過不過譽，奉俊昊都站到了那裏_風聞

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斬獲戛納金棕櫚大獎之後，有關《寄生蟲》是否過譽的爭論就不曾停歇。在很多影迷心中，《寄生蟲》不是過去一年最好的那部電影，相比《愛爾蘭人》或《1917》，它少了些深刻和史詩氣質，相比同樣展現了底層悲歌的《小丑》，它又少了些極致和與眾不同；它似乎也不是韓國最好的電影，遠的不説，單就戛納來説，前年與金棕櫚失之交臂的李滄東的《燃燒》理應更符合前者的口味；它甚至不是奉俊昊自己最好的電影，論驚豔，《殺人回憶》是一代亞洲影人的犯罪片啓蒙，論藝術性，《母親》中那種道德與法律曖昧之地的人性掙扎似乎也不比《寄生蟲》差了多少。

這種爭論伴隨着世界各地的電影學院和影評人頒獎禮一路喧囂，終於在奧斯卡四座小金人的加持下夯實了屬於韓國電影、亞洲電影、以及奉俊昊本人的歷史。

對於反對者來説，《寄生蟲》的精確和討巧可以算作它的原罪，至少在中文媒體，批評《寄生蟲》過於工整甚至雞賊的政治正確是另外一種政治正確，但整個世界的審美都在下行，連戛納都選擇放下身段兒與民同樂，糾結《寄生蟲》值不值得奧斯卡似乎只能給自己添堵，人們服還是不服，四座小金人都已經寫進了韓國的歷史，這很像奧斯卡頒獎後台，新科影后蕾妮·齊薇格對着奉俊昊的一打小金人説，「Oh，Is that all？」

奉俊昊傻笑着回答，「Too many，I’m sorry！」

不管就獎項來説，《寄生蟲》有多少運氣的成分，有多少宣發拜票的功勞，對於12歲時就立志當導演的奉俊昊而言，奧斯卡的經歷絕對如他所説，是一個「fucking crazy」的夜晚，他可以喝上幾天大酒，因為不經意間，他幾乎獲得了亞洲影人史無前例、後來者恐怕也極難翻越的成功——

這份成功打通了藝術與商業，平衡了作者和類型，將爆米花電影在表達嚴肅社會議題時的便利發揮到極致，也打破了英語電影占絕對主導的全球電影產業中由語言和字幕條所構築的高牆，讓韓國電影和影人獲得了史無前例的關注。很遺憾，藝術電影並不具備這種多維度的穿透力，所以這件事，李滄東做不成，金基德做不成，李安和是枝裕和也做不成，加上了些許運氣的奉俊昊做成了。

《寄生蟲》海報 

去年斬獲金棕櫚以後，奉俊昊跟上屆得主是枝裕和有個對談，在這次對談中，是枝裕和很誠懇地説，不管得獎與否，都不會影響對奉俊昊的評價。

對談中，兩個人談到早年是枝裕和拿自己的作品給侯孝賢看，侯孝賢跟這位小迷弟説，你拍之前都把分鏡頭畫好了吧？侯孝賢認為，電影是靈感的藝術，如果弄得太機械，就會失去一些味道。

當年被敲打的是枝裕和一邊感慨侯孝賢眼光老辣，一邊在以後的電影中收斂了自己早期的謹慎和精確。侯氏電影追求一種「不規則的蔓延」（朱天文語），一定程度上，是枝裕和也在之後的電影生涯中踐行了同樣的美學。他會給演員自我發揮的空間，會邊拍邊改劇本，《小偷家族》中樹木希林那句即興發揮的「謝謝你們了」正是這種「不規則的蔓延」的絕妙例證。

奉俊昊同樣很喜歡侯孝賢的電影，在他選出的影史50佳影片中，他把侯孝賢的《悲情城市》放在了第一名的位置。

但奉俊昊的電影中，鮮少看到這種「不規則的蔓延」。工作人員談起同奉俊昊合作印象最深的事兒，「吃飯的時間簡直像刀子一般守時」，他解釋這種爭分奪秒，因為麪條超過時間就會坨掉，所以這組鏡頭必須「十分鐘內拍完」。他的分鏡頭畫得很細緻，「我的電影和分鏡頭幾乎沒有兩樣」。合作了將近20年的宋康昊説起同奉俊昊的合作，直言「太輕鬆」，「他會告訴我怎麼做，照着做就好了。」

《寄生蟲》的窮人家庭和富人家庭都是佈景拍攝，開拍之前，奉俊昊不僅做好了分鏡，分鏡中甚至連被子怎麼擺放都畫得跟後來的電影毫無差別，他還用3D做出了兩處佈景的效果圖，對奉俊昊來説，最痛苦的過程是劇本寫作，執行過程反而簡單和高效。記者問他的剪輯是怎麼做的，人們期待那種靈感乍現、被上帝親了一口的神奇時刻，奉俊昊的回答是，「我們每週一到週五一直很努力地工作就剪出來了。」

因此對談中當是枝裕和提起往事，奉俊昊一半崇拜一半不可思議地感慨，「侯孝賢導演真的是太可怕了。」

《寄生蟲》的窮人家庭住在半地下室 

早在美國人都不曉得奉俊昊是誰的年月，昆汀·塔倫蒂諾就為他四處安利，「他是我20年來見到的導演中最有趣的一個。他很像70年代的史蒂芬·斯皮爾伯格。斯皮爾伯格在70年代所展現的非凡才華在如今的奉俊昊身上同樣存在。」

跟斯皮爾伯格一樣，奉俊昊是講故事的一把好手。追溯奉俊昊的電影啓蒙，他説自己童年時是個怪胎，沒什麼朋友，也不怎麼出去玩。電視裏的電影放送頻道給了他最初的電影教育，他八九歲的時候就是希區柯克的超級粉絲，電影所營造出的恐怖氣氛讓他深深着迷。他津津樂道亨利·喬治·克魯佐的《恐懼的代價》帶給他的刺激。在一個孩子的世界裏，電影是以娛樂和消遣的形式出現的，這幾乎奠定了奉俊昊之後的電影觀，在他的創作哲學中，「好看」始終是第一要義。

這在很長一段時間內影響了外界關於奉俊昊的評價，資深影迷當然更容易被自甘遠離的金基德或是安靜燃燒的李滄東打動，大家天然認為奉俊昊是距離「藝術性」最遠的一位，他也多次在採訪中坦言，「我不會往電影中增加什麼深刻的藝術性。」

不過大學時期社會學的訓練強化了他對社會問題的認知，這讓奉俊昊有了「電影社會學家」的名頭，但據他自己説，他對大學的課程並不感冒，一心都在電影上。那個時期，對他影響最大的是楊德昌與侯孝賢，包括日本的今村昌平和黑澤明。日本電影和台灣新浪潮電影中對社會底層的關注是奉俊昊的另一個基因組，這大概能解釋他之後作品類型表象下強烈的底層視角和人文關懷。

奉俊昊學習電影的方式虔誠笨拙，大學時候他和同學組織了電影社團，一部電影十幾遍十幾遍地看，一幀一幀地分析鏡頭語言。這大約能解釋奉氏電影中的精確。他是那種典型的站在巨人肩膀上的導演，根植於類型又挑戰類型，融合百家之長又自成一派，這一定程度上決定了奉俊昊給不了世人那種天才型的驚喜，精確和平均幾乎貫穿了他的整個導演生涯。這個長得慈眉善目的胖子知道自己要的是什麼，他甚至明白韓國電影、乃至世界電影的潮流是什麼。從韓國到好萊塢，奉俊昊把這種精確的哲學貫穿始終——千萬別以為這是多麼容易的事，如果這些很容易做到，那應該有無數個奉俊昊才對，但實際上，放眼世界影壇，把精確做到了極致的，只有奉俊昊一個。

戛納和奧斯卡先後選擇激賞這份精確。悲觀地看，資本全球化和商業規則的無處不在讓我們今天的世界着實缺乏驚喜，甚至充滿無聊。樂觀一些説，是在規則之內，戛納和奧斯卡不約而同地選擇了表現最優異、最勤勉、交出了滿分作文的奉俊昊。

 奉俊昊 

縱觀他的七部長篇作品，奉俊昊以他的冷峻和精確，忠誠地履行了資本主義社會田野觀察者的角色。他試圖講述的時代命題，具備強烈的現實根基，或者説，他以他的熟練和精確，讓商業電影和類型片具備了強大的作者屬性和藝術深度。

他的電影世界裏眾生皆苦，《綁架門口狗》中失意的大學老師，囉嗦的妻子，無聊空虛的女職員，單身的保安，獨居的老太太，精神失常的流浪漢。《殺人回憶》中接連崩潰的兩個警察，小飯館的電視新聞裏，軍方和示威者的激烈對峙，失效的國家機器，開着拖拉機飛快碾過證據的農民，兇手自始至終沒有出現，兇手可能是任何人。《漢江怪物》裏，受美國戕害而毫無招架之力的普通民眾，《母親》中在曠野中舞蹈的媽媽和眼神中盡是迷茫虛無的精神失常的兒子。

到了《寄生蟲》，奉俊昊將他沉迷的社會議題用一個精確和工整到極致的故事講述了出來，相對於單純的控訴，或是單一的道德審判，或賣弄氾濫的同情心，奉俊昊講述了一個沒有壞人、但悲劇還是發生了的故事。

戛納和奧斯卡選擇了這個故事。奧斯卡頒獎禮上領最佳原創劇本獎項時，奉俊昊説，「寫劇本總是一趟孤獨的旅程。我們寫劇本不是為了代表國家，但這是韓國的第一座奧斯卡獎。」説完，在另一位編劇韓進元發表感言時，奉俊昊側過身去，低頭端詳韓國影史的第一座小金人，然後非常魔性和可愛地傻笑了起來。

即便再怎麼不屑《寄生蟲》獲獎，奉俊昊的這個反應還是幾乎打動了所有人。用自己國家的語言講述自己的故事，又是一個讓世界上所有人都能聽懂的故事，這對任何一個電影導演來説都是極端的誘惑，奉俊昊以完全意想不到的方式成為了歷史第一人，成為了「奉錦鯉」。

如果把這一切全都推給奧斯卡的政治正確和奉俊昊的逆天運氣，自然也是不負責任。我們可以説這個故事無聊，甚至平庸，但不可否認的是，「看起來沒有壞人，但悲劇還是每天都在發生」的現實，就是我們當下這個時代的集體症候。

 手捧小金人的奉俊昊 

上世紀90年代，韓國政壇開始有386世代的説法，指的是當時年齡在三四十歲左右，1980年代上大學，生於1960年代的一代人。用中國觀眾更熟悉的指代方式，奉俊昊同《請回答1988》裏的寶拉和正峯屬於同一代人。這代人生於軍政府的高壓之下，少年時代經歷了韓國經濟的騰飛，大學時期趕上了韓國從軍政府到民主社會轉型的關鍵時期，1988裏有寶拉不顧一切衝向街頭的片段，經歷了時代的劇烈震動，對權力的反叛和警惕，對社會議題的執着和敏感幾乎寫進了這代人的基因。這些基因在之後的歲月引發了一連串的迴響，包括金基德、李滄東、樸贊鬱、洪尚秀等人在內，韓國影壇經歷了長達20多年的羣星閃耀，所以奉俊昊在收穫金棕櫚時才會説，「雖然今天拿到金棕櫚的是我，但我不是唯一一個有此資格的韓國導演。」

奉俊昊在這些人中年齡最小，起步最晚，2000年他的長篇處女作《綁架門口狗》公映時，他因為不滿意自己的作品，放映中途跑到路邊覺得自己的電影生涯就那麼完蛋了，他甚至動過學習低谷期的樸贊鬱開音像店的念頭，那時候誰也沒有想到，僅僅用了三年，這個傢伙就拍出了技驚四座的《殺人回憶》。

到今天的《寄生蟲》，奉俊昊通過七部作品，像《寄生蟲》中半地下的一家人一步一步登上階梯般，不斷向新的電影題材和形式勇敢探索。他是清楚潮水方向的那類導演，歷數這七部電影，很容易發現奉俊昊與韓國、乃至世界電影產業共振的步調。

《殺人回憶》出現於韓國現實主義電影井噴的浪潮之中，拓展了類型電影呈現方式和技術邊界；《漢江怪物》滿足了韓國電影工業技術上急切追趕好萊塢的渴望；而在戛納顆粒無收的的《玉子》，幾乎預演了後來傳統影視行業與網絡流媒體之間一場「電影終於何處」的爭端。

對於戰後至今無法主宰自己命運的韓國來説，這既是奉俊昊個人的故事，也是一代韓國影人上下求索的縮影。

《殺人回憶》裏面，宋康昊扮演的小鎮警探和金相慶扮演的漢城警探有段酒吧裏的戲，酒喝到中途，宋康昊用手攥住一根香蕉，用他底層人民特有的狡黠對金相慶説，「我們的國土，只有我的雞巴那麼大哎。」

縱觀386世代的導演羣體，這種民族身份的焦慮狀態幾乎貫穿始終。韓國總統文在寅和青瓦台的政府官員們開會中途聽聞獲獎消息集體鼓掌歡呼，韓國網友在社交媒體上無法用言語形容的狂喜，都可以用宋康昊/奉俊昊這句神來之筆的玩笑加以佐證。

文在寅在對《寄生蟲》的祝賀聲明中説，感謝《寄生蟲》劇組給予韓國國民的自豪和勇氣。《寄生蟲》的奧斯卡四冠王是過去一百年裏所有韓國電影人不斷努力的結果，今後政府將進一步為廣大電影人提供能夠盡情發揮想象力並放心大膽製作電影的環境。

 文在寅的賀詞 

回到奧斯卡的頒獎現場，整個頒獎禮上，最動人的一幕是，站在台上的奉俊昊向坐在台下的馬丁·斯科塞斯致敬，他説自己年輕學電影的時候有一句話銘記於心，「The most personal is the most creative」，而這句話正來自偉大的馬丁·斯科塞斯導演。

《愛爾蘭人》10項提名，顆粒無收，這位電影的赤子不再是這個時代的褒獎對象。相比於《愛爾蘭人》中所描繪的那個諸神的黃昏，站在巨人肩膀上的奉俊昊更適合擔當當下的寵兒。

台下鬚髮皆白的馬丁·斯科塞斯頂着他標誌性的八字眉報以真摯的大笑，那個笑容裏流淌着時間逝去的哀傷，諸神黃昏，新貴當立，所以不管過不過譽，有多少氣死人的運氣，奧斯卡沒落成什麼德行，奉俊昊和他身後的韓國電影都站到了那裏。

對比中國電影無盡的唏噓往事，這其中的兜兜轉轉、因緣際會，又是另一個傷心的故事了。

 馬丁·斯科塞斯在台下向奉俊昊豎起了大拇指