好好的流量鮮肉，怎麼上春晚就像變了個人？_風聞

作者|謝明宏

編輯|李春暉

鮮肉是春晚中除小品外，穩住年輕觀眾的保留菜式。從高歌《冬天裏的一把火》的費翔，再到宣告《我們都是追夢人》的TFboys和吳磊。這32年的鮮肉譜系流變，折射的是電視工業語境中的大眾審美趣味。

無疑，晚會和鮮肉都是用來安撫觀眾的。他們為那些現實中無法解決的問題，提供了想象性的解決辦法。在理查德·戴爾理論中，明星被視為一連串的符號。他們在大眾文本中以“子文本”的形式存在，擁有複雜的多義性。

如果我們將春晚視為“母文本”，作為“子文本”的鮮肉們，產生了可控與多變的身量。用不恰當的比喻，是水和魚的關聯。不同之處在於，這水裏可以沒有“魚”。那些魚，也可以離開“水”而生存。

**粉絲們大概都經歷過這樣的夢魘：****平時活蹦亂跳的鮮肉，到了春晚立馬像變了個人似的。**少年組合唱兒歌，青年偶像讓你跳健身操，禁慾愛豆熱情如街道大媽。這種改變，恰恰是春晚對他們規訓後的結果。

沒有成名的，可以借春晚出圈，這是一種鮮肉“塑造”；已經火爆的，可以為春晚增光，這是一種鮮肉“挪用”；相同類型的，則可以被更年輕的同款替換，這是一種鮮肉“複製”；而個性鮮明又不符合春晚調性的，則可以被打包重組二度貼牌，這是一種鮮肉“再造”。

因此，春晚的鮮肉譜系充滿着符號學的意義。拋開曖昧的商業邏輯，與暗湧的男色消費，我們依然能發現它30多年來不變的鮮肉生產機制和運作規律。正所謂：

**春晚何嘗憐鮮肉，物換星移幾度秋。**台上少年辭顏少，不廢流量終別流。

前鮮肉時代的挪用

（2009-2012）

還能“造星”的年代，費翔是春晚塑造的初代鮮肉。他的成功，首先是一種“空間塑形”。其價值不僅體現在明星匱乏時期，對“演播空間”的填充支撐。更體現了改革開放初期，國內渴望走出去和遊子企盼走回來，這片“心理空間”的大膽對接。

作為第一個登上春晚舞台的海外華人演員，費翔被塑造成飽經海外打拼，久別故土懷抱的“尋根者”。這一形象在他演唱《故鄉的雲》後被定型，成為橋接晚會與海外同胞的固定紐帶。

不過主動塑造畢竟有風險，它過度依靠天時地利。“挪用”作為“塑造”的變型，成為一種更省力的生產機制。2004年春晚，對周杰倫的挪用頗有點生搬硬套。節目組看中《龍拳》的恐怕是那句“我右拳打開了天，化身為龍”的歌詞。而對於中國風説唱的官方認可效應，恐怕不再考量範圍。

2009年春晚，而立之年的周杰倫快要離開鮮肉之列，動作遲滯的春晚方才找到正確的打開方式。周杰倫與宋祖英帶來的《本草綱目》mix《辣妹子》，是一種“再造”機制。“流行天王”與“頌歌聖女”的原初形象，被再造為海峽兩岸頂級歌者的跨界組合。

而二次塑形，為的是大眾心理層面的移情。2010年春晚，小虎隊再聚首就是一個例證。當“小虎”已成“老虎”，三首懷舊老歌讓80後童年記憶再現，為其彌合時光感傷的同時，也實現了羣體認同。

這種再造還出現在2012年春晚中，王力宏和李雲迪被打包成了“音樂才子組合”。春晚後更有同逛台灣、互串家門等後續八卦，不僅觀眾愛磕，就連劉謙也以造梗為樂。轉年的春晚，就炮製了“找力宏”事件。一個是音樂才子，一個是鋼琴名家，水中月鏡中花，哪管由他不由他？

**在春晚的“前鮮肉時代”，挪用規律基本可以概括為：****上一年誰紅，下一年用誰。**2010年回國發展的韓庚、與同年出演《山楂樹之戀》的竇驍，出現在了2011年的春晚；2011年成為“八阿哥”的馮紹峯、與同年晉升“廠花”的陳坤，出現在了2012年的春晚。

雖然緊跟上一年的步伐，但這種滯後性還是很明顯的。韓庚首登春晚已近27歲，馮紹峯則是34歲，陳坤更是35才被春晚眷顧。雖不能算美人遲暮，但這些娃還嫩着的時候都沒入節目組法眼，你説氣人不？

這麼一看，25歲首登春晚的周杰倫和林俊杰算是幸運兒了。也許歌手妙音早具，能被春晚及早發掘。而演員難免大器晚成，等到有硬氣代表作的時候，已難稱鮮肉。

流量分組中的重塑

（2013-2016）

2012年被金曲獎提名的林宥嘉，轉年上了2013年春晚，仍是典型的“挪用”。同年春晚上的吳克羣，則屬於比較少見的“保送”。作為上一年度的《夢想合唱團第二季》總冠軍，他獲得了一個來年“閃現技能”。

除了這種內部獎勵，《直通春晚》一度被詬病為走過場的保送節目。2013年節目四強“之二”的《快樂男聲》冠軍華晨宇、《好聲音》冠軍李琦也登上2014年春晚。

速度最快的應該是霍尊，《卷珠簾》在《中國好歌曲》首播13天后，就被敲定在春晚節目單上。2014年春晚兩個月後，他才獲得《中國好歌曲》的冠軍。春晚選人走在了選秀的前頭，倒是30多年的頭一遭。

同樣是歌手，大張偉得在上一年度的《百變大咖秀》大放異彩後，才能在春晚唱《倍兒爽》。同為歡樂歌曲，《倍兒爽》比《窮開心》小康多了；同為魔術師，YIF的出現大可視為對劉謙的“替代和模仿”。魔術總要有人變，華人魔術師在春晚的作用，僅僅是脱離意識形態的消費文化引領者。

李敏鎬在2014年春晚的亮相，可視為一種對外國鮮肉的“挪用”。而與庾澄慶的組合，則很好地規避了“中國年與韓語歌”的系統矛盾。《情非得已》代表的《流星花園》裏的王子與灰姑娘的愛情模板，被挪用到了李敏鎬身上。此刻，他不是“繼承者們”，而是換臉後的“F4”。

佟大為與陸毅，在2015年春晚上出現，均體現了一種“重塑後的挪用”。上一年度佟大為從“師奶小生”轉向成了《非誠勿擾》的“情感嘉賓”，加入了《四世同堂閤家歡》；上一年度的陸毅，也由《爸爸去哪兒》第二季轉向，攜手家人帶來了《幸福家家有》。在自覺不自覺的自我重塑後，春晚想要挪用的正是他們“老孃舅”和“帥老爸”的新ID。

上一年度在《繡春刀》裏大放異彩的張震，也現身2015年春晚。從2013年的《一代宗師》開始，張震涉獵了此前未有的武俠題材。該年的春晚，順勢讓他搭檔吳京表演了武術節目《江山如畫》。在身後河南塔溝少林武術學校的集體映射下，張震變身畫龍點睛的武術宗師。

如果佟大為和陸毅是“重塑後挪用”，那麼2016年首登春晚的TFboys就是“挪用後重塑”。春晚把他們與紅果果、綠泡泡、月亮姐姐打包放進《幸福成長》，顯然是將“少年”向下兼容為“兒童”。

2015年TFboys隨着央視進行慰問演出，錄製了央視的六一晚會，參與央視公益節目《開學第一課》，發行了獻禮祖國66週年華誕的單曲《少年説》。這一年的向主流靠攏，終於換來春晚的笑納收編。

​收編美色後的適配

（2017-2019）

不獨TFboys，大多數躋身春晚的鮮肉，均在上一年遞過橄欖枝。不管是五四青年節，還是央視系的公益節目，參與就相當於投“春晚簡歷”。

2016年的胡歌與楊洋，是“收編後的適配”。胡歌不是以梅長蘇的形象出現，而是和許茹芸在泉州分會場唱《相親相愛》，構建身份上的“兩岸合作”；楊洋也不能是張起靈，而是與佟鐵鑫組成了年齡階梯上的“父慈子孝”。

同年的馬天宇，在小品《是誰呢》中被適配為創業青年。他在末段出現，只是為了解開“科長”郭冬臨卡里突然多出五萬塊的誤會。以他為典型，春晚小品中的鮮肉一般以“故事扣”的身份出場，不承擔過多的劇情推進。今年據傳搭檔謝娜演小品的肖戰，可能也是類似安排（也有説該節目已經刷掉了的）。

同為盜墓IP，2016年《老九門》裏的陳偉霆和張藝興，與同年電影版《盜墓筆記》的鹿晗和井柏然，均被2017年春晚“拆分後重組”。**陳偉霆和鹿晗唱《愛你一萬年》，井柏然和張藝興唱《健康動起來》，就不能讓人家維持“原配”嗎？**倒鬥世家們不僅相親相愛，還鼓舞大家“動起來”，真費思量。

2017年的《美麗中國年》裏，TFboys被挪用而未重塑。到了2018年的《我和2035有個約》裏，他們完成了從兒童歌曲到青年偶像的塑形。黃渤、陳偉霆、張藝興的《最好的舞台》，三人分別被打上了“懷舊”、“聚光燈”、“年輕”的標籤。

當黃渤唱着“懷舊的風采也有自己的可愛”時，張藝興則宣示“年輕就是王牌”。《偽裝者》與《琅琊榜》中均有合作的胡歌、王凱獻唱《在此刻》，正午劇倒是並未出現盜墓CP的拆分重組。

2018年的“挪用”達到了巔峯。陳曉得益於2017年的《那年花開月正圓》，鄭凱是2017年的《奔跑吧兄弟》，迪瑪希是2017年的《歌手》。蔡威澤的魔術，本質上仍然是對劉謙的補缺。“劉謙-YiF-蔡威澤”的模式，類於“倪萍-董卿-李思思”的迭代。**要不説春晚“路徑依賴”嚴重呢？**不換人是守舊，換了人也不見得是創新。

2019年的春晚，重塑與適配是重頭戲。週一圍變成《辦公室的故事》裏的職場男，TFboys和吳磊為《追夢人》代言，白宇的《時代號子》展現工人風貌，翟天臨在小品《兒子來了》演刑警，李易峯挪用上一年的籃球綜藝與朱一龍合作《青春躍起來》。

適配相對於重塑，是一種更自然的使用方式。《追夢人》與《我和2035有個約》比兒童歌曲更適合TFboys，《青春躍起來》比《贊贊新時代》更適合李易峯。然而歸根結底，鮮肉的使用方法論始終未能有“格局性”的突破。

**其根本矛盾在於，作為綜合性的晚會，春晚永遠不可能按照小圈層最喜愛的方式來用鮮肉。**在這種局面下，強行造梗與解讀反而成了一年一度的段子盛景，這恐怕也是春晚最大的別趣。