中國影評，亟待再出發_風聞

　　新世紀第二個十年以來，隨着我國內地電影票房突破百億門檻，並在不到十年間就站在了600億的上方——不僅我國內地的影片產能、院線產能在這個過程中出現了放量式增長，來自三四線城市和廣大縣級市的新的電影觀眾，以及視頻網站、直播網站等新的觀影渠道、新的宣發渠道等也在快速增長，對於內地電影市場而言，全新的行業現象、要素、症候，正在一步步走向舞台的中央。這些具有鮮明時代區隔性的種種症候，在顯著改變中國電影的基本面貌、精神氣質的同時，也對我國的電影理論與批評提出了嚴峻的挑戰，即究竟如何闡釋中國當代電影在過去十年裏所卷積的高密度、高強度的歷史週期性變遷。

　　對此，我國的電影理論界、批評界也做出了一定的努力和嘗試，例如“新主流電影”“小鎮青年”“新主流大片”“電影工業美學”等概念的提出，就是對過去十年來我國電影市場此起彼伏的新現象、新要素、新症候的基本回應。但由於高校、科研機構的知識生產體制未與社會現實很好地同步，與相關領域的生產實踐的結合程度不夠緊密，知識體系、分析框架相對陳舊且更新緩慢等，我國電影理論界、批評界在闡釋中國當代電影的過程中，也存在諸多認知誤區。這其中，“新主流電影”“小鎮青年”“新主流大片”“電影工業美學”等概念就是最為典型的代表。儘管這一系列話語近年來在理論界和批評界都產生了相當大的影響，但仍存在論點、論據、論證等諸多學理層面的基本問題，在闡釋中國當代電影的相關問題時，甚至處於理論、批評與現實嚴重脱節的無效狀態。

　　因此，從理論建構到批評實踐，梳理、反思從“新主流電影”到“電影工業美學”等話語中所存在的一系列結構性問題，對於釐清、辨識當下中國電影所攜帶的複雜文化經驗、文化症候，更好地總結中國經驗、講述中國故事，進而有效引領我國文化產業的整體發展方向，都具有着普遍性的行業示範價值和長期性的現實啓示意義。

一、科學評估“三分法”的理論解釋力

    “新主流電影”概念的提出，最早出現在20世紀與21世紀之交。1999年馬寧在其《新主流電影：對國產電影的一個建議》中首次提出了這一概念，隨後2000年，尹鴻在其《1999中國電影備忘》、馬寧在其《2000年：新主流電影真正的起點》中都明確提及這一概念，並予以進一步的拓展。

　　儘管馬寧等學者宣稱“新主流電影理論並不是那種體系嚴密的理論，它實際只是一羣年輕導演和策劃人企圖改變現狀和發現中國電影生機的而發出的良好願望。它的提出不是為了發動中國電影的一種風格革命或者是某種意義的國際化運動”。但他還是給出了其明確的邊界——“新主流電影試圖在中心位置的電影、以政府公益為轉移的主旋律電影、主流商業電影、處於邊緣位置的電影、以電影節為轉移的影片、以個性原因為轉移的影片之間找出一種合適的演變途徑。”[1]馬寧在相關文章的論述中指出了“主旋律”電影、商業類型電影和藝術電影——也就是尹鴻等學者所論述的“長期以來，主旋律、商業片、藝術片的‘三分法’，是對中國電影創作路線的常態分析框架”[2]。“在主旋律和商業化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術主義有着千絲萬縷的聯繫但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取着政治/經濟/藝術的規範和定型”。[3]

　　從馬寧到尹鴻，從1999年到2019年，相關學者都分享着一個共同的邏輯預設前提：不管是“新主流電影”，還是“新主流大片”“新主流”，都是超脱出“主旋律”電影、商業類型電影和藝術電影“三分法”之外的電影理論新概念。如果説在馬寧等學者所處的世紀之交，這還只是一個不具有嚴謹學術性的“良好願望”的話，那麼到了2010年之後的中國電影實踐，至少在表面上似乎有了更充足的論據來支撐起這樣的判斷——“尤其是《智取威虎山》《湄公河行動》《戰狼Ⅱ》《紅海行動》《無問西東》等近年來產生廣泛影響力的作品，使得主旋律、商業、藝術這三者人為的分界線變得模糊了。”[4]

電影《智取威虎山》劇照

     因此，若要從理論上徹底剖析相關概念，我們就必須要直面馬寧、尹鴻等學者共同指出的，包含“主旋律”電影、商業類型電影和藝術電影的“三分法”是否過時這一基本問題，這也是直擊相關話語痼疾的一個核心着力點。

　　非常遺憾的是，在觸及影響“新主流電影”的“規範和定型”的“主旋律”概念時，“新主流電影”這一概念首先就存在考據等學理性的基本問題。尹鴻等學者在論述“主旋律”概念時，明確將“主旋律”的起源定義在20世紀90年代中期。“‘主旋律’概念是上世紀 90 年代被正式作為一種創作口號提出來的。1996年10月10日，中共中央十四屆六中全會通過了《中共中央關於加強社會主義精神文明建設若干重要問題的決議》。之後，‘弘揚主旋律，提倡多樣化’作為指導思想，開始在電影領域得到貫徹。……‘題材+主題’的先行要求，構成了‘主旋律’電影鮮明的政治教育功能，從而使‘主旋律電影’從一開始就打上了作為精神文明建設工程的宣傳烙印。……這些影片在二十多年的中國電影創作中，形成了一道獨特的風景，呈現了中國社會主義意識形態的話語特徵和思想特徵。”[5]

　　然而歷史的實際狀況是，“主旋律”並不是直到1996年才被提出，在初始階段也並不是“精神文明建設”需要的產物，而是作為正面應對20世紀80年代末、90年代初，東歐劇變、前蘇聯解體和改革開放以來複雜的國際、國內環境所帶來的巨大現實挑戰的，一系列文化政策的主要構成而登上歷史舞台的。[6]早在1987年，時任廣電部電影局局長騰進賢在全國故事片廠長會議上正式提出了“突出主旋律，堅持多樣化”這一“主旋律”的基本理念。其後國家又完善了一系列制度性配套，如同年7月成立了“革命歷史題材影視創作領導小組”，1988年1月設立了攝製重大題材故事片的資助基金等等。[7]由此可見，“主旋律”正式登上我國電影、電視領域的歷史舞台已然超過了30年。

　　不難發現，“主旋律”概念的出現，是從20世紀70年代末到前蘇聯解體前後，內置於“後冷戰”年代的全球文化轉型的一個縮影，“精神文明建設”不過是其中的一個樂章。[8]所以，對於“主旋律”的這種考據性失誤所帶來的消極影響，遠不止侷限在技術層面，其最大問題是直接影響了對“主旋律”問題背後的“三分法”的整體性基本判斷——“主旋律”絕不是想象中僵化的、本質化的概念，在其既有的三十餘年發展歷程中，我國的“主旋律”影視劇也呈現出了清晰的階段性特徵，並且迄今仍在不斷向前發展推進。

　　在經歷“主旋律”影視劇的第一個發展階段，即在1987年的《巍巍崑崙》《彭大將軍》、1989年的《開國大典》《百色起義》、1991年的《大決戰》系列的《遼瀋戰役》《淮海戰役》等影片之後，到了1996年的“精神文明建設”階段；隨着東歐劇變、前蘇聯解體等外部挑戰的解決，“主旋律”影視劇保守的歷史講述方式——官方參與拍攝、製作、發行、傳播等，就已經開始逐漸淡化和消退[9]。上世紀90年代中期的“精神文明建設”階段，實則已經是“主旋律”影視劇的第二個發展階段。“主旋律”影視劇在拍攝、製作、發行、傳播等諸多領域，都在初步嘗試、摸索市場化、產業化的運作路徑，湧現出了一系列“長征”題材的影視劇及《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》等一些兼具藝術性與商業性的影片[10]。倡導“新主流電影”的相關學者也將這些影片作為例證，其錯覺和錯判的一個重要原因，就是來自對“主旋律”的錯誤認知。

《紅河谷》《黃河絕戀》《紫日》劇照

     也就是説，尹鴻等學者認定的“主旋律”影視劇所具有的“中國社會主義意識形態的話語特徵和思想特徵”，並不是僵化的、本質化的概念，然而在幾乎所有既往的當代電影理論、批評中，都相當程度地忽視了對“主旋律”影視劇的內在演化邏輯的分析和梳理。因為在包括《集結號》《建國大業》《風聲》《十月圍城》《唐山大地震》《建黨偉業》等“主旋律”影視劇的第三個發展階段，“主旋律”不僅已經找到了遠比前兩個階段更加市場化、產業化的運作模式，在內容製作上也開始在局部大膽調用好萊塢大片的商業類型元素，試圖在“主旋律”之中完成好萊塢大片的中國本土化的類型嫁接。最終，從《湄公河大案》《湄公河行動》開始，以《建軍大業》《戰狼Ⅱ》為代表，包括《人民的名義》《非凡任務》《空天獵》《紅海行動》等在內的“主旋律”影視劇的第四個發展階段，“主旋律”基本完成了市場化、產業化的有效轉型。[11]

　　顯然，“主旋律”電影、商業類型電影和藝術電影的“三分法”及其背後的電影理論、批評的基礎概念、範式遠未過時，它們只是在其各自路徑的中國實踐當中不斷深入和深化。無論是早先的“新主流電影”，還是近來的“新主流大片”，都沒能超脱出以“三分法”為代表的既有電影理論、批評的基礎概念、範式的原因，除了對“主旋律”影視劇缺乏有效認知和辨析之外，更在於沒能正面、有效地回應諸如商業類型電影所包含的“小鎮青年”、院線和檔期，以及藝術電影所指涉的中國電影人才培養機制等，中國電影實踐在這一發展週期所獨有的鮮明結構性問題的更深層次的挑戰。

二、“收縮型城市”帶來票房增量觸頂

     無論是尹鴻等學者認定的2013年的《中國合夥人》，還是陳旭光等學者認定的2016年的《湄公河行動》，中國當代電影的理論建構與批評實踐等話語演變的關鍵節點，正是來自於票房。關於“新主流”的相關討論，也從馬寧等學者定義的“新主流電影”，翻轉為今天似乎默認為常識的“新主流大片”。同樣，無論是尹鴻等學者所認為的“一系列被認為體現了‘新主流電影’特徵的‘標杆’影片。這些影片票房都在 5 億以上，……證明了它們都是真正的市場上的主流電影”[12]；還是陳旭光所分析的“人口‘紅利’和影院銀幕等剛性增長”[13]，他們都在共享着一個基本的邏輯預設前提，那就是已經取得的票房佳績和還會繼續高速增長的票房空間預期，是支撐他們各自理論、批評等話語的合法性來源。

電影《中國合夥人》和《湄公河行動》海報

     從2010年到2016年中國電影票房持續攀升的高增長週期中看，這確實有着強烈的現實依據，只不過一旦票房增速放緩，就會迅速暴露、放大其背後的結構性痼疾。因為即便是馬寧等學者在1999年提出的“良好願望”，也依然承認“商業電影的總的票房取決於它們對影院空間和檔期的控制能力。……它們的模式和類型相對比較固定，生產方式也較為嚴密”。[14]——其中所論及的“對影院空間和檔期的控制能力”，也成為了我們梳理“新主流電影”的兩個重要抓手。

　　上世紀末，我國電影在進口大片的持續衝擊下，開始初步找到自身節奏的標誌，就是以《甲方乙方》《不見不散》等馮氏喜劇為代表的賀歲片模式。廣義上由當年11月持續到次年2月的賀歲檔，也是我國電影領域市場化、產業化改革後的第一個穩定檔期。這也是“新主流電影”在1999年浮出歷史地表的基本背景。

　　隨着我國的商業地產從2008年開始爆炸性增長，每年商業地產的新開工面積迅速拉昇到了以數億平方米作為計量單位的週期，我國的電影票房也隨之突破了百億門檻，不同規模的電影院線也開始遍佈全國，並不斷在三四線城市和廣大縣級市落地、滲透。正是在這樣的時代背景下，過往春節期間週而復始的“大魚大肉”式的炫耀性、奢侈性消費，開始逐漸向輕鬆的休閒文化娛樂消費轉移。於是從2013年開始，過年看電影開始成為全國範圍的“新民俗”。當年周星馳導演的《西遊•降魔篇》總票房斬獲了12.45億，正式拉開了春節檔的序幕。春節檔的全年票房佔比，也從2012年的2.4％[15]增長到2018年的9.7％[16]。春節檔在全年檔期的核心地位已經確立，“史上最強春節檔”這一表述從那時起不斷高亢，並一直延續到當下，取代了其所脱胎的賀歲檔。

電影《西遊•降魔篇》海報

      但是，在2019年春節檔，八部影片在七天時間裏看似產生了58.3億的大額票房，實則只是勉強持平於上年同期的57.7億票房，相較於2018年春節檔67％的漲幅，2019年春節檔的漲幅只有1％左右。[17]在票補大幅減少、票價大幅提高的背景下，2019年的春節檔非常尷尬地維持住了2012年以來春節檔年年都是“史上最強”的票房紀錄，遠未達到70億的票房預期。

三、尷尬的“電影工業美學”

   “新主流大片”絲毫不“新”——近年來被引以為傲的“新主流大片”，並未開拓出獨立的檔期，也並未有可持續的票房表現，這是中國當代電影實踐的一個基本事實。例如繼《戰狼Ⅱ》之後，被“電影工業美學”予以反覆褒獎的《紅海行動》《流浪地球》，其所依託的依然是年年“史上最強”的春節檔——《捉妖記》和“西遊”題材的相關IP，這些已經被飽受詬病的國產特效大片在春節檔同樣可以表現不俗。而在2018年夏天大放異彩的《我不是藥神》，儘管也被所謂的“新主流大片”概念所徵用，實際上卻並不符合“新主流大片”的投資規模門檻，在“電影工業美學”上也沒有過多的闡釋空間。同樣的例證還有2019年春節檔的《流浪地球》《瘋狂的外星人》。

電影《戰狼Ⅱ》海報

     陳旭光在分析《流浪地球》《瘋狂的外星人》的時候，提出了“從工業美學的角度看，‘電影工業美學’形態可以按投資規模、製作宣發成本、受眾定位等的不同區分為‘重工業美學’‘中度工業美學’‘輕度工業美學’”的“電影工業美學”分析框架。[25]在此基礎上，他指出，“作為‘重工業美學’的《流浪地球》有巨大的投資、超強的匹配、完整的工業流程，打造了宏大的場面，創造了驚人的票房，其弘揚‘人類命運共同體’的理念，代表了國家主流意識形態的表達和國家文化現象建構的努力。它是近幾年中國電影界呼喚和期待已久的體現電影工業化程度的一個高峯，也為‘電影工業美學’提供了一個絕好的案例。”[26]在分析《瘋狂的外星人》，他認為“甯浩清醒自覺的‘中度工業美學原則’意識，使他自覺地不是在畫面造型、場面規模、視聽效果等方面求勝，而是儘量接上中國當下社會現實的‘地氣’，並在故事敍述、劇作打磨、現實思考與人性考量等方面下功夫，這也使得《瘋狂的外星人》這部號稱科幻、改編自劉慈欣的電影顯得頗為‘土氣’，無論是人物、故事還是裝扮、造型、場面設計等。”[27]

　　然而，中國當代電影實踐的真相卻是：“雖然（《瘋狂的外星人》）故事上是反好萊塢的，但在特效製作上……整部電影製作投資達到四億多，其中特效成本佔比達到50-60%。甯浩説，影片實現的特效是難度最高的A類特效——生物表演類特效，這在全世界都是最頂尖的，只能請國外的團隊進行製作，包括《少年派》的團隊、《侏羅紀公園》的團隊都參與了。”[28]《流浪地球》的製片人龔格爾在一則採訪中也明確提及：“向維塔數碼的人透露了《流浪地球》預算，對方臉色突變，一頭霧水，‘……他們不太明白我們為什麼有底氣過來聊，這明顯和他們平常接活的數字差太遠了，這個數不止外界傳的5000萬美金那麼少，但也確實不高。’……就在這個時候，一旁甯浩趕緊挺直了腰板説‘我們預算夠’，留住了維塔數碼的人繼續聊。這裏插一嘴，甯浩之所以這麼堅持，必須敲下與維塔數碼的合作，是因為他挑戰了外星人數字生物角色這塊‘硬骨頭’，這是視效中最高級別的難度。而《流浪地球》則是在編劇本的階段，就考慮到預算的關係，把涉及最難最貴的特效部分完全去掉了。”[29]

　　顯然，對於“電影工業美學”而言最為關鍵的視覺特效場景，《流浪地球》不僅在文化工業的技術含量上遠遠不能和《瘋狂的外星人》相比擬，如若沒有甯浩的《瘋狂的外星人》團隊挑戰生物表演類特效的鉅額投入背書，《流浪地球》甚至沒有機會得到來自好萊塢文化工業體系中最為上游的新西蘭維塔數碼的技術介入——如若連構成支撐所謂“重工業美學”論證的最重要論據，和與生物表演類特效相比成本較低廉的太空場景都沒有了的話，“電影工業美學”概念的相關討論則直接無從談起。何況，《流浪地球》除了在投資規模上明顯低於《瘋狂的外星人》，在IP授權、拍攝製作等方方面面的具體環節上，都受惠於甯浩《瘋狂的外星人》團隊。由此可見，“電影工業美學”稍加應用就暴露出如此尷尬的局面，這深刻地折射出中國當代電影理論與批評在一定程度上與創作現實的脱節或不匹配。

電影《流浪地球》劇照

     至於受眾定位，儘管在文本內部，兩部影片有着明顯的差異，陳旭光指出：“從電影形態、類型上説，《流浪地球》是一種美式科幻大片。在我看來，《瘋狂的外星人》才是真正的‘中式科幻’。《瘋狂的外星人》也許不能稱為嚴格意義上的科幻電影，它是非常中國也非常當下非常現實的電影，也是甯浩以自己的‘作者電影’風格，以對中國現實的體認為準繩，以好萊塢科幻片的劇情模式和宏大場面為反諷對象的黑色幽默喜劇。《瘋狂的外星人》具有美式科幻電影中國本土化的重要意義，也許預示了科幻與當下現實，與喜劇結合的可能性，為一種新的喜劇亞類型或科幻亞類型昭示了一個方向。”[30]顯然，就受眾定位而言，兩部影片都擠進了千軍萬馬過獨木橋般的、對中國電影而言全年唯一有票房保證的春節檔，這就使得在受眾層面的任何分析都顯得太過徒勞。更何況，能夠欣賞作為“美式科幻大片”的《流浪地球》的中產階級觀眾，和能夠欣賞“頗為‘土氣’”的《瘋狂的外星人》的“小鎮青年”，哪一類觀眾基本盤更大，在春節檔期間對票房的貢獻更大，已經無需再作更多辯駁。

　　不僅如此，在春節檔和“小鎮青年”的背後，還有以從“新主流電影”到“電影工業美學”所無法闡釋的更為複雜的現實問題。作為中國當代電影最高文化工業水平代表的《瘋狂的外星人》，又被安置在了全年唯一有相對票房保證的春節檔，同時又看似更為符合“小鎮青年”的審美趣味——卻在保底發行28億[31]，刷新迄今為止最高保底發行記錄的情況下，僅僅收穫了不到23億票房[32]，這對於當下的中國電影實踐而言，無疑是不能再辛辣的諷刺。從“新主流電影”到“電影工業美學”，不僅無法有效識別具體影片的文化工業水平，也並未對影片的內容邏輯與檔期的關係及規律進行基本探討——對於在過去十年左右的時間裏，不斷走進影院的來自三四線城市和廣大縣級市的中國電影的新觀眾的分眾特徵，更是幾乎未觸及。

　　綜上所述，我們可以清晰地發現，從最初的“新主流電影”到後來的“小鎮青年”“新主流大片”“電影工業美學”，使相關理論、批評話語不斷加速的最主要的“權力”因素，就是從2010年到2016年，票房持續攀升的高增長所帶來的強烈“眩暈感”“致幻感”。“面臨好萊塢電影的直接競爭，我們更應該考慮製作低成本的有新意的國產電影。應該發揮國產電影的‘主場’優勢，利用中國本土或者傳統的文化‘俚語環境’，有效地解放電影的創造力。應該在以較低成本贏得較高回報的狀態下，恢復電影投資者、製作者和發行者的信心。”[33]“新主流電影”概念的提出，自然離不開當時的時代語境，其本身正是當時中國電影市場化、產業化改革所面臨的種種焦慮的一個縮影。

　　然而，“‘主場’優勢”“俚語環境”“較低成本”等這些“新主流電影”的最初“良好願望”，在後來的“小鎮青年”“新主流大片”“電影工業美學”話語當中逐漸淡化，甚至被翻轉，這也使其最終幾近喪失了對中國當代電影實踐的闡釋力，而前者恰恰是中國當代電影在當下最具活力的有機部分。這是因為中國當代電影在歷經了20年左右的市場化、產業化改革之後，終於通過一系列電影節、電影展的摸索、淬鍊，為在其市場化、產業化的初期，曾有着濃墨重彩一筆的藝術電影創作實踐，找到了一個相對符合自身國情和特點的，為整體性的產業結構所接受和吸納的，有中國特色的“好萊塢——聖丹斯國際電影節”式的內部循環機制和人才培養機制，並不斷推出了《鋼的琴》《萬箭穿心》《白日焰火》《推拿》《一個勺子》《烈日灼心》《黑處有什麼》《追兇者也》《暴雪將至》《北方一片蒼茫》《大三兒》等一批現實主義精品力作，實現了穩定的中小成本的現實題材影片供給。

電影《烈日灼心》劇照

四、新週期的總體格局及系統性風險

     從1999年到2019年，從“新主流電影”到“電影工業美學”，中國當代電影的理論建構與批評實踐，在經過二十餘年的大浪淘沙之後，今天我們再回溯其內在線索的根本目的，就是旨在通過對其話語累積過程中的種種“權力”因素的梳理，尋找對於當下中國電影實踐具有闡釋力的理論、批評資源。

　　“三分法”並未過時，這一基本判斷的背後，是當下的中國電影實踐並未超脱出以好萊塢電影為代表的世界電影發展的基本規律。以商業類型電影為中心：既可以將藝術電影吸納為自身的預備隊和後備軍；也可以兼容國家意志也就是相對平順地表達“主旋律”——中國當代電影實踐並無任何“意外”發生，不過是沿着世界電影發展的基本規律，完成了各項“規定”動作。作為描述性概念，描述某一階段的特點和特徵，從“新主流電影”到“電影工業美學”尚具備一定的闡釋力，但作為嚴謹的電影理論、批評概念，則既經不住學術層面的推敲，也無法跟上中國當代電影實踐的迅猛步伐。

　　影片、院線產能的中長週期性觸頂和回調，檔期、觀眾的增長乏力和不穩定性，已是中國電影在2017年就開始面對的總體格局，票房產能還將進一步落後於影片和院線產能，也將是中國當代電影在下一歷史週期所無法逃避的系統性風險。在全球經濟處於下行區間的現實語境下，中國當代電影很可能會面臨內部影片、院線、檔期、觀眾增量的全線匱乏，外部關注、投資、估值、認可度的全面回調，這種一方面票房體量過大、一方面幾近全產業鏈虧損的最為被動、難堪的“滯脹”局面。

　　在這樣的系統性風險的基本格局下，更為重要的是，“小鎮青年”所表徵的我國新一代來自三四線城市和廣大縣級市的、未受過高等教育、沒有穩定的正式工作、收入整體偏低的廣大青年羣體，幾乎完全不具備傳統迷影文化意義的影迷特徵，也不具有好萊塢電影觀眾所標識出的新興中產階級的教育程度、審美趣味、經濟收入、社會身份和政治地位；但“小鎮青年”已在悄然間改變了過去電影觀眾概念的外延，並開始一步步滲透，改變着過去我們所習以為常、天經地義的電影生產及傳播邏輯，其對“主旋律”、傳統文化等領域已經表現出的令人咋舌的巨大熱情和衝擊力，早已實質性地溢出了電影的範疇、框架，甚至直接改寫了曾被奉為“聖經”的現代主義、後現代主義知識。

　　在未來，以影片、院線、檔期、觀眾為切口，對於“主旋律”、傳統文化等“小鎮青年”的文化公約數的再整合和再建構，其所藴藏的歷史勢能的蝴蝶效應，對於我國的文化治理、國家治理，都將是前所未有的“百年未有之大變局”式的歷史挑戰。而這其中的中國經驗、中國故事，對於世界電影史而言，才真正具有原創性的價值和貢獻。

電影《瘋狂的外星人》劇照

註釋

　  [1]　馬寧：《2000年：新主流電影真正的起點》，《當代電影》2000年第1期，第16頁。

　　[2]　尹鴻、梁君健：《新主流電影論：主流價值與主流市場的合流》，《現代傳播(中國傳媒大學學報)》2018年第7期，第82頁。

　　[3]　尹鴻：《1999中國電影備忘》，《當代電影》2000年第1期，第10頁。

　　[4]　尹鴻、梁君健：《新主流電影論：主流價值與主流市場的合流》，《現代傳播(中國傳媒大學學報)》2018年第7期，第82頁。

　　[5]　尹鴻、梁君健：《新主流電影論：主流價值與主流市場的合流》，《現代傳播(中國傳媒大學學報)》2018年第7期，第82頁。

　　[6]　孫佳山：《三十年“主旋律”的歷史臨界及其未來》，《電影藝術》2017年第6期，第75頁。

　　[7]　同上，第74頁。

　　[8]　同上，第75頁。

　　[9]　孫佳山：《三十年“主旋律”的歷史臨界及其未來》，《電影藝術》2017年第6期，第75頁。

　　[10]　同上。

　　[11]　孫佳山：《三十年“主旋律”的歷史臨界及其未來》，《電影藝術》2017年第6期，第75-76頁。

　　[12]　尹鴻、梁君健：《新主流電影論：主流價值與主流市場的合流》，《現代傳播(中國傳媒大學學報)》2018年第7期，第84頁。

　　[13]　陳旭光：《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演羣體及其“工業美學”建構》，《當代電影》2018年第1期，第38頁。

　　[14]　馬寧：《新主流電影：對國產電影的一個建議》，《當代電影》1999年第4期，第4頁。

　　[15]　《電影的十年春節檔：從8000萬到近20億》，騰訊娛樂網，https://ent.qq.com/a/20160207/010667.htm，2016年2月7日，原載於微信公眾號“中國電影報”。

　　[16]　《2018年中國電影行業重要檔期發展趨勢分析》，中國產業信息網，http://www.chyxx.com/industry/201902/717188.html，2019年2月28日。

　　[17]　《2019春節檔58.3億 火爆中有危機》，Mtime時光網，http://news.mtime.com/2019/02/10/1588937-all.html，2019年2月11日。

　　[18]　毒眸：《如何找回消失的8000萬觀影人次？》，新浪網，http://k.sina.com.cn/article_6618707265_18a81754101900h1ap.html，2019年5月14日。

　　[19]　康雅雯、朱駸楠：《2018年電影市場總結：票房、觀影人次增速放緩，票價、口碑回暖》，新浪財經網，http://vip.stock.finance.sina.com.cn/q/go.php/vReport_Show/kind/lastest/rptid/4467363/index.phtml，2019年1月3日。

　　[20]　毒眸：《如何找回消失的8000萬觀影人次？》，新浪網，http://k.sina.com.cn/article_6618707265_18a81754101900h1ap.html，2019年5月14日。

　　[21]　yvonne：《人次落差近8000萬，四五線城市縮水嚴重》，

　　藝恩網，www.entgroup.cn/news/Exclusive/1063656.shtml，

　　2019年3月10日。

　　[22]　國家發展改革委：《國家發展改革委關於印發〈2019年新型城鎮化建設重點任務〉的通知》，http://www.ndrc.gov.cn/zcfb/zcfbtz/201904/t20190408_932843.html，2019年3月31日。

　　[23]　畫外：《中國電影市場專題研究•2017——受眾、供需與票房》，2018年，第58-66頁，此為網絡付費報告。

　　[24]　數據來源：中商產業研究院整理《2018年全國電影銀幕總數突破6萬塊 穩居世界第一（附圖表）》，中商情報網，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1623908174637825354&wfr=spider&for=pc，2019年1月28日。

　　[25]　陳旭光：《中國科幻電影與“想象力消費”時代登臨》，《北京青年報》2019年4月19日C4版。

　　[26]　陳旭光：《中國科幻電影與“想象力消費”時代登臨》，《北京青年報》2019年4月19日C4版。

　　[27]　同上。

　　[28]　黃柏雪：《〈瘋狂的外星人〉導演甯浩：拍美國人拍不了的科幻片》，http://www.sohu.com/a/296706798_247520，2019年2月22日。

　　[29]　科歐米：《揭秘〈流浪地球〉工作法：改造好萊塢流程背後的經驗》，http://ent.ifeng.com/a/20190208/43175796_0.shtml，2019年2月8日。

　　[30]　陳旭光：《中國科幻電影與“想象力消費”時代登臨》，《北京青年報》2019年4月19日C4版。

　　[31]　《王寶強會栽在史上最高28億保底上？》，搜狐網，https://www.sohu.com/a/240539090_100113360，2018年7月11日。

　　[32]　數據來源藝恩網，http://www.cbooo.cn/m/638300。

　　[33]　馬寧：《新主流電影：對國產電影的一個建議》，《當代電影》1999年第4期，第4頁。