瓦格納與啓蒙運動_風聞

1849年，流亡蘇黎世的瓦格納窮困潦倒。在這飢寒交加之際，瓦格納，這位19世紀最偉大的音樂家，現代歌劇的開創者，在回憶錄中寫道：“我現在除了作家用的筆之外，我一無所有。”瓦格納當然不會認為他的文章可以受到重視，能夠被人們理解，但是迫於生計，抱着試一試的心態，他把《藝術與革命》手稿寄給了萊比錫書商。出人意料，雖然他的這篇不合時宜的文章並沒有使他成為歐洲文化圈競相追捧的對象，但是他依然收穫了一筆可觀的稿費。這篇文章的發表，依照瓦格納的話説，實乃迫於生活的困窘。可是他對於藝術的看法卻並沒有迎合當時流行的藝術思潮，而是對同時代的流行藝術思潮進行尖鋭的批判，對數千年來人類文明史中不可迴避的話題，同時也是對直至今日人們爭論不休的話題展開的深刻的反思，那就是，藝術的本質是什麼，藝術的發展自古希臘以來面臨了哪些困境，藝術應該以什麼樣的形態出現在我們的生活之中。

同李斯特、肖邦、貝多芬這些純粹的音樂家不同，瓦格納對於這些宏大問題孜孜不倦地探求，並渴望通過社會改革，革命等方式把自己的想法付諸實踐，因此他還是一個胸懷天下的知識分子，一個啓蒙運動的參與者。今天的人們很少把音樂家與啓蒙運動聯繫在一起，同時人們往往認為啓蒙運動僅僅屬於18世紀末法國的那羣公共知識分子內部的事情。可是，廣義的來説，啓蒙運動直到今天依然延續着，任何觸動人心的藝術作品，都將影響甚至重塑人們的世界觀，讓人們找到真正的自己，走出迷魅，重獲新生。因此，我們需要重新思考藝術家、藝術作品同啓蒙運動本身的關係。兼具藝術家與哲學家雙重身份的瓦格納正是其中最典型的代表。而這樣的雙重身份決定了瓦格納比一般的思想家與哲學家更為激進，更為理想主義。然而，理想總是高於現實的，可它畢竟不是現實。因此，在理想與現實的參照之下理解瓦格納與啓蒙運動的關係將對我們重新思考瓦格納對藝術，對現代世界的影響提供一個十分寶貴的視角。

兩種啓蒙的概念

今天我們所熟知的啓蒙運動，狹義的來説，指的就是發生在18世紀法國的一場思想解放運動。此時的英國是第一個實行了君主立憲制的國家，同時引領了第一次工業革命。英國，這樣一個全新的形象，同以保守、傳統、專制為代表的法國形成了鮮明的對比。伏爾泰在《哲學通信》中，就大談英國先進的科學，制度，文化等等，一時間法國形成了以英國為榜樣的風潮。資本主義的、世俗化的、民主的新世界，同封建的，政教合一的、專制的舊世界發生了尖鋭的碰撞，最終現代戰勝了古代，自由民主平等博愛這些現代的價值得以成為新的普世價值。“啓蒙”一詞在法語中即點亮、照亮，啓蒙思想家們認為自己掌握了人間普世的真理，在基督教的普世情懷、普世精神的影響之下，渴望通過自己的影響，通過改革、革命，點亮整個社會乃至人類，讓人類重獲光明。

而啓蒙運動還有另一層含義，即以德國古典哲學、狂飆突進運動為代表的德意志式的啓蒙。這種啓蒙繼承了盧梭的思想，強調的是復歸自然與個性解放。“啓蒙運動就是人類脱離自己所加之於自己的不成熟狀態， 不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。要有勇氣運用你自己的理智!這就是啓蒙運動的口號。”康德對於的德意志式的啓蒙做了很清晰的歸納，也同法國意義的啓蒙劃清了界限。人的覺醒依賴的絕不是少數知識分子的吶喊，更不是一種通過武力暴力強行推廣所謂進步的價值，而是依靠人自己運用自己的理性，自己判定什麼是正確的。因此，無論是在文學領域的歌德與席勒還是音樂領域的貝多芬，他們首先做到的是解放自己，然後渴望通過自己的藝術作品，讓人們體會到理性的內涵與自然的高貴。因此，他們大多都不是社會活動家，在社會現實層面他們對德國的影響並不大，但是他們對於啓蒙有着相比於法國啓蒙思想家更深刻，更長遠的認識。

而瓦格納對於啓蒙的理解恰恰具備了這兩種啓蒙的全部特性。他不僅參與了1848年的歐洲革命，成為了一個真正的革命者。在這場歐洲革命中，毫無疑問，瓦格納依然是一個具有着雙重身份的啓蒙者。一方面，作為一個左派知識分子，他關心的是所有人類的命運。在流亡蘇黎世期間，他結識了俄羅斯的無政府主義者巴枯寧，拜讀了大量的諸如蒲魯東、馬克思等社會主義者的著作，他渴望用社會主義的思想喚醒人民，呼籲人們同工業社會的不平等與剝削作鬥爭。同時，在心靈的層面上，他希望通過自己的藝術作品，使人們意識到工業文明對於人心靈的禁錮。他最終的目標，是徹底解放人民的思想，使人民成為他心目中未來藝術的主體。另一方面，作為一個民族主義者和德意志意義上的啓蒙思想家，他完整地繼承了歌德、貝多芬等人的藝術傳統，渴望通過自己的作品塑造德國的命運和道德，推翻君主專制，建立屬於德意志人民的國家。他渴望德國的民眾可以在藝術中實現個性解放，這種意義上的解放不僅僅是區分什麼是激進與保守，什麼是傳統與現代，而是成為不被任何思想觀念束縛的個體。因此，瓦格納提出了一個融合兩種啓蒙的口號，即藝術革命。

古典精神與人性解放

瓦格納首先認為我們應該搞清楚什麼是真正的藝術，因為這是藝術革命的前提，即什麼樣的藝術才具有革命的力量。瓦格納在《藝術與革命》一書出版的扉頁上的題詞給了我們思考這個問題的啓發。“過去藝術沉默的時候，開始了政治和哲學。現在政治和哲學到了盡頭，於是藝術又重新開始。”我們常常認為藝術無處不在，今時今日的流行音樂，好萊塢電影，又比如瓦格納所處時期的大到宮廷樂師，小到民間藝人，他們好像都可以被稱作藝術家。在這裏我們要敏鋭地察覺到，瓦格納把藝術同政治與哲學放在了同等的高度。政治告訴了我們當下的人是什麼樣的，當下的我們的社會是什麼樣的。而哲學則告訴了我們人應該是什麼樣的，我們的社會應該是什麼樣的。哲學與政治統攝了整個人類文明史，而藝術在絕大多數的時候，都成為了同時代哲學與政治的反映。藝術家置身於被哲學與政治決定的世界，所創造出來的作品依然是反映政治與哲學的。在瓦格納看來，這些都不能稱作藝術，只有同政治與哲學平起平坐，對人類精神生活起支配作用的藝術，才可以稱作藝術。而一旦這種藝術產生，瓦格納篤信，必將是政治與哲學消亡。

在瓦格納看來，只有人們對於藝術處於一種癲狂的狀態，置身於一種忘我的境界，才可以被稱作一種真正的藝術。瓦格納的這一看法顯然與叔本華有着異曲同工之妙。在拜讀完《作為意志與表象的世界》以後，瓦格納就開始醖釀有關整體藝術的構想。這樣的整體, 不僅僅表現在藝術形式的多樣化，更表現在它必須可以使意志客體化。具體的來説，這樣的一種藝術，它不僅僅只是眼前的一個雕塑，一首歌，這些藝術的載體向我們呈現出來的表象需要向我們傳達永恆的理念。這是它唯一的目標。而這樣的一種藝術是可能的嗎？在瓦格納看來，這樣的藝術不僅是可能的，並且在歷史上曾經出現過，它就是古希臘的悲劇藝術。在瓦格納眼中，我們現在的藝術只是整個歐洲藝術發展鏈條的一個環節，而這一發展卻是從古希臘出發的。古希臘戲劇的發展是在狄奧尼索斯精神與阿波羅精神雙重的支配作用下形成的產物。在這樣的一種作用下，觀眾，劇作家，演員，是融為一體的。人們把世俗的身份、地位、財產拋到腦後，他們成為超時間的，生存在一切社會之外的神的僕役。換言之，因為這樣的一種藝術形態表達了永恆的理念，所以他們為人民所熱愛，所沉醉。

我們不必去質疑古希臘時期的悲劇是否真的如瓦格納所描述的那樣,因為希臘的意義在瓦格納的心中絕不是那些古文獻學家、考古學家們對待希臘的態度。在瓦格納眼中，古希臘的悲劇最美妙的地方即在於將人性與神性融為一體。無論是阿波羅還是狄奧尼索斯還是古希臘眾神，無論是這些神的形象還是這些神話，毫無疑問，從今天的文化人類學和唯物史觀來看，他們都源於人類的想象，是由人創造出來的。這些神話故事是對於古希臘人們的生活方式、價值系統的一種反映。可是，絕不會有任何一個古希臘的人宣稱這一切，他們反而會認為人世間的一切都是被神給安排好了的。即便是最智慧的蘇格拉底，在法庭抗辯的結尾處，亦大義凜然地説道，“我去死，你們去活，但是無人知道誰的前程更幸福，只有神知道”。那麼，神明對於古希臘人來説意味着什麼？它們是活生生的，它們是精神，它們是信仰。它們是沒有被現實所禁錮的理念世界與烏托邦世界。古希臘人正是處於這樣一種狀況之中，他們分不清什麼是現實，什麼是理念，他們消解了神界與人界的衝突。而在瓦格納身上我們可以看到他對於古希臘那種神性與人性融為一體的藝術精神的高度推崇,這體現在他的藝術作品之中。《漂泊的荷蘭人》就是最典型的作品。雖然森塔和荷蘭人看上去與普通人無異，幾乎素不相識，卻有着一種心靈感應的特異功能，使得他們彼此之間有着一種超越世俗的情感。這種情感冥冥之中彷彿來自神界。神想把他們從人間拯救，遠離世俗的爾虞我詐、算計。這種情感不遵循正常的人的情感與邏輯，它更像一種超驗的精神與力量。在這樣一種衝突之下,看上去人界屈服於神界,然而歸根結底，這個問題其實並不重要。因為在瓦格納的音樂世界中，沒有人界與神界的分別，只有理想與現實的分別。

瓦格納對古代神話，古希臘的藝術有着極高的敬意，可瓦格納絕不像許多渴望復古的知識分子一樣。無論是他的歌劇還是他的文章，永遠都藴含着一種不斷革新，打破常規的力量。因此，對於如何把古希臘精神與未來藝術嫁接在一起，瓦格納是希望以古希臘藝術的精神為內核，實現超越各個民族的一切侷限的自由人類的精神。無論他如何歌頌古希臘藝術與北歐史詩，他都不想回到那個時代，他的心中只有未來。因此，瓦格納藝術中的革命力量絕不是重現古典藝術的榮光。

藝術的敵人與革命精神

對理念世界的追尋，在瓦格納看來，需要藝術，需要音樂。可是今天的藝術同古希臘相比已經淪落為政治，哲學，甚至是工商業的附庸了，所以在此之前，藝術需要正本清源，這也正是藝術的革命作用。同許多啓蒙的思想家一樣，首先把矛頭對準了古代世界，藝術所要革命的對象就是古羅馬與基督教。在瓦格納眼中，羅馬人不僅是野蠻人的化身，更把基督教這一磨滅人性的信仰引入了歐洲。換言之，今日歐洲所有的美好風尚都承襲自古希臘，而所有傷風敗俗的、泯滅人性的傳統都源自古羅馬。在處理藝術與感官之間的關係中，瓦格納對什麼是藝術下了一個定義。藝術是感官上取得美好的發展的人類和自然的和諧一致的最高的活動…真正的藝術家必須在感官世界中取得最高的快樂，因為他只能從感官世界掌握他對藝術的意志。在這裏我們看到了瓦格納的矛盾性，一方面他強調藝術是要表達絕對的、永恆的理念的，而另一方面藝術卻必須從每個人的感官世界出發，在感官世界中掌握對藝術的意志。難道説每一個藝術家都有通天的本領，憑藉着自己的所感所想，就可以成為上帝，就可以把握永恆？界定瓦格納此處所指的藝術家，只有唯一的劃分標準，即他們的藝術作品是否可以傳達對於絕對理念的認識。這些藝術家同我們普通人相比，有着截然不同的觀察藝術的方式。我們往往基於科學與經驗來觀察事物，而藝術家是忘我的，是將自己立於純粹直觀之中的。他從不會着眼於個人的喜好，慾望，一時撤銷了自己的人格，以期把現象中飄忽不定的東西拴牢在永恆的思想中。在這個過程中，感官世界絕不僅僅只是我們神經科學意義上的五官，它是一個整體，是人的內心同絕對理念打交道的媒介。瓦格納在早期極端排斥基督教，因為基督教意義上的絕對理念，是一種被教條化了的理念。基督教的禁慾原則使得其藝術違背了最基本的，從人出發，通過感官世界同絕對理念打交道的原則。但他也與那些進步的啓蒙知識分子劃清了界限。因為他不僅僅相信神，相信超自然的力量，更渴望將人界與神界置於一種混沌的狀態。

當文藝復興時期的藝術家重新彰顯人性光輝之後，當啓蒙思想家對基督教的傳統做了一番徹底的清理以後，藝術的革命價值得到了凸顯。可是，瓦格納絲毫沒有變得樂觀。恰恰相反，他變得愈發的悲觀。決定藝術可以發揮多大的價值，除了它本身傳遞的純粹理念以外，還有外在的社會環境。因為外在的社會環境將會直接影響藝術家的創作，影響觀眾的鑑賞水平，影響藝術對於人類文明的價值。此時的藝術遇到了一個比以往強大得多的東西，工業。今天的工業對於藝術卑劣的影響與古羅馬的驕奢淫逸有着密不可分的關係。在古羅馬的社會中，很長一段時間，藝術成為了貴族們純粹的感官享受。這樣的一種感官享受同瓦格納先前提到的感官上取得最大的快樂的內涵是完全不同的。因為前者是以一種視覺或聽覺刺激，滿足人最低級的快感，是一種享樂主義的情緒，而後者則是藝術與絕對理念的融合。到了近代，隨着工業革命的開展，資本主義的興起，傳統貴族在追求物質慾望的道路上越走越遠。而啓蒙運動在某種程度上更是成為了他們的幫兇。當傳統的信仰被啓蒙思想家質疑，解構，最終徹底瓦解，終於，人類迎來了眾神的狂歡。“上帝死了，我們什麼都可以做了。”當人們可以合法的追求財富與奢侈，當人們為了權力不擇手段再也沒有教條與道德律約束自己的時候，誰還會在乎藝術的價值是什麼呢？誰還會在乎偉大的戲劇的意義與價值究竟是什麼呢？金錢、權力對於藝術的操控發展到了一個新的階段，“藝術家”們被圈養了起來，他們出現在各種奢侈的場所，不是因為這裏有更好的藝術氛圍與欣賞着，而是因為這裏可以獲得更好的報酬。

瓦格納對這一切感到痛心疾首，然而卻又無可奈何。因為他自己藝術的發展無法離開這些討厭的人，醜陋的人，玷污藝術的人。他需要資本家幫助自己興建劇院，他也需要顧及那些有錢人的品味從而使得自己的票房不至於過於慘淡。他意識到了這一點，因此對於現行的社會制度、對於這羣粗俗不堪的貴族,他不抱有任何的希望。於是瓦格納做的第一件事，就是將美學自身的政治功能搬上舞台。這看上去可能同瓦格納的理想，即真正藝術誕生，政治與哲學消亡有些不同，但是我們可以把瓦格納對於藝術與政治和哲學的關係的理解分為兩個階段。在藝術最終獲得勝利以前，支配政治與哲學以前，藝術需要承擔啓蒙的責任。在瓦格納這裏，即是喚醒德意志民族的民族性，實現民族覺醒，重塑國家未來的命運與道德情操。

歌劇《黎恩濟》是瓦格納所有歌劇作品中最具有現實意義與政治內涵的。這部歌劇雖然講述的是14世紀羅馬人同貴族鬥爭的故事，但瓦格納在這裏實際上藉助了羅馬人來表達德意志人對於追求自由的渴望。在告別了過去羅馬帝國的榮光以後，德意志人民需要找回自己的主體性，需要振作起來，推翻貴族的壓迫，建立人民共和國。黎恩濟就是帶領人們走出黑暗重見光明的領袖。他與傳統的領袖不同，黎恩濟保留了許多最純粹原始的美德。例如作為一個護民官，他不在乎阿德瑞諾出身於貴族，只因為他在危難之中拯救了黎恩濟的妹妹艾倫娜，他便願意把自己的妹妹許配給他。同時，他還是一個慈悲為懷的人，當憤怒的人們要求把貴族處死的時候，黎恩濟寬恕了他們，當然，這也為後面的悲劇埋下了導火索。毫無疑問，瓦格納固然渴望通過這部歌劇喚醒人們的民族自覺，他不斷地把羅馬人與自由兩個詞聯繫在一起，為了自由，羅馬人可以犧牲掉自己的生命。結尾處，艾倫娜在自己的愛情同愛國之間，選擇了愛國，犧牲了自己的生命。這樣的結尾似乎同瓦格納後來的藝術作品有些不相符，因為瓦格納在大量的作品中都對愛情給予了高度的讚揚，但這可以很直接地反映早期的瓦格納希望他的藝術作品可以服務於國家與民族。

瓦格納的夢想實現了，他的音樂變成了政治。100年後，希特勒把劇中的場景搬到了現實之中。無論是羅馬人民軍隊的國旗還是軍服，甚至是領袖崇拜的方式，都同《黎恩濟》如出一轍。希特勒上台之時，德國國內百廢待興，希特勒也打出了振興德意志民族的口號，而他們都把人民擺到了一個至高無上的地位。在瓦格納的藝術觀中，作為與資本家，貴族相對的人民，他們的意義與價值是至高無上的，人民在他理想中的藝術革命中，是參與者和領導者。這樣的人民崇拜的思想同他自己的成長經歷有着千絲萬縷的聯繫。在瓦格納的未來藝術的理念中，一切偉大的發明創造都是人民的功勞，是人民，創造了語言，創造了宗教，創造了國家。未來的共同的藝術作品必然是全體人民共同締造的，他們都將成為幸福的人。在這裏，作為一個理想主義者的瓦格納所理解的“人民”，並不是我們生活中具體的一個個個體的概念，而是一個抽象的、理想化的“人民”的概念，甚至可以説是一個彙集了所有人類的高貴的品質的概念。因此，他不僅僅渴望重塑人民的政治主張，更渴望重塑人民所有的精神世界，使真實的人民同他理想中人民的概念相符合。在瓦格納與人民關係的參照之中，瓦格納作為一個啓蒙者的意義得到了彰顯。

啓蒙的陷阱

瓦格納呼喚人類的理性，他認為當人類的理性足夠發達的時候，人們會把物質上的享受拋在一邊，人們會把會把對於物質匱乏上的擔心交給機器，把更多的精力投入到欣賞真正的藝術中，最終人類全部藝術的本能將會被激發出來。 我們可以清晰地看出瓦格納對於康德意義上的啓蒙啓蒙的渴望。可是我們在瓦格納的作品中，我們看到的卻是另一幅景象。在尼伯龍根的指環中，我們可以看到瓦格納對真正愛情的歌頌。在他看來，婚姻就好像枷鎖一般，眾神之王沃坦和弗裏卡之間的愛情是唯一立下過婚約的，可是他們之間的愛情不僅沒有真正的愛情可言，反而變成了徹徹底底地相互利用。瓦格納對這種建立在金錢財富的愛情觀進行強烈批判地同時，塑造了齊格蒙德還是齊格林德之間的兄妹之愛，和齊格弗裏德和布倫希爾德的姑侄之戀。瓦格納對於這種亂倫的愛情的歌頌其實是想告訴世人，真正的愛情與社會習俗、傳統沒有關係，真正的愛情是兩顆靈魂的碰撞。在戲劇中，無論是齊格蒙德還是齊格林德，還是齊格弗裏德和布倫希爾德，他們之間並沒有過多的交流，便相愛了。在深刻的音樂與華麗的舞台的襯托下，這一幕呈現出的震撼人心的感覺令所有的瓦格納樂迷激動不已。可是，理性精神在哪裏？的確，理性與情感並不是對立的，可是在瓦格納的歌劇中，他對於情感的表達都是以一種衝動來呈現的。這種衝動同整體藝術，酒神精神交織在一起。在塑造這樣的歌劇作品的同時，為什麼瓦格納就認為人類未來的藝術就可以實現古希臘悲劇的精神，即一種通過音樂把握絕對理念的一種理想呢 ？瓦格納顯然是希望他的音樂實現這一切，可是這樣的音樂無法喚醒人們的理性，甚至有可能變成理性發展的阻礙。因為絕大多數的觀眾都拜倒在瓦格納的音樂中，這種酒神精神給了人們更多的虛幻感，無法自拔。在瓦格納的劇中，人們找到了一個理想的避難所。當歌劇結束，音樂停止，人們往往會更將喪失辨別力，人們分不清什麼是自己內心的情感，什麼只是一種肉體慾望，什麼又是工業社會給我們徒增的情感。沒有人會對瓦格納歌劇的深刻性產生質疑，可是在許多觀眾未能運用自己的理性的前提下，瓦格納又如何通過讓自己的歌劇啓蒙大眾呢? 其帶來的結果就是現代人的情感的泛濫，這種氾濫正是源於世界上大量的電影、文學、歌劇在宣揚這種烏托邦式的愛情或者親情友情。這不僅讓人們分不清現實與虛假，還使得人們離那種走出自我，體會那種最純粹的、反映理念世界的音樂越來越遠,讓人離瓦格納頌揚的高貴的精神越來越遠。

在19世紀的歐洲文化史上有一個著名的公案，即尼采與瓦格納的決裂。早期的尼采對瓦格納充滿着敬仰，他認為瓦格納的作品繼承了藝術的最高精神，即悲劇的精神。他的藝術是19世紀歐洲唯一應當期盼的光明，因為他對於這樣一個現代世界的無聊和頹廢發出了吶喊，使我們實現了自我的解放。可是到了尼采晚期，他認為瓦格納背離了瓦格納自己的初衷，因為他的音樂實際上充滿了樂觀主義，一種喪德的樂觀主義。瓦格納的歌劇表面上是由一個個悲劇構成的，但事實上最終的結果是人類得到了救贖。神聖，恐怕才是瓦格納的作品被那麼多人喜愛的根本原因。當大眾從瓦格納的歌劇中所獲得的是神聖與救贖，瓦格納的藝術革命、啓蒙就徹底失敗了。他向古代的契約、道德開戰，他顛覆人類舊有的價值，渴望喚醒人類的主體性，可其內在的邏輯卻與瓦格納筆下的偽善的基督教有着高度的相似性。他那種通過戲劇的崇高行為來吸引觀眾的方式，將他的音樂歸入了令人難以忍受的日耳曼式軌道里，置於了將其傑出基礎銷燬殆盡的極為庸俗的軌道里。這樣的音樂便成了軟弱的人、頹廢的人的心理安慰，這樣的音樂對人類的價值絕不是啓蒙、點亮，只能是人類沉迷在這樣的迷幻的世界中無法自拔，同享樂主義的藝術並無本質上的分別。於是，瓦格納從過去的藝術革命者、少數派，變成了晚期的風靡歐洲的音樂家。金碧輝煌的拜羅伊特劇院，眼花繚亂的舞台佈置，不斷革新的音樂風格使瓦格納也被資本、權力、文化工業給收編了。因為瓦格納忘記了他的初衷，他的音樂是要表達絕對的理念，喚醒人最本質的情感，是復興悲劇藝術。可是在這浮誇的外表的籠罩下，又會有多少人體會到瓦格納的“良苦用心”呢？

劇院不該支配藝術，演員不該成為針對本真的誘惑者，音樂不該成為説謊的藝術。今天的拜羅伊特劇院成為世界各地音樂愛好者朝貢的聖地，每年的拜羅伊特音樂節一票難求。這些音樂愛好者中，不乏德國的政要、富商、文化名人，他們對於瓦格納音樂有多深的理解，我們不得而知，但是瓦格納的藝術革命算是徹底的失敗了。作為一個啓蒙者，在文章中，瓦格納與古典的傳統道德展開了最深刻的決裂，高聲呼喚着悲劇精神的迴歸，可是這終歸只是鏡中花，水中月，存在於一個與現實平行的時空，與現實永無交集。