雲音樂節啓示錄：沒有現場，音樂將是一場錯誤_風聞

來源：虎嗅

作者：程如先生所云

“去現場才是對樂隊最好的支持，也是樂迷最好的選擇，現場見！”

2月10日，@音樂節RSS 主辦的“2020卧室POGO雲音樂節”全程結束後，主辦方給出了這樣的總結。

（圖源：@音樂節RSS）

1月29日，@音樂節RSS 採用了“B站直播+朋友圈+微信羣”分享的形式，舉辦了2020年的第一場“卧室POGO線上雲音樂節”，在這之前，@音樂節RSS 是一個專注於彙總音樂現場的資訊平台。

最早的一批雲音樂節，都是類似 POGO雲音樂節這樣，樂迷團體自發性的活動。這些活動是由一些服務、面向樂迷間的小團體、小平台，通過樂隊授權、樂迷提供現場視頻的組織形式，在直播平台放送。

其後，線上雲互動的形式也吸引了直播平台、音樂廠牌等更多參與方：LOOK直播（網易雲音樂旗下）推出的以音樂人直播為主的“雲村卧室音樂節”；摩登天空聯合70餘組音樂人推出的以音樂人錄製視頻和2019草莓音樂節演出現場回放的“宅草莓不是音樂節”。

相對最早一批樂迷團體自發性的“雲音樂節”，音樂廠牌、音樂實體場所推動的“雲音樂節”是“線上演出”的市場需求增加後，音樂產業端的主動調整。

這些主辦方可以調動包括演出場所、音樂人團體、平台流量等資源，因而受眾範圍更廣、形式更多樣、流量效益更強。

摩登天空在2月4日-2月8日5日間的“宅草莓不是音樂節”累計觀看人次超過100萬，單日最高在線人數49萬，單日最高彈幕接近10萬條；另一邊，上海夜店TAXX在抖音的直播“打碟”，最高在線人數7.1萬，打賞總收入72.85萬。

既有流量，又有收入，線上音樂演出頗有一種百花齊放的景氣感，但在樂迷、音樂廠牌組織的各種“雲音樂節”之後，線上演出已經進入了流量平台主導的，以“增長”為直接目的的第二階段：

抖音聯合TAXX、LINX等夜店開啓“雲蹦迪”模式；快手與太合合作舉辦“雲趴音樂周”；鬥魚上線“雲蹦迪”音樂節；淘寶直播在情人節當天舉辦“214不見面音樂會”；微博發起#有我陪你線上音樂節#……

2月21日，摩登天空宣佈與今日頭條、西瓜視頻聯合主辦的“宅草莓”將在2月22日到28日播出，會有80餘組音樂人在2018年-2019年間的線下草莓音樂節的現場視頻播出。

這些“雲音樂節”本質上和當下各種看起來八竿子打不着的平台都在做的“預約搶限量口罩”的活動並無二致，實際上是平台方迎合當下熱點的短線增長策略。

看似熱度不錯的雲蹦迪、雲音樂節，能夠成為獨立的演出模式嗎？對音樂產業，尤其是現場音樂，在線演出會帶來哪些影響呢？

1，缺位的現場音樂

痛仰樂隊主場高虎，在樂隊自傳中寫道：“沒有音樂，生活將是一場錯誤”。

這句話源出尼采，對於整個音樂產業而言，又可引申為“沒有現場，音樂將是一場錯誤。”

現代音樂產業主要由錄音、現場演出和音樂出版三個板塊構成，在音樂版權、唱片業受到數字化衝擊的當下，現場音樂是最後一塊場域穩定且發展良好的產業板塊。

受疫情影響，2020年已經有很多音樂演出被迫取消，2月初，有業內人士預測，今年9月之前不會再有大型演唱會了，包括演唱會、生日會、巡演以及綜藝錄製都會無限期推遲。

劉德華、陳奕迅、楊千嬅、李榮浩、蔡依林、李宗盛等藝人5月前的演唱會已經紛紛延期，或取消。

據中國演出行業協會近期的抽樣不完全調查，2020年1-3月，全國已取消或延期的演出近2萬場，直接票房損失已超過20億元。

作為國內最大的獨立音樂廠牌，摩登天空的最大的盈利來源就是線下音樂活動極其關聯業務，沈黎暉在接受媒體採訪時曾透露，在摩登天空的營收中，現場音樂的盤子在5億元左右，佔比最高。

他還算過這麼一筆賬：“《樂隊的夏天》之前，新褲子每場40萬，痛仰45萬，中國一年有300個音樂節，唱夠20場，年收入接近1000萬；拿票房分成的Livehouse，一年演50場不在話下，如果每場200塊錢一張票，1000個觀眾就是20萬。”

除了大的音樂廠牌、知名樂隊，國內還有為數眾多的獨立音樂人/樂隊，由於很少能從版權中獲得收益，就更加依賴於音樂現場、周邊產品等相關收入了。

放在整個音樂產業的角度看，現場音樂缺席造成的損失還不僅是廠牌、樂隊在承受。

錄音室、音樂酒吧、Livehouse、大型文化中心、票務公司、甚至是黃牛都在承受着音樂現場缺位的巨大損失。

公眾號“吳懟懟”指出，由於場地有限、音樂人數量有限，下半年的固定檔期往往已經排滿，更有甚者排到明年，取消的演出很難補得回來，線下演出不太可能發生“補償性消費”。 

（注：現場樂迷中流傳甚廣的表情）

前文提到，雲音樂節最開始就是由一小波核心的現場樂迷自組織、傳播、參與的，因而它是疫情特殊情況下，作為音樂現場替代品出現的。

雲音樂節在替代音樂現場上的現實情況如何呢？

鑑於酒吧、夜店等營業性場所的消費、蹦迪等需求更加突出，我們主要討論以音樂體驗為核心的音樂人演出形式。

目前冠以“雲音樂節”名頭的線上音樂演出，主要分為以LOOK直播、抖音直播為代表的秀場直播，以及錄製視頻、音樂現場回放兩種主要形式。

前者的即時性、互動性突出，考驗的是音樂人的鏡頭前表演能力，後者更加註重音樂人知名度、錄製視頻的質量。

音樂人通過平台直播演出，樂迷通過彈幕、評論、打賞等互動，藉由互聯網直播平台，線上演出似乎在即時、互動兩個層面上都是與音樂現場靠近的，但實際上大相徑庭。

雲音樂節確實滿足了一部分樂迷線上看演出的需求，但也有不少問題，一些現場樂迷的體驗描述是：直播卡頓、沒氣氛、容易膩、會走神、音質差……

這些比較差的體驗，有技術問題，也有活動籌備過於倉促的原因。

有樂迷認為如果是獨家、重新自制的視頻或節目就會更好了，但這樣的指向其實正是綜藝，近些年，民謠、嘻哈、搖滾的次第爆火正源於綜藝節目的推力。

並且，綜藝推動的音樂流派走紅，是一種擴大受眾範圍、形成社會議題、帶動現場演出、推火音樂人的系統影響。

去年7月底的一場活動中，沈黎暉透露《樂隊的夏天》播出後，新褲子的出場費漲了12%。當然商演沒有漲價、甚至降價的樂隊也存在。

大眾傳媒的“一夜成名”神話依然奏效，依託於成熟的策劃、錄製、宣傳體系，綜藝能給音樂產業帶來的利好是線上演出遠遠不及的。

這也是精明的沈黎暉同意協調簽約音樂人免出場費參加《樂隊的夏天》錄製的重要原因。

回頭再看“雲音樂節”這種現象，它缺乏優秀的策劃與執行、沒有長久的市場需求、經濟效益欠佳，能夠持續做下去的動力是什麼呢？

無法回溯到產業邏輯的新現象，都無法沉澱為產業創新，“雲音樂節”較之現場音樂也是如此。

2，理解差異：現場音樂的文化場域

“live 還是要人擠人的感覺”一位現場樂迷這麼説。

使現場音樂無法缺席的，除了它對音樂產業的重要性，還在於現場音樂獨特的文化場域。

布迪厄提出的場域理論，是一種反思社會學的分析模式，能夠解釋文化慣習的差異形成的羣體區隔。

布迪厄認為：“在高度分化的社會里，社會世界是由大量具有相對自主性的社會小世界構成的，這些社會小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關係的空間。”

所謂的“相對自主性的社會小世界”就是場域，可以通俗理解為“物以類聚，人以羣分”，場域理論具體包括三大概念，場域、資本、慣習。

場域是一種具有獨特性的社會場所，場域內的行動者都有自我的行為框架與遊戲規則。

音樂現場中，演出樂手在舞台上激情表演，合着鼓聲的心跳中，舞台下的樂迷們點踩着節拍的腳步，恣意舞動着金屬禮，刺激的“跳水”，歡樂的“開火車”……所有現場行為的集合共同構成了現場音樂的場域。

更為重要的一點是，音樂現場的體驗，其實在於表演者與樂迷，可以進行“同時同地的現場互動”。

在音樂節的演出現場，舞台的兩側一般會有兩個屏幕，主要展示着舞台上的樂隊演出，也會時不時將鏡頭對準觀眾們，形成現場屏幕中樂隊、觀眾的互動，這也是一種音樂現場氛圍。

       （2019年長沙草莓音樂節)

場域中的“資本”，包括經濟性、文化性、社會性的資本，在場域中的資本差異，決定着參與者處於什麼樣的地位。

比如，在音樂節、Livehouse 現場，能夠搶佔前排、更熟悉演出樂隊及其作品、樂於參與互動遊戲的觀眾，就掌握着這個場域中更多的資本，他/她所能獲得的體驗感是更加豐富而強烈的。

布迪厄所説的“慣習”是一種結構性的、系統的秩序，慣習既反映了一種羣體成員長期、共同形成的高度一致、穩定的品味、信仰和習慣的總和，是區別於其他場域的重要特徵。

在現場音樂中，樂手的樂器solo、蹦跳、“跳水”、演出尾聲樂迷喊“Encore”（返場再唱）等，都是現場音樂的慣習表現。

2020年1月1日晚，嫣然天使基金舉辦了新年派對，新褲子樂隊演出時，身着白T恤的王菲跟着節奏有力的搖擺着身體。王菲所展示的，正是很多現場音樂觀眾，受現場氣氛感染的慣習反應。

（王菲在新褲子演出現場）

線上演出與現場音樂的場域區隔非常大，由此造成的體驗區隔也是非常突出的。

另一個方面，線上演出的形式是否真的適合音樂行業，也要看其是否能夠形成線上演出的獨特場域。

國內的秀場直播已經發展了十幾年，唱歌這種形式幾乎貫穿了全程的發展，但由秀場走向音樂行業，成為專業音樂人的案例並不存在，某種程度上，這依然是文化場域的區隔。

秀場主播的圈子擁有自成體系的慣習，不是很注重音樂專業性、專業訓練缺乏、很難接觸音樂的製作與發行，使得他們很難走上專業化的音樂道路。

本質上，直播只是一種工具，它所構建的場域決定於屏幕兩端的傳受主體的既有身份如何，以及直播平台的場域特性。

類比到短視頻平台，微視、抖音都是短視頻產品，從形式看幾乎是一樣的，為何微視始終無法競爭過抖音呢？

除了抖音本身的算法優勢，抖音本身與用户的場域構建也是極為成功的，這是“記錄美好生活”的策略效果。

“拍抖音”的行為在用户生活中日常化後，用户就不僅僅是刷短視頻停不下來，而是成為構建抖音場域的一部分，加深了用户的“不可自拔”。

看起來功能一樣，形式相似的互聯網產品，在發展的過程中，由於運營策略、用户特性、原生文化等要素的不斷作用，總是會導致內在差異不斷變大。

正如，刷抖音、玩快手，就是另一種文化場域的區隔了。

對於音樂人、音樂廠牌、樂迷而言，現場音樂都是一種更為核心向、關乎消費的音樂產業構成。

這就延伸出“雲音樂節”、“在線演出”另一個無法忽視的問題，這種形式對名氣不高的音樂人並不友好。              

（2020.2.21，痛仰的網易雲音樂動態）

“直播兩小時，人氣不過千，互動不過百”——這才是更多音樂人直播的常態，想要獲得音樂現場那種核心樂迷就更難了。

從少有人問津的酒吧駐唱，到線下 Livehouse 的演出、巡演，再到大型巡迴演唱會，這才是音樂人的現場進階之路。

2月21日，大麥網發佈最新數據，在全國超過800場被延期的演出中，平均66%的觀眾沒有退票選擇了保留訂單，其中頭部演唱會的訂單保留率為75%。

以“My Love 劉德華巡迴演唱會”為例，93%的購票用户保留了延期觀演的權利。

（劉德華粉絲不退票支持演唱會）

正如現場音樂的核心樂迷所稱，“去現場才是對樂隊最好的支持，也是樂迷最好的選擇。”

3，社交媒體與音樂人

在相當長的一段時間裏，線上演出是無法作為獨立模式運作的。

雲音樂節的喧囂，引申出的關鍵在於，當代音樂人應當如何應對社交媒體？

社交媒體對音樂行業的影響終究不能忽視，對於數字時代的流行音樂，我有過這樣的表述：

在數字音樂時代，隨着網絡製作與傳播方式的多樣化，音樂文化的圈層化與去圈層化（破圈）並存，是當下音樂作品傳播的新樣態。    

當代音樂文化有一個重要變化，即與流行文化、傳播形態的契合度往往決定着一種音樂風格、一個音樂人走向更大眾市場的機會有多大。

對於音樂人而言，網絡與社交媒體最大的作用在於能夠連接自己、作品與樂迷，同時也是一種通向專業音樂道路的新通道，這在新生代音樂人身上體現的越來越明顯。

剛過去不久的第62屆格萊美獎頒獎典禮上，年僅18歲的碧梨（Billie Eilish） 拿下年度最佳專輯、最佳製作、最佳歌曲、最佳新人四大通類獎和最佳流行專輯。

2015年，碧梨將自己的翻唱歌曲上傳到 SoundCloud 上，得到了環球音樂旗下新視鏡唱片公司的關注，並於次年簽約。

此後，碧梨的作品時常“霸榜” Spotify、Apple Music 等全球流媒體音樂平台。

作品的高播放量之外，碧梨在社交媒體的粉絲量也非常可觀：Instagram 5495萬粉絲、Twitter 376萬粉絲，在網易雲音樂也擁有258.4萬粉絲。

（碧梨的Instagram、微博、網易雲音樂賬户）

在社交媒體時代，新生代音樂人走紅的偶然性更強，這也成為音樂產業發掘新人的一個重要通道。

YouTube、TikTok、抖音、快手、bilibili 等社交媒體與內容社區，都推出了自己的音樂人扶持計劃，Lil Nas X、Sueco The Child 和 Ambjaay 等藝人都是通過 TikTok 走紅，並且簽約了大型唱片公司。

對音樂產業而言，善用社交媒體是一種“宣發革命”。正如大衞·伊斯曼所言：當代音樂產業的行話裏，創作並非指“寫歌”，而是指讓歌曲走紅。

在社交媒體的環境下，“符號化”是流行現象非常明顯的一個特點。

網絡紅人是最諳熟此道的：上古互聯網時期的S型的芙蓉姐姐，“摩擦摩擦”的龐麥郎，“集美麗和才華於一身”的Papi 醬，再到“一給窩裏giaogiao”的giao哥、“你的報應就是我”的韓美娟、“郭言郭語”的郭老師……

網絡紅人用最簡單直接的動作、行為、語言的符號化，強化了自身在網絡空間的辨識度。這種符號化的特點在音樂文化中同樣存在：

比如一段流行的旋律，一節人人都會哼的副歌，再有以 Nirvana 主唱 Kurt Cobain 為代表的“砸吉他藝術”，TheWho 吉他手 pete townshend 招牌的“大風車式”掃弦……

此外，旋律單一、作曲基礎、歌詞空洞……這種“口水歌”的流行，還是音樂符號化創作的一種表徵。

社交媒體也帶來了對音樂的碎片化消費，比如有人抱怨的“抖音毀了我最愛的歌”。

一首優秀的歌曲，是經得起反覆聽的，所謂“單曲循環，以示喜愛”，只是經不起重複聽某一段、甚至某一句。

對音樂而言，這既促進了流行，也破壞了作品的整體性。 

音樂的藝術本應通向一切，在音樂的整體性被消解後，碎片、粗糙、重複的“符號”，只能割裂出無意義的做作。

從很多層面上看，現場音樂才是音樂之源：最早的音樂自然都是現場音樂，現場演出本就是一種表演的創作；到了流行音樂發展的音樂產業時代，現場音樂更是表演者創作激情的來源。

上世紀六十年代到今天，鮑勃·迪倫一直是現場音樂的踐行者，他曾説如果台前沒有觀眾，他就再也不會去錄唱片了。

“對我而言，出唱片就是因為大家會來現場看我本人的演出。”

1986年，崔健在北京工人體育場的一首《一無所有》標誌了中國搖滾樂時代的開始。

崔健一直信奉“音樂從現場開始”，多年來從未間斷過搖滾樂現場演出。2002年，他發起了“真唱運動”，批評了當時音樂演出市場的假唱習氣，對整個音樂行業影響極深。

時至今日，在數字化音樂時代，直播普及的當下，這種呼籲真實音樂、真實現場的聲音更加不可缺少。

歸根結底，當下的雲音樂節、在線演出，是社交媒體的外延，而非音樂產業的外延。

參考資料：

[1]走出音樂的沈黎暉：摩登天空的天地有多大？21世紀經濟報道.2019.10.12

[2]你知道新褲子掙多少錢嗎？聽“奸商”沈黎暉盤盤搖滾這門生意，貴圈.2019.08.11

[3]2020，線上演出元年？吳懟懟.2020.02.18