從2019年國慶檔影片分析中國主流電影形態重構_風聞

文章來源丨《中國文藝評論》

2019年國慶期間，三部帶有明顯“命題性”的獻禮電影《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》，緊跟在同樣為紀念新中國成立70週年創作的《決勝時刻》《烈火英雄》之後被推上檔期，以接近60億人民幣的總票房，出人意料地創造了有史以來國慶檔期的最高票房紀錄，也使得從第二季度以來略顯平淡的國產電影市場掀起了一個高潮。

主旋律與高票房的結合，再次為中國新主流電影提供了堅實的實踐支持。

《我和我的祖國》雖然是在陳凱歌總導演下由七位導演分別執導的“集錦”式電影，但是其精湛的藝術品質和飽滿的情緒傳達，有效地完成了創作團隊所預想的“歷史瞬間、全民記憶、迎頭相撞”的特定訴求；

《中國機長》則用成熟的敍事、流暢的節奏、緊張的懸念、生動的人物，將一個結局已知的故事敍述得跌宕起伏、引人入勝；

《攀登者》藉助於喜馬拉雅山的壯麗奇觀，採用了登山類型片的模式，將一個真實的歷史故事表現得驚心動魄、蕩氣迴腸。

這三部影片，以及稍早上檔的《烈火英雄》等獻禮影片，不僅為國慶的喜慶節點帶來了電影厚禮，也為電影觀眾帶來了精神大餐，被稱為體現了“中國精神、中國力量、中國價值”的主旋律電影，其政治意義、美學意義和市場意義都引起了廣泛關注。

因此促使我們去分析，近年來被稱之為“新主流電影”的《戰狼》系列、《湄公河行動》、《紅海行動》、《智取威虎山》、《我不是藥神》、《流浪地球》等電影，究竟體現了什麼樣的共同規律，改變了長期以來“主旋律電影不大眾，商業電影不主流，藝術電影不陽光”的格局。

個體化的“新英雄”形象

中國的主旋律電影，從1990年代開始，最常見的就是以各種英雄模範人物原型為題材的電影，從《焦裕祿》《孔繁森》《蔣築英》《孟二冬》到近年來的《楊善洲》《黃大年》，雖然這些影片的藝術品質各有差異，但它們都有一個共同的特點，即主人公具有光輝的道德品質和無私的奉獻精神。

在故事中，主人公大多一開始就具備模範品質，很少有變化和成長的敍事空間，且往往個人和家庭生活艱苦。故事的走向大多數並不是通過主人公的努力改變了世界，達成相對完美的故事結局，相反地，這些根據真人形象改編的主人公，最後大多非死即傷即殘，結局帶有某種悲傷性。

這類電影雖然有着強烈的政治和道德教育意義，但從主流電影的角度來看，觀眾缺乏敍事的釋放感和心理的愉悦感，具有一定的情感門檻和心理壓力，因此很難被更加廣泛的觀眾，特別是渴望通過電影故事得到情感釋放和滿足的青年觀眾所心甘情願地接受。

因此，這類電影在市場化背景下，一般都不會具有很大的市場規模。叫好與叫座的衝突，一直是主旋律電影面臨的巨大挑戰。

△電影《楊善洲》劇照

而同樣被認為具有主旋律特徵，表現英雄主義、愛國主義、集體主義精神的新主流電影之所以能夠得到觀眾和市場的認可，在很大程度上是因為這些電影具備了與以往不同的審美氣質。首先，這些影片的主人公不再是忍辱負重的苦行僧，而是智勇雙全、大開大合的“英雄人物”。

從《湄公河行動》到《烈火英雄》《中國機長》，即便是《我和我的祖國》中的那些所謂的“小人物”，他們的身上都具有某種非凡的氣質，某種使命擔當和某種改變事件進程的力量。換句話説，他們是故事的主人公，他們不再是被動地接受命運，而是主動地改變命運，這使得這些人物在平凡中具有了某種超凡脱俗的英雄氣質，從而成為觀眾敬仰、尊敬和嚮往的對象；也使得這些電影表達的不再是悲悲切切的感動，而是一種風雲激盪的崇高。從英模到英雄形象的轉變，在很大程度上使得這些影片成為觀眾審美嚮往的緣由。

△電影《烈火英雄》劇照

其次，這些英雄並不是道德聖賢，他們大多被賦予了人性的普通性和人格的成長性。他們或者也有個人和家庭利益的小夢想，或者也會恐懼死亡，或者本身也具有常人的性格弱點。

比如《戰狼Ⅱ》中冷鋒面對拆遷風波時的憤怒拳腳，《我不是藥神》中程勇一開始不過是想通過販賣印度神藥掙點快錢……這些人物形象從某種意義上説都具有一個普通人的低起點，但是他們的身份、職責、良心、擔當，使得他們不得不超越自身的平常性，從而成為英雄。這種成長和選擇，使得這些英雄形象具有了真實感和日常性。越是普通人的神聖性，越能喚起普通人心中油然而生的豪氣和英氣。

“高大全”不僅容易概念化，更重要的是堵塞了觀眾與人物情感的共鳴通道。即便是《我和我的祖國》中，那個舉着天線杆為了讓大家享受女排奪冠的勝利喜悦的小孩子，都能讓人感受到一個兒童身上可敬可愛的崇高感。

△電影《我和我的祖國》劇照

再次，這些英雄都不是天生的，而是具有自我選擇的主動性。他們雖然有家國擔當，但也都是從普通人逐漸成長為英雄的，他們有普通人的七情六慾，也有普通人的弱點和缺陷。

在《我和我的祖國》中，當宋佳扮演的女飛行員最終成為空中檢閲的“備飛”時，她有失落和痛苦，但是他們身上的那種內在的擔當，使得他們在人民需要的時候，祖國需要的時候，大局目標需要的時候，能夠從小我的得失中解放出來，表現出一種甘於犧牲和奉獻的精神。

而這種精神並不是與生俱來的，而是他們在特定的處境和在內心選擇中，服從於道德精神和人格要求，主動作出的行為。《我不是藥神》中的程勇當看到朋友們面臨生死考驗的時候，他選擇了鋌而走險；《烈火英雄》中的江立偉作為一名消防戰士，面臨熊熊大火的威脅時，他選擇了付出自己的生命來拯救更多的生命。相比那些從來沒有自我利益、自我掙扎、自我救贖、自我選擇的英雄形象來説，這些人物的英雄歷程和境界，可以説更加真切地打動了觀眾。

博納影業雖然用“中國驕傲”來命名這些電影，但觀眾則用“接地氣”這樣質樸的評論概括了他們對這些自我選擇的英雄的親近和接受，中國式英雄從而贏得了觀眾的認可。

△電影《我不是藥神》劇照

 強戲劇性和強動作性的正劇 

對於試圖最大限度地覆蓋觀眾規模的主流電影來説，簡單、流暢、緊張、縫合的情節劇和追求場面、動作、視聽渲染的動作類型都是最有效的敍事方式。這種敍事不僅情節推進快速、直接，對觀眾心理和情緒的控制力明顯，而且往往會採用善有善報、惡有惡報，有情人終成眷屬，正義得到恢復，善的秩序得到維護的高潮—結局的模式，帶給觀眾一種可以預期的情感滿足和認知滿足。

這種正劇解決的敍事進程，往往能給大多數觀眾帶來壓力釋放、道德昇華和正義從不缺席的愉悦感。從這一點來説，新主流電影在這方面擺脱了過去主旋律電影過於悲情和壓抑的風格，給觀眾帶來一個快樂敍事的深度體驗。

雖然眾多新主流電影都是根據真人真事改編的，即便是《我和我的祖國》中的七個小故事，也大多具有真實事件和細節的原型，但是這些作品並不拘泥於原型人物和事件的真實性，大膽地強化其戲劇衝突，讓人物形象更加鮮明，人物衝突更加劇烈，人物命運更加極致。

現實主義特色最為鮮明的《我不是藥神》，強化了程勇與周邊朋友的情感關係，使得戲劇發展的衝突更加攪動人心。相比美國同類題材電影《達拉斯買傢俱樂部》，無論是情節推進的節奏，視聽的緊張度，情感的濃烈性，都更加具有戲劇性和跌宕感。

而其他幾部同樣以真實事件為背景的影片，如《紅海行動》《中國機長》等，則更是跳離了真實事件的影響，設置了許多充滿戲劇性的人物關係，某些戲劇性(比如駕駛員與女乘客之間的關係)的真實感，甚至受到觀眾的質疑。但恰恰是這種戲劇性的強化，賦予了這些影片大眾氣質，它們以起承轉合的完整，一波三折的控制，跌宕起伏的情緒和“喜大普奔”的結局，帶領觀眾經歷了一場緊張而滿足的觀影體驗，從而獲得了觀眾的讚許。

△電影《中國機長》劇照

這就不難理解，新主流電影為什麼大多選擇了動作類型片模式，即便是《流浪地球》，也是有大量動作場面的所謂“硬科幻片”。動作片更是程式化地強化了戲劇性的激烈程度和對抗程度，並且將這種激烈對抗通過槍戰、太空歷險等方式完全視覺化了。

這些影片對外部動作激烈程度的追求甚至達到了飽和的程度。《戰狼Ⅱ》《紅海行動》等影片，從頭到尾幾乎沒有間歇，動作場面一個接着一個，一個比一個更驚心動魄，這種強動作性的場面，增強了故事的可視性和節奏感，但也使這批電影的人物塑造往往顯得力不從心、捉襟見肘，細心的觀眾可以挑剔出不少細節的漏洞。

然而，幾乎令人窒息的動作場面，往往會使大部分觀眾忽略對人物刻畫深度的不足，情節細節嚴密性的不足，救火、槍戰、空難危機和登山奇觀的某些專業性方面的疏漏，自覺自願地成為影片敍事的俘虜。人們在強戲劇性和強動作性的推動下，達成了對影片故事、人物和意義的認同和接受。這些影片所採用的強戲劇性、強動作性的正劇化敍事模式，奠定了影片在美學上的大眾基礎。

△電影《紅海行動》片段

走向成熟的工業化、商業化模式 

中國電影經過近20年的產業化改革和與國際主流電影工業的交往融合，在工業化和商業化水平上可以説得到了快速成長。無可否認，這一批新主流電影的誕生也明顯有賴於它們在工業化、商業化方面越來越走向成熟。在某種程度上説，包括國慶檔三部影片在內的新主流電影現象，體現的正是中國電影產業化改革的成果。

我們可以很容易地發現兩個事實：

第一，這些影片的鏡頭數量，特別是運動鏡頭的數量，遠遠超出了國產電影的平均水平。無論是《戰狼Ⅱ》還是《流浪地球》，無論是《我不是藥神》還是《我和我的祖國》，這些影片雖然形態不同，但幾乎都有3000－4000個鏡頭，而且這些鏡頭大多是運動性的鏡頭。

這表面看起來是技術問題，但背後卻是工業水準和能力的問題。正因為工業技術上的進步，人們才能選擇如此眾多的機位進行不同速度、不同角度、不同焦距的拍攝。鏡頭數量的增加，大大加快了電影的視聽節奏和敍事能力。

可以説，這些影片在視覺節奏的控制力方面，與好萊塢電影已經沒有明顯的差距。無論是人們曾經津津樂道的《戰狼Ⅱ》一開始的水下搏鬥的場面，還是《紅海行動》中那密集的槍戰鏡頭，以及《中國機長》堪比《薩利機長》的空中鏡頭，觀眾完全被視聽節奏所牽引，順利地完成了敍事的帶入功能。

△電影《戰狼Ⅱ》片段

電影工業的另外一個顯而易見的成就，是這些電影大量地使用特效鏡頭。綠幕拍攝、後期合成、CG成像幾乎已經成為這些電影的製作常態。

《中國機長》80%左右的鏡頭使用了電腦特技；《攀登者》的大部分登山鏡頭都是在棚內拍攝的，漫天風雪的場面大多來自後期合成；《烈火英雄》中熊熊大火的鏡頭也大多來自後期特效……雖然這些影片的特技完成度各不相同，有的還存在一些瑕疵，但是從特技的使用規模、使用範圍、使用頻率來説，都體現了中國電影工業化製作水平的飛躍發展。

正因為有了這種發展，我們才能在銀幕上看到如此逼真的烈火奇觀、雪崩危機、空中災難、地球冰凍、歷史情景再現等等。這些電影，提供了國產片中前所未有的視覺呈現，極致、恢弘、壯烈，為人物和故事的展開搭建了波瀾壯闊的大舞台。也正是因為這樣，這些新主流電影往往會被觀眾們稱之為中國式“大片”。

△電影《中國機長》片段

特別值得一提的是，與這種視覺呈現的工業化發展水平相匹配，這些電影中對聲音、音樂的製作和創作可以説也邁上了一個新的台階。

我們可以做一個比較，過去大部分國產影片的音樂量都不到影片的60%，而現在這些影片的音樂量幾乎達到80%－90%，更重要的是，這些音樂旋律不再是簡單音樂、單樂器音樂或者現成的音樂素材，而是大量的原創的管絃樂隊演奏的大音樂，音樂更加複雜，情緒表達更加飽滿，主題音樂、副主題音樂、人物形象音樂、場景音樂、情緒音樂、過度音樂等等，越來越完整。

國慶檔這些影片，幾乎每部電影的音樂都能起到推波助瀾、錦上添花的功能，許多讓人潸然淚下的場景背後，其實都是音樂煽動的必然結果，甚至有的段落會覺得音樂過於搶戲、過於渲染，但在實際的審美表達中，音樂往往能夠最直接地打動觀眾的心靈。音樂、音效的強度和表達力，在很大程度上也體現了中國電影工業進步對原來的藝術短板的補充。

△電影《我和我的祖國》主題曲

當然，工業化背後是電影製作成本的支撐。這些新主流影片的總投資規模基本都在2-3億人民幣以上，遠遠超出國產影片的平均成本。正因為如此巨大的投資，更需要項目運行採用成熟的商業模式來保障其降低市場風險。

《建國大業》系列，在當時採用的是明星堆砌的方式來擴大其市場上的商業影響。但是這種模式隨着觀眾的成熟和互聯網口碑的影響，其有效性越來越低。《建軍大業》中眾多青年明星的採用甚至受到許多觀眾對“小鮮肉”的批評。而我們所謂的這批新主流電影，則在明星配置、概念選擇、題材確定、營銷模式方面體現了更加成熟的商業思維。明星對市場的影響力毋庸諱言，但是演員必須首先與角色匹配，明星的配置不能影響影片的品質。

所以，這些影片既用成熟的演員來支撐影片的藝術品質，如徐崢、張涵予、吳京、黃渤、宋佳、張譯等等，也大膽啓用青年演員飾演其可以承擔的角色，如杜江在這些影片中的表演力得到了明顯的提升；影片也會選擇一些流行明星擔當配角演員，增加觀眾的親和度，如劉昊然、朱一龍等。整合演員資源，其實就是整合觀眾市場。在這方面，成功的主流電影都積累了很好的經驗。

而像《我和我的祖國》利用王菲的演唱，《攀登者》利用“登山”概念的日常化等等，也都體現了商業營銷上的更加成熟，不是追求低俗的噱頭，而是直指觀眾的情感。

面向市場、面向觀眾，是電影工業化生產的目的。在這方面，主流電影可以説越來越自覺。所有市場商業的成功，其實就是定位的成功、方法論選擇的成功。觀眾是誰，觀眾為什麼會看這樣的故事，觀眾看完這樣的故事會有什麼樣的體驗，這幾乎是所有創作者都必須清晰回答的問題。即便是像《我和我的祖國》這樣主題先行的命題電影，創作者們也會首先明確這三個問題。

在不斷的討論中，總導演陳凱歌、總監製黃建新提出12個字“歷史瞬間、共同記憶、迎面相撞”的選題和表達原則，其實體現的就是這樣的市場意識。可以説，沒有商業模式的成熟，就不會有真正的工業規模的電影；沒有工業規模的電影，就不會有真正批量的主流大電影。工業化、商業性是主流電影的市場基礎，脱離了這個基礎，電影的大眾化、大市場規模就很難實現。

△電影《我和我的祖國》系列海報

“新主流電影之‘新’，新在既不同於必須是被教化功能明顯和外在的主旋律電影，也不同於商業功能至上甚至唯一的主流商業電影。其核心特點必須是被主流市場所接受、所認可、所歡迎的大眾電影，但同時又鮮明地體現了‘富強、民主、文明、和諧、自由、平等、公正、法治、愛國、敬業、誠信、友善’的主流價值觀的電影。”新主流電影體現的恰恰是追求“思想精深、藝術精湛、製作精良”最成功的努力。

雖然在“三精”方面，這些影片仍然還有許多不足和缺陷，比如人物形象大多還比較單薄，缺乏人性深度和厚度；比如情節細節的嚴謹性、嚴密性相比動作和場面的宏大性、緊張性來説還明顯不足；比如電影題材的真實性與類型選擇的假定性之間的平衡還沒有完全達成，造成一些作品的藝術完整度還有缺陷，特別是在表達愛國主義精神的時候如何更好地與人道主義的共享價值融合方面也還缺乏自覺意識……應該説，新主流電影在英雄塑造、情節劇敍事、工業化水平、商業化運作等方面都跨上了新的台階，但是如何用更有深度、更加完美的主流電影產品滿足觀眾不斷增長的對精品力作的需求，將永遠是擺在電影人面前的嚴峻考題。