評“大片”《智取威虎山》：徐克如何講述革命往事？_風聞

【作者的話】這篇文章也寫於2015年，與前面的那篇“徐克版《智取威虎山》:爺爺的革命夢，孫子的美國夢”發言差不了幾天，我看觀網的網友對這個話題比較感興趣，就貼在這裏，希望能夠有所啓發。

徐克版的《智取威虎山》取得了口碑票房雙豐收，無形中讓同期上映的姜文的《一步之遙》黯然失色，箇中滋味，姜文恐怕如魚飲水，冷暖自知。

因為和在香港及海外長大的徐克不同，姜文是在《智取威虎山》及其他紅色經典的浸淫中成長起來的，這從他做為導演的處女作《陽光燦爛的日子》中就可以看得出來。

徐克版《智取威虎山》客觀上構成了對包括姜文在內的所有內地導演的一種挑戰，因為徐克不僅成功實現了對“紅色經典”這一豐厚文化歷史資源的商業化開採，還解決了在今天的語境下如何重新講述革命往事的歷史難題。 

徐克的成功，還表現在他幾乎同時“征服”了尖鋭對立的中國思想、文化界，也包括官方輿論，比如《人民日報》就發表署名評論《喚醒我們心中的楊子榮》，對影片做了全面肯定性的評價。自由派控制的主流文化界，對影片則基本處於某種“失語”狀態，沒有提出有力的質疑，而在民間左翼之中，維護徐克版《智取威虎山》似乎成了一種新的“政治正確”，稍有微詞便會受到諸如“破壞統一戰線”之類的指責。 

徐克能夠做到這一切，不是偶然的。他的過人之處在於，在今天“告別革命”、“淡化意識形態”的時代氛圍中，儘管他沒有頌揚（更談不上呼喚）革命，但也沒有退化為公然否定革命（如《集結號》），他把山野中的革命之樹，經過修枝剪蔓後巧妙地種進了“特種兵清剿恐怖分子”的後花園，成為一道無害的宜人景觀，把做為20世紀中葉中國人民革命一部分的東北剿匪鬥爭，化約為當代主流商業電影觀眾完全可以接受的“海豹突擊隊擊斃拉登”的傳奇故事。 

徐克是如何做到這一點的呢？

“智取威虎山”發生的時代背景，是1946年東北解放戰爭初期。當年，根據毛主席關於“建立鞏固的東北根據地”的指示，東北民主聯軍把工作重心轉向距離國民黨佔據的大中城市較遠的城市和鄉村，中共東北局書記兼東北民主聯軍總司令林彪要求全體幹部“脱下皮鞋，放下皮包，換上衣服，離開大城市，下到農村去搞土改，消滅土匪建立根據地。”部隊有重點地分散到東北各地，組織土改工作隊，發動羣眾，清剿殘餘偽軍和土匪，建立基層政權。

在剿匪鬥爭中，解放軍共殲滅土匪7萬餘人，根除了東北千年匪患。 

新中國成立後，有兩部長篇小説比較真實地再現了這一重大歷史變遷。一部是周立波的《暴風驟雨》，另一部就是曲波的《林海雪原》。這兩部小説均被拍攝成同名電影。如果説《暴風驟雨》重點表現了當時的工作隊如何發動羣眾、武裝羣眾、實行土地改革，打到惡霸地主韓老六的話，那麼《林海雪原》則重點表現了剿匪部隊如何在土改的基礎上，獲得了農民、獵户以及鐵路工人的支持，最終消滅土匪座山雕的史實。 

在《林海雪原》中，楊子榮、少劍波以及小分隊的行動，是人民解放戰爭的一部分，而人民解放戰爭，又是廣大農民為了獲得土地、翻身求解放而和地主階級作鬥爭的主要表現形式——這一歷史邏輯是非常清楚的。而楊子榮敢於冒險犯難，深入匪巢的動機也是清楚的，正如現代京劇《智取威虎山》中的少劍波的一段唱詞：“他出身僱農本質好，從小在生死線上受煎熬。翻身後立志把剝削根子全拔掉，身經百戰出生入死屢建功勞……”

支撐楊子榮行為的是革命英雄主義，即其英雄行為是為了革命、服從革命，並非個人動機。 

在徐克版的《智取威虎山》中，由於“土改”在今天已經具有某種“政治不正確”的含義，極易引起爭議，所以就被徹底了排除掉了，似乎當時完全不存在這麼一場運動。少劍波領導的小分隊，由一支具有濃厚政治色彩的“工作隊”，變身為專業化的、超然於政治之外的、裝備精良（比如配有高精準的狙擊步槍）的“特種兵”。

為了避免引起誤解，任何可能引發政治聯想的符號化的東西，如紅星、紅旗、軍號、共產黨、毛主席等沒有出現，小分隊甚至直到最後一刻，才換上軍裝，而楊子榮則自始至終從未穿過軍裝——完成了這一系列轉換之後，小分隊實現了去政治化，但獲得了“特種兵清剿恐怖分子”這一新的、更加“普世”的政治正確，因此也就水乳交融的融入了主流敍事框架之中。

  

為了適應這一轉換，很多細節也不得不隨之修改。

比如在原著中，小分隊獲得夾皮溝羣眾的接納和支持，靠的是訴苦、土改等方式進行政治動員，在這裏則變成了小分隊中有兩個本地入伍的士兵，和李勇奇等鄉親們相互熟悉；少劍波念茲在茲的是“保護鄉親們”而不是發動羣眾、武裝羣眾；羣眾則不僅沒有和土匪做鬥爭的能力，也完全沒有這方面的意志，一聽到小分隊要剿匪就嚇得跪地哀告，在土匪來襲時只會躲在屋子裏瑟瑟發抖，祈求菩薩保佑。

老實説，徐克在這裏對夾皮溝羣眾的表現，甚至不如黑澤明在《七武士》中對日本“戰國時代”鄉民的表現，畢竟他們為保衞家園，在武士們的動員組織下還敢於拿起竹槍和山賊戰鬥。楊子榮則由小分隊普通一兵的“偵察排長”變成了敵工部偵察員，天馬行空獨往獨來，有點類似英美同類影片中無所不能的“老軍士長”，支撐他行為的主要動機是自認為比小分隊和少劍波更高明的專業判斷以及三國故事裏“趙子龍”、“張翼德”的英雄形象。 

小分隊和孤兒小栓子的關係，是徐克版《智》劇中體現“軍民關係”最濃墨重彩的情節，也感動了很多觀眾。但細細想來，徐克刪去了原著中已經成年，一心要報仇雪恨的獵户女兒小常寶，另行塑造了一個原著中沒有的少年小栓子，其實大有深意的。因為救助一個失去父母的孤兒，是完全非政治化的“普世”行為，美國大片裏的突擊隊員也經常這麼做。小栓子的故事為小分隊塗上一層人道主義的暖色調，更符合今天觀眾的口味，同時也不會觸犯任何人。 

為了使影片的主題和今天主流話語更加契合，徐克為《智》劇加裝了“反戰”的主題。

影片開始的字幕是“1946年全面內戰爆發，東北各地土匪趁勢而起”，似乎土匪的出現是包括解放戰爭在內的“全面內戰”的結果，但歷史事實是，東北土匪遍地是滿清、奉系軍閥、日偽和國民黨殘暴統治的結果，而正是東北解放戰爭的勝利才徹底終結了東北的匪患。

影片到了最後，戰鬥結束時，徐克借少劍波之口説：“希望小栓子這一代不要再有戰爭！”這就更顯得莫名其妙了，因為少劍波應該知道，沒有他剛剛贏得勝利的小分隊和座山雕之間的這場“戰爭”，小栓子們又如何能夠過上幸福和平的生活呢？小栓子的母親又如何能夠擺脱座山雕性奴隸的地位呢？難道連這樣戰爭也“不要”嗎？ 

徐克版《智》劇沒有確認革命的正當性，卻確認了有着革命前史，並且是從革命戰爭中誕生的現行體制的正當性。在完成了從政治性的“剿匪鬥爭”到非政治性的“特種兵清剿恐怖分子”的華麗轉身之後，徐克版《智》劇不僅能夠為官方意識形態所接受，也能夠為思想、文化界的左右兩派所共同接受。 

不可否認，徐克善於營造視覺奇觀，也是《智》劇大受歡迎的重要原因。由於徐克使觀眾酣暢淋漓地獲得了一種狂歡式的視覺盛宴，所以影片的諸多硬傷，也就無人問津了。

比如，威虎山上居然有大功率的探照燈，那麼從邏輯上説，就應該有一座發電廠，否則座山雕難道能用太陽能發電？再比如，威虎廳前坦克、汽車縱橫馳奔，則應該有油庫和從山底通到山頂的公路，何以小分隊研究進攻方案時完全沒有提到這條公路呢？

更要命的是，為了使座山雕的龐大武器庫顯得合情合理，影片借“老八”之口説這座軍火庫是“三爺從日本人手裏搶來的”，這一下連座山雕的身份也曖昧起來了——座山雕是何時搶到這座軍火庫呢？如果是蘇軍發起遠東戰役之前，則座山雕豈不成了曠世抗日英雄，建立了連抗聯也為之汗顏的豐功偉績？如果是在關東軍失敗後趁亂奪取的，則把整個東北都視為自己戰利品的百萬蘇軍豈是吃素的？

此外，楊子榮甫一上山，就向情緒極不穩定的青蓮暴露自己的身份，這不是毫無必要的玩命行為嗎？難道一個老練的偵察員會這麼任性嗎？ 

從1981年到1988年，由好萊塢著名導演斯蒂芬·斯皮爾伯格執導的《奪寶奇兵》、《魔宮傳奇》和《聖戰奇兵》先後問世，開創了好萊塢冒險片的新時代。在這三部影片中，動作充當起故事的基本敍事方式，男主人公的歷險和勇氣化身為敍事的亮點，而一個個充滿刺激和激烈打鬥場面的電影奇觀則成為觀眾們最樂於觀賞的視覺盛宴。斯氏的成功也深刻影響了包括徐克在內許多第三世界導演，徐克版的《智》劇和經典好萊塢動作片一樣，十分巧妙、得體地保持着敍事節奏的張弛，也不忌憚使用濫套，所謂“十分鐘一個高潮，十分鐘一個敍事跌宕”。

從小分隊遭遇小股土匪，到“夾皮溝保衞戰”，再到少劍波駕駛坦克直搗威虎廳，從楊子榮打虎上山，到威虎廳黑話盤問，再到欒平的突然出現，令人目不暇接。楊子榮縱身跳上飛機營救青蓮的一場，是對《奪寶奇兵》中瓊斯縱馬奔下山坡，在敵羣中奪車的準確搬演，只是這一次，飛機取代了汽車，座山雕取代了納粹分子。而青蓮、小栓子則提供了中斷敍事的“温情”段落，並提供了驚險、緊張之餘的“柔情似水”。

在商業影片中，濫套式的情景只要拍的精彩，不僅不會引起觀眾的反感，反而會強化觀眾的認同與介入感。 

徐克版《智取威虎山》就這樣用巧妙的敍事構成圓滿的向當代觀眾——他們是喝着好萊塢的乳汁長大的——再次講述了中國的革命往事，同時也在客觀上完成了一次向“樣板戲”的致敬。

作為延安文藝座談會以來文藝革命的成果，革命文藝作品還是一座尚未被商業文化充分開發的曠世寶藏。

最後，當楊子榮、少劍波以及小分隊不再是推翻舊秩序的革命者，而僅僅是秩序的維護者時，影片也就完成了對主流話語的最終認同和對主流秩序的最後臣服——徐克講述的是革命往事，但與革命已經相去甚遠，甚至面目全非。