汪榮：離散者歸來——木心現象與當代文學場域_風聞

內容摘要

在新世紀的當代文壇，木心的歸來是一個獨特的現象。他的“重新出土”打破了既有的當代文學史格局，也引發一系列的爭議與反思。木心是“抒情傳統”的傳人，他的作品有着獨異的文學品質，展示了充分的洞見和感受力。同時，木心文學的傳播又與他在大眾傳媒中塑造的形象和陳丹青對他在大陸地區的接引有關。最後，木心的文學偶像地位是由文學圈、出版方、文化旅遊公司和普通讀者的多方合力製造出來的。

本文原載於《海南師範大學學報（社會科學版）》2019年06期，作者汪榮，感謝作者授權文藝批評轉載！

大時代呼喚真的批評家

 

汪榮

離散者歸來：

木心現象與當代文學場域

毫無疑問，木心已經成為當代文學研究一個難以迴避的話題。在新世紀以來的當代文學場域，木心的“重新出土”是一個文學現象，吸引了大眾的眼球，也攪動了當代文學的場域，引發了一系列爭論。與此同時，他在大眾傳媒和讀者羣落裏的“熱”與當代文學主流學術圈對他文學評價的“冷”，形成了一個頗為弔詭的局面。

木心走紅的原因，固然與他作品本身的文學品質有關，但更與“文學傳播”和“偶像製造”有莫大關聯。本文試圖討論的正是木心現象與當代文學場域的關係問題。現在我們所看到的“木心”形象和文學是被多種力量合力建構而成的。通過對木心現象的分析，我們一方面可以考察“木心神話”是怎樣被發現、傳播和製造出來的，另一方面也可以討論經典重估、話語競逐與市場機制等問題，從而加深對新世紀當代文學場域的理解。

一

發現木心：當代文學的另類傳統

在新世紀以來的中國文學研究中，關於“抒情傳統”的討論可謂是一大熱點。“抒情傳統”從海外漢學界發端，首先由陳世驤提出，由高友工建立理論構架。隨後，孫康宜、林順夫、蔡英俊、呂正惠、蕭馳等學者加入對這一問題的討論，而龔鵬程表達了對抒情典律的質疑。所謂“抒情傳統”，主要觀點認為：中國的文學傳統是進入現代之後在西方文學傳統的映照下才得到體認的或得以建構的，中國文學的特質從整體而言是一個“抒情傳統”[1]。而在現當代領域，“抒情傳統”由學者王德威倡導和引入，在他看來，需要在20世紀中國文學的“革命”與“啓蒙”的雙重變奏中增加一個“抒情”的參數，從而改變既有的文學史的結構。

《抒情傳統與中國現代性》

作者: 王德威 出版社: 生活·讀書·新知三聯書店副標題: 在北大的八堂課出版年: 2010頁數: 364叢書: 三聯講壇叢書

20世紀中國雖然憂患實多，但是依然有抒情的聲音絃歌不輟，這可謂是“史詩時代的抒情聲音”。而“‘抒情’之為物，來自詩性自我與歷史世變最驚心動魄的碰撞，中國現代性的獨特維度亦因此而顯現。”[2]當時間流轉當代，“抒情傳統”的悖論正在於個體與時代的張力，並由此產生的“詩言志”聲音，無論這種聲音是怒髮衝冠，還是委屈心折，都是現代個體的生存體驗。而木心毫無疑問屬於這個“抒情傳統”的隊伍中的一員。

木心（1927—2011），是作家、詩人和美術家。他身逢世變，改革開放後赴美，新世紀後迴歸故鄉浙江烏鎮。在他的身上，體現了20世紀曆史最浮沉顛簸的面向，而木心從早期的地下書寫到後來的離散書寫和回返書寫，着實見證了20世紀的歷史。他每每以“文學的個體户”自稱，説明了他寫作的“為己”而非“為羣”的特性。時移事往，他寫作的這種最徹底的私人性和詩性卻成為大眾青睞的對象。

木心對於“抒情傳統”的繼承，尤其體現在他的“才子氣”上。閲讀木心的文章不難發現，他的寫作有着“感興”的美學[3]，這些隨物起興的喟嘆和直感，形成了詩意葱鬱的文風。“‘興’是中國文學文化傳統中的一個概念，泛指情感的興起、創興、振興或興奮。”[4]王德威曾以“興”歸納胡蘭成的文體美學。在木心身上，這種“感興”美學是他創作的核心，他將感興的傳統進行了現代的轉化。在木心的創作中，“文心”充滿靈性和詩性的，有着感應世間萬物的大自由。木心的寫作是聰明人的寫作，講究的是萬物間的通感，追求的是風姿盈盈和光彩欲流的自由意境。他有着古今中西的各種思想資源和知識譜系，但是卻以“感興”美學加以統一觀照，於是在這種“感興”的認識論裝置中，他形塑了自己的文學觀。但是，這種基於“抒情傳統”的文學在革命或者啓蒙的時代都是被壓抑和被遮蔽的，在史詩時代，木心永遠是屬於邊緣、離散和遊牧的。而當木心在新世紀初年被陳丹青等人接引回到大陸當代文學場域中時，文學圈和大眾讀者都“驚為天人”。在這個意義上，他的“重新出土”其實象徵着“抒情傳統”的回返。如同1980年代汪曾祺的“回返”，木心讓一度被壓抑的抒情傳統重新獲得生機。木心是文學史的隱匿者，他逸出了傳統的現當代文學史的範圍，而現在正以另類的姿態打馬回來。

《1989—1994 文學回憶錄》      木心 / 陳丹青  著

這種注重才氣和靈感的文學態度，在木心的《1989—1994文學回憶錄》（2013）中表現得更為明顯。這並不是一本計劃內的書，木心生前並未同意出版。木心仙逝後，陳丹青翻出自己的筆記本，整理編輯成近40萬字的書。因為是講稿轉錄而成的，這本書保留了木心上課時的現場感，語言上也更為活潑，有很多借題發揮和插科打諢的成分。這不是一部教科書式的嚴謹的文學史，而是“木心版”世界文學史，帶有很多偏見和洞見。所以木心才會有“我講世界文學史，其實是我的文學的回憶”的説法。當然，因為這種立場和觀點的個人化，我們可以藉此窺探木心的“文學史觀”。在學者吳炫看來：

木心不經意寫出的《文學回憶錄》是一個非常難得的別立新宗。木心以注重狂熱、自由、超越的“酒神”精神為座標創立了“世界文學星空史”，不僅突破了以朝代和文化分期的文學史架構，而且一定程度上觸及到了文學具有超越文化現實的“文學性”問題。木心不僅將先秦諸子散文當“詩”去對待，而且也不能寬容司馬遷對儒家文化接受的那一面，從而使得被木心激賞的文學作品相對於既往的文學史狹窄了許多，也寬泛了許多，凸顯出木心的文學觀更為接近文學疏離文化之本體。這一結果，多少來自木心將作品的文學性價值放在了與文化理性對立的那一面。[5]

從這個論述可以看出，木心注重的是“文學性價值”。他摒除了政治、歷史和文化等外在環境對“文學性”的干擾，從而獲得了高度提純的超越性的“文學性”。這種“文學性”是強調啓示和覺悟的，是講究天賦的創造的，而不是四平八穩地理解具象現實世界。

對於非功利性的“文學性”的立場是木心走紅的重要原因，而這種“文學性”主要體現在他對抒情傳統的接續和發揚上。綜覽木心的多部文集，雖然也有小説集《豹變》，但是他最擅長的還是詩歌和散文兩種文體。在這兩種文體中，他發揮了隨物賦形的感興美學的特長，每每洞見迭出，文字具有濃郁的抒情質感。木心的語言造詣常被評論者和讀者提及，而詩歌和散文是發揮他語言特長的最好載體。

然而木心的缺點也在於這種洞見和語言的“有佳句而無佳篇”。學者李劼認為，木心的精彩是花瓣式的精彩，但是真要讓他進入具體的文本分析，他一定會頭痛難當。木心的直覺極具穿透力，但是他的邏輯卻是相當的朦朧。他涉及學術的話題，卻不會素面相對，只會從文學的角度很不學術的海闊天空一番，表述有時也失之粗疏[6]。就此而言，木心的優點與缺點是相伴而生的。他雖然有文學性的感受力和想象力，也有基於多年美術經驗而來的對於視覺性描述的精確和敏感，但是邏輯力量不強，是典型的才子型寫作——不拘一格、天女散花的潑灑才華與直感。這從《文學回憶錄》就可以看出來，木心的思路常常是細碎而沒有邏輯的。

《豹變》

作者:  木心 出版社: 理想國 | 廣西師範大學出版社出品方: 理想國出版年: 2017-10頁數: 216叢書: 理想國·木心作品

但是，他的這種感興美學和細碎書寫在當代文學市場中卻受到了讀者歡迎。表面上看，木心的文學知識裏古今中外融為一爐，旁徵博引之餘還恣意發揮，讀起來是頗有古典意藴的白話文體。但是，這種古意盎然的風格到了後現代社會，卻意外地流行。木心最擅長的是箴言的、俳句般的機警句子。如“你再不來，我要下雪了”、“我是一個在黑暗中大雪紛飛的人啊”、“生命是什麼呢，生命是時時刻刻不知如何是好”、“如欲相見，我在各種悲喜交集處”。更不用説他那首被譜曲傳唱的《從前慢》了。木心的這些句子精練短小，卻又似乎藴含着玄妙的哲思。這正好是快節奏和碎片化的後現代社會所需要的文學樣式，就如同微博和微信等社交媒體上的內容一樣。“如今‘微時代’，讀者的閲讀習慣已被微信、微博百餘字的長度限制所改變。”[7]從這個角度看來，木心雖然看似古典，實則非常契合當下社會文學的傳播規則。

二

傳播木心：重新歸來的異端英雄

木心作品的確具有文學價值，但是對於新世紀的“木心現象”而言，作品的品質固然是基礎，但文學的傳播才更為關鍵。要知道，2006年，當木心在大陸出版第一本簡體版散文集《哥倫比亞的倒影》時，出版方甚至要附加別冊《關於木心》向國內讀者進行介紹，因為彼時的讀者對他實在是太過陌生了。而在那之後，木心的名字可謂是如雷貫耳，大受讀者和市場歡迎。

木心為何走紅？文學傳播的效能功不可沒，這中間更得益於大眾傳媒的推波助瀾。在關於木心的傳播中，最值得注意的是關於木心的文化形象問題。換言之，木心在大眾媒體中其實有着幾個人物身份設定（或幾幅面孔），正是這幾個公共形象助推了木心文學的傳播。

其一是繼承者。陳丹青認為木心是“我們時代唯一一位完整銜接古典漢語傳統與五四傳統的文學作者”，“木心先生是一個大異數，是一位五四文化的‘遺腹子’，他與後來的傳統的關係，是彼此遺棄的關係”。[8]由此，木心是繞過了“延安”、“文革”和“當代”的傳統進行的文學創作，因此是有着去歷史化的純淨的語言品質和文學質素。其二是離散者。木心從1982年到2006年一直住在紐約，後來返回老家浙江烏鎮直到2011年病逝。他的作品大多完成在美國居住期間，可以説是一種離散文學（Diaspora Literature）。他將這種離散的境遇抽象化了，將自己的文學稱為“美學的流亡”，從而形塑出濃厚的放逐詩學意味[9]。其三是受難者，1949年後，由於環境的轉換，木心不得不轉入地下寫作。在其後的日子，他在嚴厲的政治語境下不得自由。這種苦難的經歷和他的“倖存”，賦予了他“文化英雄”的形象。木心的這三個形象是雙重的：既是生命意義上的，又是象徵意義上的。

木心畫作

木心手稿

從木心的這些形象中，我們可以看出木心與大時代之間的錯位和緊張感。作為文學個體户的木心，他的文學的確以某種“脱歷史性”呈現出奇特的文學風格，也以拒斥的消極自由的方式呈現出某種“去政治化的政治”。木心在文學上的這種“象徵性的拒斥”以及邊緣化的藝術家姿態正好是“告別革命”的時代的讀者們所需要的。無論是繼承者、離散者還是受難者，木心都是一個異端的“文化英雄”。木心的“重新出土”契合了新世紀以來當代文學場域的接受語境。木心的幾個形象設定暗合了新世紀讀者對於“純文學”的內在訴求，因此大獲讀者喜愛。這些由自己或他人塑造的形象，對於木心文學的傳播具有重要價值。

當然，木心的走紅並非偶然性事件，而是有跡可循。事實上，在大陸走紅之前，木心早在1980年代就已經在台灣地區獲得了很好的聲譽。按照研究者夏春錦的考證，木心在1983年恢復寫作後作品即於第二年被介紹到台灣並形成“木心熱”，1986年第一本書《散文一集》出版後受到台灣文學界的普遍認可[10]。這其中，台灣的陳英德對於推介木心有重要貢獻。而木心之所以能在台灣走紅，主要原因是彼時台灣地區的政治和文化環境使得島內讀者對於對岸的作家很大的好奇心，很關注大陸的文學。[11]在這個意義上，木心作品的傳播其實有過好幾個階段。首先是在美國紐約華人藝術家的小圈子裏，接着是在1980年代的台灣地區，最後才在新世紀初年回到大陸。其傳播的路徑可以歸納為從北美到台灣再到大陸，有一個典型的華語離散文學回流的路徑和軌跡。

談及木心作品的迴歸大陸，不得不提的人是陳丹青。陳丹青對於木心在大陸的傳播中起到了重要的助推的作用，是木心走紅的最大的幕後功臣。陳丹青（1953—）是著名畫家、作家和評論家，1980年以《西藏組畫》一舉成名。1982年他辭職赴美，在紐約與木心相遇併成為莫逆之交。2000年陳丹青回國在清華大學美術學院擔任教授和博導。2004年10月，他因不認同教育制度的教條和刻板憤而辭職。此舉在當時轟動社會，引發極大關注，他也因此跳出專業侷限，進入到大眾的視野，頻繁出席電視節目、接受媒體訪談並發表各種言論。可以説，正是那時他逐漸轉變為知名的公共知識分子，被大眾所熟悉，開始具有重要的話語權和影響力。

陳丹青

陳丹青對木心的迴歸有“接引”之功。對於木心和他的作品的迴歸，陳丹青可謂是勞心勞力。有論者總結他做的事情包括：説服木心回國並安頓他的晚年、促成木心的書在大陸出版、陪伴了木心的病與死、整理出版《文學回憶錄》、協助完成木心逝世的幾部週年紀念集、協助籌建木心故居紀念館以及美術館。與此同時，他不斷地開座談會、發佈會、接受媒體採訪、錄製紀錄片等高調推介木心。[12]正是陳丹青對於大眾的影響力和他在媒體上的活躍，木心才會快速地為大眾所知，並被迅速地經典化。而陳丹青的高調吆喝甚至引發了一些人的質疑。

毋庸諱言，陳丹青對木心的走紅舉足輕重，若是沒有陳丹青，木心可能依然是一個湮沒無聞的海外華文作家。在傳播學中，拉扎斯菲爾德（Paul F. Lazarsfeld）曾經提出過“兩級傳播假設”（two—Step flow hypothesis），這個理論認為信息首先是從大眾媒介傳播到意見領袖，然後再通過意見領袖把信息傳播到普通民眾那裏[13]。第一階段是大眾媒介渠道，而第二階段是人際傳播渠道。這個理論格外強調意見領袖的功能和作用。在當代中國的社會生活中，大眾對於意見領袖是十分信賴的，諸如陳丹青這樣的公共知識分子也具有強大的公信力和號召力。在當代文學場域，在文學生產、傳播和消費的過程中，由於文藝審美的專業性和區隔性，意見領袖的建議變得非常具有參考價值。因此，陳丹青對木心的推介才會如此的有效。

不過，木心與陳丹青的關係也並非陳丹青單向的付出，而是雙向的、相互成全的。木心和陳丹青之間，既是師徒關係，又如同父子關係。從《文學回憶錄》可知，木心是陳丹青的文學導師，形塑了陳丹青的美學觀和文學立場。對於陳丹青來説，他在木心那裏找到了自己的 “文化英雄”——“民國範兒”的化身、波西米亞的藝術家、苦難歲月的見證者和超越者。對他來説，木心的意義不僅是文學上的，還是精神上的。就像一個反叛的孩子找到了父親，木心對於陳丹青而言是一個“活着的傳統”和“精神上的父親”，讓離家去國後的價值世界空無的陳丹青一下子有了精神上的依託。就此而言，木心與陳丹青之間有着複雜的精神傳承和美學對話關係。

三

製造木心：多方合力的偶像塑形

木心的走紅，不僅源於意見領袖陳丹青的宣傳造勢，還與多方合力促成有關。在新世紀的當代文學場域，政府、市場與媒體構成了權力網絡，各種話語互相競逐，從而形成一個眾聲喧譁的文學話語場。文學的生產、傳播和消費，都涉及到話語的佔位和“經典化”的問題。木心文學之所以能夠從這場話語競逐中脱穎而出，得益於文化界、出版方、文化旅遊公司、普通讀者的多方合力。可以説，是這些力量“製造”了木心這個文學偶像。

木心的製造，首先得益於文化界和讀書圈的推薦。除了陳丹青之外，美國華裔學者童明，學者孫鬱、陳子善，作家梁文道、阿城、陳村、何立偉，記者李靜等都對木心讚譽有加，更不用説寫專著《木心論》的旅美學者李劼了。文學作為一門知識是需要專業性的，而這些“專業讀者”可謂是文學場域的精英，大眾會受到他們的影響，從而進行社會仿效。這種基於公信力的人際傳播的方式，使傳播的路徑變成了從上到下的傳播，使木心作品的價值外溢，從而產生“涓滴效應”，激發大眾對木心的熱愛，使得“木心熱”發酵。在這個意義上，大眾對木心文學的接受是經過精英讀者這個層級的影響的。木心文學引進出版後，曾有不少批評和質疑的聲音，但是由於上述學者和作家在文學圈的地位，奠定了木心文學的口碑，使這些批評的聲音沒有產生大的影響力。可以説，他們為木心的站隊和背書，使得尚有爭議的木心得到了讀者的信任，對木心文學的傳播起到了重要作用。

 《木心論》

作者: 李劼 出版社: 廣西師範大學出版社出品方: 理想國副標題: 與孤鶩齊飛，共木心一色出版年: 2015-8頁數: 152

其次，木心的製造還源於出版方的市場化運作。廣西師範大學出版社下屬的北京貝貝特公司接引了木心作品的大陸簡體字出版。木心所有作品的出品人都是劉瑞琳，她是著名的出版人，也是前述出版機構的負責人。她與陳丹青相識，繼而被引薦進入木心的世界。她的存在保證了木心作品在出版物層面的精緻度。木心的系列作品都以精緻清雅的品相獲得讀者的青睞，這與劉瑞琳的工作密不可分。除了木心本身作品之外，她還組織出版了《讀木心》、《木心論》、《木心紀念專號》、《木心逝世三週年紀念專號》、《2016木心研究專號：木心美術館特輯》等周邊圖書，加快了木心的經典化過程。值得注意的是，北京貝貝特公司是一家專門致力於人文、思想、藝術類圖書出版機構，在中國出版界有着數一數二的地位。大眾讀者在購書過程中會對出版社的圖書品牌有所挑剔，木心的作品選擇在這家機構出版，更容易得到讀者的信任。此外，這也是一家特別擅長進行品牌打造和品牌營銷的結構，他們不僅出版圖書，還舉辦論壇、講座、對談、沙龍和讀書會能對旗下出版的圖書進行推廣和宣傳。可以説，這些市場營銷和運作的手段對於木心的傳播起到了推動作用。

再次，木心的製造還離不開故鄉烏鎮的旅遊開發公司的支持。烏鎮是江南水鄉古鎮，江南地區水網密佈，諸如烏鎮這樣的地方其實有很多，但是烏鎮的文化旅遊卻藉助影視文化和大眾傳媒獲得了極好的品牌效應，成為浙江重要的旅遊目的地。在烏鎮文化旅遊發展早期，就十分擅長挖掘本土文化資源，水鄉、茅盾和江南風俗都是烏鎮旅遊的符號。擅長的烏鎮旅遊開發有限公司總裁陳向宏在原有的文化基礎上，更新增了戲劇節、會展經濟和互聯網會議中心等新的旅遊資源。木心也是他着力打造的“品牌”之一。2005年，陳向宏在陳丹青的協助下，於烏鎮東柵孫家花園舊址重建“晚晴小築”。2006年木心從紐約返鄉居住。木心去世後，木心故居紀念館以及美術館相繼開放。可以説，木心本身構成了烏鎮文化旅遊資源的一部分，一個可供持續開發的IP資源（Intellectual Properties），作為讀者的遊客會因為木心這個文化符號而前往烏鎮進行“朝聖之旅”。

頗為弔詭的是，在烏鎮的文化旅遊實踐中，木心的品牌價值超越了同屬於本土先賢的現代文學作家茅盾。要知道，在傳統的新文學史的排位中，茅盾可以算是大家，而木心甚至沒有被寫進文學史。但是在具體的旅遊開發過程中，他們的位置卻發生了顛倒。烏鎮投入了大量資本對木心進行打造，建設了大型建築木心美術館，卻只是對東柵茅盾故居進行了維護，並沒有對茅盾的這個資源進行持續性開發。茅盾與木心的這種邊緣化的互換，是一個被生產機制和消費機制所選擇的過程。木心的被選擇，是一種文學話語的被選擇，也是一種記憶的被選擇，這背後是基於時代的變遷和消費的機制。

木心美術館

這或許也意味着木心本身有着比茅盾更多的消費潛力和市場變現的可能。具體而言，木心文學以及他的其他創作具有更多的“可參觀性”（visitability）。在當代文化語境中，一個文化的價值得以體現，取決於它十分成為“可視之物”，即可以被參觀的對象。英國學者貝拉·迪克斯（Bella Dicks）認為，“今天場所本身已經成為了展覽。通過在建築、藝術、涉及、展示空間、風景，以及各種各樣被重新開發的小鎮進行大額投資，城市和鄉村宣佈它們具有了某種文化價值……這些文化價值已經被視為某一場所的身份，有用這一身份對吸引遊客至關重要。”[14]在烏鎮，與木心有關的故居紀念館和美術館都浸潤了木心的文學與藝術風采，也留住了木心生活的餘温和氣息，從而具備了某種空間詩學和文化屬性，也具有了文化旅遊所訴求的“可參觀性”。於是，物理性的“空間”轉變成了充滿情感性的“地方”，木心的象徵資本和符號經濟的意義亦由此彰顯。

最後，獲得讀者的喜愛是製造木心的關鍵所在。大眾讀者之所以會喜歡木心，他本身的語言、才氣和人格魅力是首要原因。但是，我們也不得不注意到，木心雖然是一個“老作家”，去而有着“時尚化”的潛能。換言之，木心是一個容易被“小資”讀者喜歡的作家。從他的人格魅力、文學態度和視覺形象上，他都自帶一種具備“生活美學”的波西米亞藝術家氣質。中國新興的中產階級文藝青年十分喜愛木心，與他的這種偶像化的氣質有關。

當然，從另一角度看，木心自己也主動參與制造木心的過程。比如他非常看重他的讀者尤其是青年讀者，願意與他們進行互動。他用非常虔誠的態度對待讀者。木心遺稿中寫道：“我希望當代的現實的讀者青睞我寫的書。這是我的軟弱，可能我會堅強起來。……‘木心真是很好。’在網上見此一句，我這個懷疑主義者不能不猜忌這是誤會，但造句簡樸，直見性命。我的感喟是：如果真是處於理解，真是所言不謬，那就真是很好。不是你好我好，是這件事情真好。”[15]木心並非是態度倨傲的作家，而是十分有親和度。晚年居烏鎮期間，他曾經多次依託出版社網絡平台與網友對話。他看重讀者的反應，希望讀者是他的知音，喜歡與讀者互動交流。這樣的態度會使讀者“粉絲化”。

木心

經過陳丹青和文化圈的熱捧、出版社的推崇、旅遊公司的開發，還有讀者的喜愛，木心終於被捧成了一個文化偶像，也成為了一個大眾可以進行消費的文化符號和文化品牌。閲讀木心由此變成了一種認同的儀式。那麼，為什麼要製造木心？或者説木心為什麼會被製造出來？從本質上看，木心走紅背後的基礎，其實是新世紀以來人們對於民國的懷舊意緒和集體想象。木心是大眾民國想象的肉身化和具象化。木心的語言、造型和麪孔，都是如此的帶有“民國範兒”，使大眾種種關於民國的想象都落到了實處，有了一個具體可感的形象。陳丹青從海外接引的木心，就如同從民國請回來的一樣，畢竟昨日如同異鄉。這種“接引”將逝去的民國重新帶到了大眾的眼前：從前自然是慢的，因為現在正處在歷史加速的時代。對木心的肯定和追捧，其實是一種對文化記憶的選擇性消費，暗示着對現實處境的某種不滿和對擬想的黃金時代的懷舊。正因如此，木心在文學市場的千呼萬喚中出現，他的迴歸滿足了某個歷史階段集體的情感訴求，才會導致讀者的快速接受和粉絲化。

​

結語

必要性與重要性的辯證

從前面的討論中，我們會發現木心現象已經超越了文學史的話題，成為一種社會文化現象，也凸顯了大眾的審美取向和情感結構的轉型，折射的是新世紀文化語境和社會結構的改變。而木心現象的出現，對於現當代文學研究來説並非先例，而是有跡可循。在某種意義上，木心的“重新出土”和走紅，就像是夏志清先生在海外書寫《中國現代小説史》時對張愛玲、沈從文和錢鍾書的發現，凸顯了“文學性”的永恆魅力。與此同時，木心的作品又像是路遙的《平凡的世界》，由於大眾讀者的喜愛，倒逼文學圈對其進行重新評價，提升了文學史的排位[16]。離散者歸來，原本處在當代文學史之外的“局外人”木心的出現，攪亂了當代文學場域的一池春水。大眾傳媒和讀者的反響，給當代文學史帶來了某種反思的契機。

然而，正如學者張檸所説，“木心的文學語言有其美學意義，但不能任由大眾媒體藉助傳播強勢，給公眾造成錯覺，認為木心的創作就是新文學的標準”[17]。平心靜氣讀木心就會發現：木心的確是“被高估的大師”，他作品的文學價值需要被準確評定。在木心身上，體現了“必要性”和“重要性”的辯證。一方面，木心的“重新出土”有其“必要性”。他的作品的確有某些獨異之處。他在語言和美學上有所創造，也為我們打開了當代文學某些原本被壓抑和被遮蔽的面向，比如抒情傳統和古典文學的影響。他的出現帶來的討論提示了現當代文學史中話語╱知識╱權力的存在，更告知我們“新文學”的傳統是一個吸納、收編與排斥的運作機制，提示了文學史的另一種可能。另一方面，木心也未必如某些意見領袖和大眾傳媒所鼓吹的那樣的“重要性”，他的作品的文學價值不宜被過度拔高。他的創作其實未必如陳丹青等人説的那麼好，而是有很多硬傷和通病。他是被多方合力的“造神運動”所製造出來的，同時在文學傳播和文學消費的過程中被符號化和偶像化了，成為大眾圖書消費市場的寵兒。簡言之，木心具有“必要性”，但非“重要性”。

本文原載於《海南師範大學學報（社會科學版）》

2019年06期

註釋

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[1]陳國球：《“抒情”的傳統與現代》，高嘉謙、鄭毓瑜主編：《從摩羅到諾貝爾》，台北：麥田出版機構，2015年，第192—193頁。

[2]王德威：《史詩時代的抒情聲音》，台北：麥田出版機構，2017年，第7頁。

[3]關於“感興”問題，參見王一川：《中國現代文論中的若隱傳統——以“感興”論為個案》，《文藝爭鳴》2010年第5期。

[4]王德威：《史詩時代的抒情聲音》，台北：麥田出版機構，2017年，第305頁。

[5]吳炫：《文學穿越論視角下的中國文學創造史觀》，《文藝理論研究》2018年第2期，第133頁。

[6]李劼：《木心開屏，美在洞見》，劉瑞琳主編：《木心逝世三週年紀念專號》，桂林：廣西師範大學出版社，2015年，第126頁。

[7]李平、等：《從邊緣到中心——關於木心的文化討論》，《曲靖師範學院學報》2015年第5期，第127頁。

[8]陳丹青：《我的師尊木心先生》，孫鬱、李靜主編：《讀木心》，桂林：廣西師範大學出版社，2008年，第10頁。

[9]張宇豪：《哥倫比亞空廳》，木心作品編輯部編：《木心研究專號（2016）：木心美術館特輯》，桂林：廣西師範大學出版社，2016年，第260頁。

[10]夏春錦：《木心的寫作“成名期”》，參見木心作品編輯部編：《木心研究專號（2016）：木心美術館特輯》，桂林：廣西師範大學出版社，2016年，第269頁。

[11] 陳丹青：《木心一邊被神化，一邊仍然被看不起》鳳凰網

https://culture.ifeng.com/a/20151126/46398494_0.shtml

[12]李平、等：《從邊緣到中心——關於木心的文化討論》，《曲靖師範學院學報》2015年第5期，第126頁。

[13]胡翼青主編：《西方傳播學術史手冊》，北京：北京大學出版社，2015年，第257頁。

[14]［英］貝拉·迪克斯：《被展示的文化：當代“可參觀性”的生產》，北京：北京大學出版社，2012年，第1頁。 

[15]劉瑞琳主編：《木心逝世三週年紀念專號》，桂林：廣西師範大學出版社，2015年，第247頁。

[16]近年來，路遙的文學史地位逐漸提升，這與程光煒、楊慶祥、黃平等人對“1980年代”的研究密切相關。

[17]張檸、孫鬱：《關於“木心”兼及當代文學評價的通信》，《文藝爭鳴》2015年1期，第64頁。