金吾及四軍兵士未明陳仗，盛列旗幟，皆帔黃金甲，衣短後繡袍。太常陳樂，衞尉張幕後，諸蕃酋長就食。府縣教坊，大陳山車旱船，尋撞走索，丸劍角抵，戲馬鬥雞。又令宮女數百，飾以珠翠，衣以錦繡，自帷中出，擊雷鼓為破陣樂､太平樂､上元樂。又引大象､犀牛入場，或拜舞，動中音律。

唐代歌伎可以分為宮廷之伎､官府之伎､士家之伎､平康之伎等等。這幾類歌伎所生存的環境､服務的對象有所不同，同時也存在着不同的社會地位即社會等級。

宮廷之伎生活在宮廷教坊､梨園之中，屬於皇帝的私人樂伎，主要為皇室貴族等表演歌舞助興，表現出色者還能獲得皇帝嬪妃等的賞賜。大和年間，宮人沈阿翹在為文宗皇帝舞了一曲《何滿子》後，即獲賜金臂環。得到皇帝賞賜，對歌伎來説是一種至高無上的榮譽，意味着其技藝得到了皇帝的肯定，這也是其社會地位的一種表現。

官府之伎分佈在各州郡藩鎮官府之中，皆為樂籍中人，隸屬樂營管轄。作為官家樂伎，他們要侍奉各文武官員之狎樂，由地方長官直接管理，由官府供給衣服､米糧等。當官員間調配時，官伎樂籍仍屬地方官府，一般來説不隨官員一起轉移。因此，官府之伎在一定程度上是依附於當地官府衙門的，其俸祿也是由朝廷發放，官員之間的調動對其生計影響是不大的。

士家之伎即士人之家伎，屬於士人的私人樂伎。家伎的身份界於婢與妾之間，兼帶伶人性質。元和年間，西川從事柳公掉曾納一女子，同僚戲請他出示此女子以觀之，公綽説自己買妾非伎也。可見，女伎的地位顯然遠低於妾，客人可以隨意觀賞，甚至可被主人贈與他人或與其他物品交換。由此也可知道，家伎的生活是完全依附於主人的，一旦主人發生變故，家伎則失去生活來源。

貞元年間，蘇州歌女泰娘成為蘇州刺史韋夏卿的家伎，初時生活奢華，幾年後韋夏卿病逝，泰娘只得黯然離開。隨後又為蘄州刺史張遜所得，沒幾年，張遜因受牽連，被貶至武陵，居然就此一命嗚呼。而武陵那地方很荒蕪，人們都不認識泰娘，這位滿腹才藝的歌女只能“日抱樂器而哭，其音燋殺以悲”。士人之伎不同於宮廷之伎與官府之伎，其生活完全依附於主人，主人升遷則衣食無憂；主人被貶或逝世，則只能日抱樂器而哭，無可奈何。

《韓熙載夜宴圖》局部，可見韓熙載養的家伎

平康之伎指生活在民間倡肆之中的女伎，俗稱民伎。此類女伎平日生活吃穿皆靠自己賺取，以家庭為單位，每家中有一假母，負責其下女伎的管束及客人的接待。民伎終日為生計忙碌，迎來送往各式客人，一旦年老色衰，其生計更是沒有保障，終日惶惶不安。這類女子應該是歌伎行業裏最悲慘的了。

同為歌伎，因其際遇不同､能力懸殊就會有不同結果。當然了，能入宮的肯定得是歌伎中的佼佼者，甚至就算入了宮，歌伎也一樣分三六九等。

教坊中女伎等級分明。入宜春院之女伎稱為內人，因她們可常在君王御前表演，頗受恩寵，故亦稱前頭人。這些歌伎無論從樣貌還是技藝來説，都要優於其他人，乃教坊伎之首。除內人外的教坊伎只能舞《伊州》､《五天》兩曲，其餘多曲軟舞和健舞皆由內人完成。教習歌舞時，內人學一日便可上場表演，而其他人遠達不到這樣的技藝水平。

次等的為雲韶院之人，因武后時將教坊改為雲韶而得名，玄宗時指內教坊之宮伎。其地位僅次於內人，賤隸出身，因此亦稱為宮人。當宮中樂舞上演，內人不足時，則由雲韶宮人補上。

再是搊彈家，此等是由平民中挑選容貌姿色皆優之良人女子入宮專習樂器而得名，所習樂器有琵琶､三絃､箜篌､箏等等。雖然她們的專職是樂器表演，但當宮廷大型歌舞表演人數不夠時，仍需以舞者身份進行排練。宜春院之內人只須教習一日便能上場，而搊彈家學上個把月可能還不會。因此每當上演時，宜春院內人排列首尾，搊彈家則列於行間，以模仿宜春院內人之舉手投足而舞。

還有就是兩院雜婦女，此類女伎並非明確表示為從事樂技的宮伎或女樂。每當教坊中兩院雜婦女與內伎同台演出時，兩院雜婦女是不允許隨意出聲的，可見其技藝確為較低。

宮中諸伎，以歌舞見長者為優，搊彈樂器者並未受到重視，而其餘散樂雜伎者居住於宮外教坊，更是不受重視。女伎依照歌舞技藝高低劃分等級，技藝愈高，則待遇愈好。

宮廷歌伎隨時都有被皇帝“寵幸”的可能性，也有部分女伎努力爭取得到這種“恩寵”。至於許和子是“力爭上游”還是“看破”險象環生的後宮爭鬥而不趟這渾水，我們無從得知，但可以肯定的是，這些歌伎是沒有資格選擇自己的婚姻的。樂伎與貴族､平民通婚這一“破壞禮教”和“觸犯法律”的做法，將會招致牢獄之災､殺身之禍。“雖然日逐笙歌樂，長羨荊釵與布裙”，她們的喜怒哀樂之情要與君王聯繫在一起，君歡則妾喜，撥愉悦之音，君哀則妾悲，奏哀鴻之鳴，要心無旁騖地生活在面具中。

**雖説歌伎只能婚配樂工，但也不意味着她們能隨意擇偶，因為她們的感情是用來忠於皇上的，是皇上的“御用藏品”。**統治者以強烈的佔有慾自私地支配他們，甚至至死也決不與他們分享所愛。《孟才人嘆》中記載，武宗皇帝將逝，喚來寵伎孟才人問“我當不諱，爾何為載？”她泣曰“請以此就縊……乃歌一聲《何滿子》”，便香消玉殞。對她們來説，效忠君王是使命。

唐李壽墓樂舞壁畫(局部)

在封建社會中，階級高低､男尊女卑意識強烈，封建禮教､倫理觀念控制婦女人格意志，而“樂户制度”、“內羣婚姻”決定了樂伎來源的卑賤。歌伎的社會地位不可能因為才華出眾而得到提高。打開正史，被記載的樂伎多是作為“政教模板”的男伎，許和子這樣臻頂的歌伎也只是在野史雜記中有所記載，不能被編入正史。

這些歌伎看似錦衣玉食、名望很高，但“賤民”的背景決定了其社會地位的低下，**樂伎甚至沒有權力以“户籍姓名”生活，以免玷污宗族，哪怕像許和子那樣成為特承恩寵的“大腕”。她們“一覽眾山小”的地位僅限於本職業圈，一個歌伎是絕不可能用獨立的人格“面世”。**所謂“伴君如伴虎”，備受寵愛只是暫時的，一旦韶華不再，或君王喜新厭舊，她們的命運仍十分悲哀。

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