面對歷史沉痾，柏林電影節該往何處去？_風聞

　　當地時間昨天十點，2020年柏林國際電影節開票。過去的十幾年裏，沒有哪一屆柏林國際電影節像今年這樣，喜憂參半，充滿不確定因素。

　　去年5月，出任電影節藝術總監長達18年的迪特·科斯里克卸任，曾是洛迦諾電影節藝術總監的意大利策展人卡洛·夏提安和曾為德國電影促進局工作的荷蘭人瑪麗埃特·裏森貝克分頭承擔起電影節的策展和運營。直到半個月前，各競賽單元的入圍影片陸續公佈時，這一屆承前啓後的影展尚且被認為“穩中求變，平穩過渡”。

　　然而《德國時代週刊》的一篇深度報道打破了影展開幕前的平靜，作者經長期考據和嚴密的事實核查，證據充分地指出：柏林影展最重要的奠基人阿爾弗雷德·鮑爾，在戰時供職於第三帝國，是戈培爾的高級幕僚。鮑爾在1986年去世，影展為了紀念他，特設“阿爾弗雷德·鮑爾獎”。《德國時代週刊》這篇文章的刊發，對柏林影展的衝擊絕不限於 “取消一個獎項”。這個“最冷”的電影節因為元老的歷史污點成為熱話題，多年來以“正視歷史，説出實話”為藝術信念的柏林影展，將怎樣面對並講述自己的歷史？在轉型、調整選片思路和吸引有影響力的創作者這些專業命題之外，將要開始一段新航程的柏林影展不得不面對：如何揹負起歷史沉痾前行。

　　科斯里克任內的18年，柏林電影節積極的作為在於，其一，選片時儘可能擴大視野，“全景”“新生代”等單元給了許多年輕電影人、尤其第三世界的青年導演亮相機會；其二，“世界電影基金”幫助許多成熟導演解決投資難題，比如泰國導演阿彼察邦獲得戛納影展金棕櫚獎的《布米叔叔的前世》，其實是在柏林影展的“世界電影基金”資助下完成的。只關注參與者和得獎者的知名度，進而嘲諷柏林影展在聖丹斯影展和戛納影展的夾縫中“星光黯淡”，是外行對全球化背景下電影生產和發行的流動性缺乏概念的理解。

　　但一個處於頂流水準的影展確實無法不隨俗地擴展知名度，看熱鬧的影迷最關心的是主競賽單元的導演們是否眼熟。對影展藝術總監而言，處理電影節策展的個性化思路和吸引名導演，這是高難度的平衡。沙特里安履新，利用了他在洛迦諾電影節積攢的人脈，這讓今年主競賽單元呈現了近年來罕見的“大牌導演趕集”的場面，高冷多年的影展變得平易近人了：

　　蔡明亮導演仍執着地拍着李康生，在鏡頭後打量着孤獨的 《日子》。洪尚秀導演的生活和創作都和金敏喜捆綁在一起，《逃走的女人》仍然是男性凝視下的女人們各懷心事。潘禮德的紀錄片《輻射》從內容上和之前的《殘缺影像》《放逐》有相通處，思考“倖存者”在歷史中的位置，新片的“新”表現為形式層面的探索，大量使用三聯畫的方式呈現“平行的時空，平行的記錄”。

　　菲利普·加瑞兒導演的《眼淚之鹽》仍是高度個人化、私密化的作品，在外部世界和電影技術雙重突變的大環境裏，他恪守着 “新浪潮遺民”的法國知識分子姿態，在他的影像表達裏，男女之愛是這個時代的平行宇宙。在薩利·波特導演的新片《未曾走過的路》裏，藉由“女兒面對精神崩潰的父親”這個情境，可以預見她能成熟地處理女性、兩性和代際的議題，影片唯一的不確定性在於，艾莉·範寧、薩爾瑪·海耶克和哈維爾·巴登的全明星陣容，能給出什麼樣的表演。

　　但參賽導演的知名度，並不足以給一個影展保駕護航，有時候，名家雲集反而意味着不同影展之間的趨同。近年戛納影展因為被指責“老齡化”和“小圈子化”，不得不調整作者導演的團隊和入圍影片的議題方向，於是一部分戛納籍選手因不願隨大流或年齡漸長，滑落到後備梯隊，其中有些導演轉向了洛迦諾，現在，隨着藝術總監的流動，導演團隊也分流向柏林。用功成名就的導演撐場面，這是一把雙刃劍：星光雖好，柏林和戛納之間的差異性，會不會越來越小？