韓晗 | 從“京班戲園”與“吉慶公所”看中國現代舞台文化產業的發生_風聞

基本信息

作者簡介：韓晗，武漢大學國家文化發展研究院副教授；

原文發表於《戲劇（中央戲劇學院學報）》2017年第2期。

摘要：同治六年(1867)在上海、廣東同時出現的"京班戲園"與"吉慶公所"不但影響了中國戲曲史的發展脈絡,而且意味着中國現代舞台文化產業的發生。作為文化產業交易中介,它們對於京劇、粵劇的發展有着不可替代的功能與意義,本文認為,它們深刻地反映了早期全球化時代下資本主義市場經濟對於中國傳統文化的影響,在中國現代文化產業史中有着重要的歷史地位。

發生於晚清的中國現代舞台文化產業是中國現代文化產業史的主要組成，也是中國現代文化產業的重要先聲。它反映了中國傳統文化特別是戲曲演出制度、觀演關係在變革期的轉型，見證了中國現代文化產業的生成，併為其發展奠定了堅實的基礎。因而，研究中國現代舞台文化產業的發生，對於探索中國現代文化產業史、近現代藝術史有着較為重要的學術意義，就研究對象而言，當以上海的“京班戲園”與廣州的“吉慶公所”最具代表性。

但值得一提的是，目前學界對於上述兩個個案的研究並不深入。據統計，當下無一篇專門從文化產業史的角度來研究“京班戲園”的文章，而對於“吉慶公所”的研究論文，僅有蘆玲的論文《中介機構與戲劇演出市場—以清末民國時期廣州“吉慶公所”為中心》（《江漢論壇》，2014 年第 8 期）一篇，以及在廖奔的《中國戲曲史》（2014）、程美寶（Ching Maybo）的 Guangdong culture and identity in the Late Qing and the early Republic（牛津大學博士論文，1996年）等研究中有所提及。而將兩者一起進行比較研究，目前幾為空白。

本文從“京班戲園”與“吉慶公所”的發展脈絡、具體功能及歷史影響入手，結合同治、光緒年間中國社會、經濟及文化的具體情況，比較研究這兩大中介機構在中國現代舞台文化產業史中的存在意義及歷史地位，進而對中國現代舞台文化產業的發生進行初步探索與思考。

一、京班戲園的出現與崛起

同治六年（1867

年），英籍廣東華僑羅逸卿來滬定居，他將英國先進的劇院經紀人制度帶到中國，在寶善街南靖遠街（今福州路廣州路一帶）開設了中國第一家由華人興辦的、具備現代意義的戲曲劇院“滿庭芳”，該劇院以表演以京劇為代表的中國傳統戲曲為主，是上海第一家京劇演出場所。創立之初，羅逸卿從天津請來京班角色演出，“滬人初見，趨之若狂”，[1](P.13) 可謂盛況空前。京劇藝術自此由天津傳入上海，成為海派京劇之濫觴。

“滿庭芳”開創了西式劇場中演傳統戲曲的現代模式：京班戲園（又稱茶園）。即由劇場經紀人搭台，提供演出場所並售票，藝人則由劇場經紀人邀請，宣傳、包裝活動由劇場經紀人完成，所有的收入按照契約規定，劇場方與演出方分成。

這有別於之前中國戲曲的演出制度—堂會、廟會演出。這兩種傳統的演出方式，不但收入菲薄，而且居無定所、社會地位低下，藝人靠吆喝才有觀眾，幾乎與乞丐無二，“戲子”（優伶）亦成為了“下九流”之一。

“京班戲園”使藝人的收入相對穩定、有保障，藝人也不必自我吆喝宣傳，只用負責將戲演好即可。而戲園經理則負責維持演出秩序、接待戲班、刊登演出信息、張貼海報等一系列宣傳、策劃流程，節省藝人們不少時間，使其可以專心演出。“滿庭芳”所開創的“京班戲園”模式，在中國戲曲演出史上堪稱破天荒。

值得一提的是，孕育京劇的北京，也有戲曲演出的“戲園”，但北京的藝人只附着於戲班，與戲園沒有關係，戲園也不承擔宣傳、管理工作，兩者幾乎毫不相干。正所謂“戲園如逆旅，戲班如過客”，但“京班戲園”卻採取僱傭制，藝人演出的賣票收入全歸劇場所有，再根據票房給藝人提成，稱之為“包銀”，當時有“無（戲）班不成（茶）園，無（茶）園不成（戲）班”、“（外地）皆以（戲）班為統系，而上海則重在戲園”一説。[2](PP.263-264)

無論中外，娛樂行業與暴力團體向來是一對孿生兄弟，羅逸卿為上海帶來全新的現代舞台文化產業的同時，也帶來了與之共生的幫派、暴力，為了防止藝人們在利益上與之產生糾紛，或是地痞流氓尋釁滋事，羅逸卿竟僱傭流氓打手、收受各類“門徒”為之“站場子”，江湖人稱“羅四虎”。[3](P.74) 因此，羅逸卿既被後世認為是上海舞台文化產業之父，也被看作是上海幫會的創始人之一。

晚清的上海，本身就是冒險家的樂園。羅逸卿的“滿庭芳”生意爆滿，引得滬上諸多人士爭相仿效。同年，另一位寧波商人劉維忠投資興辦“丹桂茶園”，欲與“滿庭芳”一比軒輊。果不其然，羅逸卿雖財大氣粗，但與諳熟上海人消費心態的劉維忠相比，①仍遜色一籌。“丹桂茶園”邀請各大劇種來滬演出，幾個月的時間就搶走了“滿庭芳”的生意。次年，“滿庭芳”即宣告倒閉。

“滿庭芳”雖然破產，但“京班戲園”這一模式卻為“丹桂茶園”所繼承，劉維忠為人大方，待人寬厚，不但善於經營，也是宣傳的好手，因此當時中國許多一流的京劇藝人都願意來“丹桂茶園”登台獻藝。如孟七（孟小冬的祖父）、沈韻秋、楊貴小、金環九等京劇名角紛紛前來演出，一時間，“丹桂茶園”成為中國戲曲的南方中心。

 “滿庭芳”不是上海唯一一家京班戲園，“丹桂茶園”自然也不是。由“滿庭芳”開創、“丹桂茶園”繼承、發展的“京班戲園”模式如金桂軒（1871）、昇平軒（1874）、天仙茶園（1875）等等相繼出現，各路戲曲（以京劇為主）演出人馬各自拼出全身解數，爭奇鬥豔於滬上。

不寧唯是，這些戲園都是“京班戲園”，至 1917 年最後一家京班戲園“貴仙茶園”關閉，滬上前後存在京班戲園共有百餘家，其所惠及之觀眾何止十萬？所謂“京班”，即國粹京劇。京劇雖然起源於北京，但是北京的文化產業顯然不如上海發展迅速，租界林立的上海因獨特的地理位置與歷史機緣成為了京劇發展的“福地”。縱觀這些京班戲園，可謂是晚清滬上的時尚代表。當時的《戲園竹枝詞》如是描述：

洋場隨處足逍遙，漫把情形筆墨描：大小戲園開滿路，笙歌夜夜似元宵。

穿來柳巷與花街，一片歌聲處處皆；新彩新燈新角色，教人沿路貼招牌。

竟把黃金視作灰，紛紛輿馬戲場開；興豪正桌居然坐，還寫紅箋叫局來。

包定房間兩側廂，倚花傍柳太猖狂；有時點出風流戲，不惜囊中幾個洋。[4](P.3)

不可忽略的是，無論是“滿庭芳”還是“丹桂茶園”，“京班戲園”都是在租界地區開設的。租界文化對於“京班戲園”的出現顯然有着無可取代的促進作用。這種“中西結合”的劇場模式，“京班戲園”可謂獨創，本質上反映了西方文明對於中國現代文化特別是早期中國現代文化產業的影響。

在裝修設計上，京班戲園也與傳統的戲樓差異甚大。它不再採用蠟燭燈籠照明，而是改為煤油燈，這大大提高了整個劇場的亮度，而且舞台格局也不是老式戲樓的風格，而是與西式劇場相似，舞台略高，台下設池座，樓上設包廂。並有服務生為觀眾遞熱毛巾，準備茶水、點心與宵夜，與今天的大型“演藝吧”相似。

從舞台文化產業化的程度來説，上海的“京班戲園”明顯走在時代前列，北京雖然是京劇的發源地，但在服務上卻略低一手。有觀眾對比過兩地的戲園之後，寫出如下的“鑑定意見”：

京中各戲園，雖懸掛茶園幌子，然並不為客備茶，更無手巾之説。客須自帶茶葉，交與看座沖水，須付水錢數文。而茶壺茶碗，則殊齷齪不堪入口。座位則長凳粗桌。等於滬上之起碼座。惟戲資甚廉．每座一律京錢一串三，合南方制錢一百三十文。戲劇亦較滬上高明多多。[5](P.16)

北京的演出水平比上海高，看戲費用比上海便宜，但是配套服務卻差許多，不但沒有茶葉、點心與毛巾，而且自己帶茶葉還需要支付水錢，但茶園竟然連茶壺茶碗都洗不乾淨。兩地服務周到程度，高下立判。

若客觀地反思京滬兩地戲園之差異，如果僅從戲曲演出的質量來説，北京明顯“較滬上高明多多”，而且價格還低廉，但觀眾仍然對滬上京班戲園青眼有加，緣何？當中很大一個原因，乃是在於京班戲園增加了戲曲演出的附加值—將戲曲產業化。戲曲、茶水、毛巾、點心乃至劇院裏周到殷勤的服務成為了一個整體，使得戲曲演出具備了文化產業的鮮明特徵。

如果説京班戲園是中國舞台文化產業史里程碑的話，嚴格來説只能説是“里程碑之一”。因為通過橫向比較可以看到，1867 年是中國舞台文化產業史上一個非常重要的年份。就在這一年，除了京班戲園之外，在華外僑的 A.D.C 劇團修建了蘭心大戲院，廣州也出現了戲劇交易機構—吉慶公所。這三座里程碑各自矗立，在中國現代舞台產業史中有着不可忽視的重要意義。

前文已經提到，在京班戲園誕生之前，中國的戲曲藝人地位卑微，靠富人辦典禮的“堂會”或鄉村婚喪嫁娶的“廟會”演出營生，頗似今天“跑場子”的主持人。藝人不但自己要專心演戲，而且還要眼觀六路、耳聽八方，到處打聽哪裏有“活兒”，趕緊毛遂自薦。

如此這般，戲曲藝人自然會走向兩個極端，一是有名氣的藝人、戲班供不應求，二是沒名氣、剛出道的藝人或剛成立的戲班根本接不到演出邀請，幾乎無法生存。顯然，這會造成老藝人（戲班）對年輕藝人（戲班）的欺壓與剝削，他們拿到演出的邀請之後，再“轉包”給年輕藝人（戲班），自己從中獲得鉅額的利潤。“京班戲園”顯然是打開解決這類問題之門的一把鑰匙，無論名角、新角，在戲園裏是平等的，知名度高，賣的票就多，藝人獲利就越大；知名度低，賣的票就少，藝人的獲利自然也非常有限。

二、吉慶公所的發展沿革及其功能

京班戲園在一定程度上是租界文化的產物，它主要存在於上海。因此，在同屬開埠口岸城市的廣州，戲曲演出同樣面臨着現代性的轉型這一問題。在這樣的大背景下，“吉慶公所”應運而生。可以這樣説，它與京班戲園的同時出現，意味着中國現代舞台文化產業的發生。因此，它們不但在中國戲曲史上有着重要的地位，而且在中國現代文化產業史上，同樣有着不可忽視的歷史價值。

與“京班戲園”、蘭心大戲院不同，吉慶公所並非是外僑來華移植的產物，而是完全在本土出現、發展並壯大的新物種。吉慶公所的前身，是為粵劇藝人的行會組織“瓊花會館”（位於佛山），在光緒年間，吉慶公所又逐漸發展為“八和會館”。因此，“吉慶公所”只是一個過渡性的歷史名詞，故而粵劇行當有云：“未有八和，先有吉慶；未有吉慶，先有瓊花。”

廖奔先生認為，無論是瓊花會館、吉慶公所還是八和會館，其本質都是“梨園公會”，對內管理藝人的日常事務，解決矛盾，調和關係，維護秩序，對外從事經營業務，並作為藝人的代表參加社會事務，維護藝人的共同利益。[6](P.174)中國戲曲源遠流長，但這種公會卻出現在乾嘉以降，尤其在第一次鴉片戰爭之後開始興盛，這是舞台文化產業發展到一定程度的結果，當然也是資本主義萌芽在文化產業領域的反映。從地域的角度來説，這與珠三角地區處於沿海且廣州位列“五口通商”之城的“開風氣之先”密不可分。

“瓊花會館”創立之初，功能尚未明確便橫遭厄運。究其原因，乃是因為粵劇史上一場無妄之災。咸豐四年（1854

年），太平天國運動興起時，粵劇藝人李文茂竟號令眾弟子編為文虎、猛虎、飛虎三軍，在廣東地區揭竿而起，響應起義。這當然觸怒了清政府，“瓊花會館”慘遭焚燬，咸豐帝一怒而下詔，封殺粵劇演出。

隨着太平天國運動的結束，清政府開始對粵劇演出持鬆動態度。粵劇藝人們決定重振粵劇之風，遂集體要求恢復“瓊花會館”。“內江班”（除了粵劇還唱亂彈、秦腔等）願意作為這項工作的主導，老藝人李從善成為了恢復“瓊花會館”的領頭人，在他的努力下，“瓊花會館”被恢復並改名為“吉慶公所”，設在“黃沙同吉大街”（即廣州市荔灣區大同路）。這是“吉慶公所”在特殊的語境下成立之歷史緣由。

前文粗略介紹了吉慶公所的出現原因與發展脈絡，下面再談談其具體功能與交易方式。吉慶公所是順應粵劇這一獨特地方劇中的需求而設立的。粵劇的戲班都有一個“經紀人”，稱為“督爺”，此人多半是退休老藝人，他只負責“賣戲”，即拉生意、找買家，可以説一個戲班的生計飯碗，全在督爺身上。

有賣家，則必有買家。在中國傳統戲曲（包括粵劇）行當裏，買家稱之為“主會”。所謂主會，便是每個鄉里負責“買戲”的“宣傳幹部”，他的職責就是：當鄉村需要堂會或廟會時，他負責去遴選、接洽戲班，與不同的“督爺”談生意，即“買戲”。

因此，在“吉慶公所”出現的粵劇產業體系中，督爺與主會的洽談、交易都是在“瓊花會館”之類的地方完成。但往往是供大於求，通常一個主會前來，好幾個甚至幾十個督爺圍上去進行自我營銷，最後因搶生意，而演變成督爺們之間的“全武行”。

這也是“吉慶公所”成立的另一個原因：必須營造出一個督爺與主會們平等、文明的交易場所。“吉慶公所”明文規定：督爺將自己戲班的情況言簡意賅地寫在黑底金字的“水牌”上，並掛在公所的牆上，然後所有的督爺都聚集在公所的專門休息區內喝茶。待主會們進入公所之後，根據自己的初步需要，選擇合適的“水牌”，再通過公所的管理人員引薦，爾後進行洽談，兩廂滿意合適之後，最後履行合約簽訂手續，吉慶公所從當中抽取兩成利潤（督爺與主會各承擔一成）。

吉慶公所明文規定，所有買賣全部公平交易，不得吆喝、強買強賣，更不得在公所內因為搶奪生意而打架鬥毆，督爺們的休息區與主會們挑選“水牌”的區域本不是一個區間。若非主會有意中對象，又未經公所的管理人員引薦，主會與督爺不得私自交易。

這與1870年在紐約成立的“紐約棉花交易所”（New York Cotton Exchange）非常相似：中介主導、掛牌經營、自由買賣。而不同之處在於，“吉慶公所”並非是實物（goods），而是虛擬文化產品的交易。類似的文化產品交易所，在1920年代才在美國第一次出現，而純粹的虛擬文化產品（非實體藝術品）的交易所，除了“吉慶公所”之外至今尚未問世。可見，“吉慶公所”的出現，是資本主義市場因為“西俗東漸”之浪潮在廣東地區出現的證據之一。在“吉慶公所”（光緒年間規模擴大改名為“八和會館”）的推動下，同光年間的粵劇戲班多達一千餘家。

三、京班戲園與吉慶公所的歷史意義

上文對“京班戲園”與“吉慶公所”的出現、發展及功能進行了大致的介紹，作為同年出現的兩種不同的舞台產業交易中介機構，它們的出現也意味着中國現代舞台文化產業的發生。下文擬從上述兩種機構具體功能、歷史影響諸因素入手，進而試圖探索中國現代舞台文化產業發生的意義以及在中國現代文化產業史中的歷史地位問題。

首先，“京班戲園”與“吉慶公所”都屬於民營的舞台文化產業的中介機構，這是文化市場發展到一定程度之後的必然結果，預示着中國現代文化產業的興起。

中國戲曲是一個古老的產物，發展至晚清，已有兩三千年的歷史，唐宋的教坊梨園、勾欄瓦肆意味着其商品化的初步形成，但是商品化不等於產業化，後者是前者的高級階段。而前文所述“京班戲園”與“吉慶公所”則意味着戲曲的產業化，因為它們都是中介交易機構。

中介機構的形成，是產業化非常重要的特徵，有成規模的市場，才有中介。安妮 • 佩裏（Anne C.Perry）認為，初期交易模式包括交易主體與交易客體，而高級交易模式除了兩者之外，還包括交易中介，這是因為兩個基本原因使然，一是交易程序的複雜化，二是交易利潤的規模化，還有一個根本原因：資本主義市場經濟的逐漸形成。[7](P.34)

不難看出，上述三個原因在“京班戲園”與“吉慶公所”的形成過程中都堪稱重要因素。曾經中國的戲曲商業演出，買賣關係簡單，各個鄉的“主會”直接找到“班主”（或督爺），邀請前來，完事付錢即可，程序可謂簡單至極。但京班戲園也好，吉慶公所也罷，都屬於在這個交易模式中增加了一重中介性要素，整個交易不再是“班主（督爺）-

主會”式的了，而必須要通過京班戲園或吉慶公所來完成。從表面上看，這在程序上當然比以前複雜，但弔詭的是，交易額卻並未因此下降，而且中介也未曾受到交易雙方的否定甚至僭越。這與資本主義初期的意大利威尼斯、英國朴茨茅斯等港口城市的棉花、金融交易一樣，中介的合法性、必要性由是而產生。

無法忽視的是，晚清開埠以來，“五口通商”中的廣州、上海兩地迅速被捲入全球化市場，成為中國聯繫世界的口岸。及至同光年間，這兩地租界繁盛，外商雲集，在一定程度上已經形成了資本主義經濟。正如前文所述，“滿庭芳”與“丹桂茶園”等“京班戲園”多半都設在上海的租界區，而“吉慶公所”與 1861 年設立的廣州“沙面租界”只有一江之隔。

上述只是外因，這兩種中介機構形成的內部動因則是關鍵所在。晚清開埠口岸城市眾多，如漢口、福州、寧波、天津、廈門等等，這些城市都有地方戲曲，緣何只有廣州、上海兩地產生了舞台文化產業的中介機構？

歷史地看，其內因在於：廣州、上海兩地都屬於中國資本主義較早萌芽的地區。與全國大多數地區不同，兩地並非以農為本，而是以商為主，並且是中國海上貿易之起點。早在唐代在廣州便設有“市舶使”，由宦官擔任，負責海上貿易。清代初年，廣州便出現了通曉多國語言、溝通中西客商的“行商”（Hong

Merchants），成為中國歷史上最早的貿易中介，康熙二十四年（1685）開放海禁，設粵海關，來粵歐美客商激增，“行商”數量急劇增長，遂有售賣洋貨的“十三行”出現，康熙三十八年（1699 年）英國東印度公司在廣州設立商館，大量茶葉開始運往英國，康熙五十八年（1719 年）法國又在廣州設立商館，這一切，都是發生在第一次鴉片戰爭之前的事情。

廣州如此，上海亦不例外。以蘇州、太倉、松江為代表的上海周邊地區，早在元代便設有“市舶司”；及至晚明，當地資本主義經濟已經萌芽，上海地區成為了中國錢莊業最發達的地區，第一次鴉片戰爭之前，上海曾經存在過數百家錢莊，“以棧中餘款兑換銀錢，並放款於鄰近店鋪及北洋船幫，以權子母”。[8] (PP.803-804) 開埠不久的 1866 年，上海就開始有了股票交易。

前文之所以贅述廣州、上海的經濟發展史，乃是為了説明：上海與廣州自身有着非常深厚的貿易基礎與重商（特別是海外貿易）的傳統，這是舞台文化產業中介機構得以形成的內在動因。中國現代文化產業從廣州、上海兩地起步，確實是不爭的史實。

因此，在內因、外因的共同作用下，中國傳統戲曲在廣州、上海兩地的市場迅速擴大，文化市場發展到了一個可以被稱之為“產業化”的高度。戲曲，是中國文化的重要組成，在中國擁有悠久的演劇傳統與深厚的羣眾基礎。傳統戲曲與現代產業制度的融合，催生出了自發性、民辦的舞台文化產業中介，見證了中國現代舞台文化的發生，推動了中國現代文化產業的快速發展。

其次，京班戲園與吉慶公所的經營方式都反映了資本主義的契約精神、市場觀念、運行邏輯與商道規則，這是中國現代文化產業得以在日後繼續發展的基本前提。

先説京班戲園的經營方式。京班戲園採取西式劇場模式，觀眾購票入內，劇院內有嚴格的規章制度，而不是像鄉村堂會一樣具備隨意性。譬如點心只可以在中場休息時端上，觀眾不可胡亂起鬨等等，一張門票，就形成了觀眾與劇場之間的契約，這在之前是從未有過的。在此基礎之上，建構於戲園中的劇場禮儀在華人世界逐步確立—也包括日後的電影院禮儀。時至今日，在新加坡地區的華人仍用“看戲”來指代看電影。

當然，這只是一方面，更重要的契約還體現在京班戲園與戲班、藝人的關係上。到了光緒年間，上海的京班戲園開始走向戲曲藝人與商人合作入股的形式，如李春來與應桂馨合辦的桂仙茶園（1890 年）、伍月仙與唐竹光的詠仙茶園（1895 年）等等，京班戲園的產業化屬性進一步加強，投資開辦戲園的藝人，作為內行者儼然是“劇院總經理”，而商人則近似於董事長。戲班與京班戲園簽訂演出合同，強調各自權利與義務，並聲明雙方違約責任。

在劇院向藝人支付酬勞的方式上，也體現出了契約精神。按照當時戲園規定，向藝人支付酬勞的方式有四種，一是“拆賬”，即戲園與藝人根據票房收入按比例分成，這一般是針對票房不太好把握（特別是新戲班、新藝人）的演出；二是“包銀”，即戲園向戲班或藝人支付一大筆費用，邀請他來演出一個月，這主要是針對大牌“角兒”、當紅“腕兒”的做法，起碼彼此都知道票房是有保障的；三是“租息”，即戲班包下整個戲園，向戲園支付一筆錢，然後在約定的期限內進行演出，一切盈虧由戲班承擔；四是定薪，即戲園自己培養藝人，給藝人開工資。

後兩種支付酬勞的方式主要在 1890 年代之後流傳開來，根據具體情況，戲園與戲班（藝人）在四種付酬方式中任取其一，簽訂契約，明確雙方利益權責。傳承了數百年的、以班主為中心的戲班制已經幾乎被淘汰，取而代之的是以經理為中心、以契約為約束的劇院制。戲曲演出的交易發生了改變，演出體制亦隨之改變，曾經以戲班為單位、“團隊作戰”的“領銜制”隨之土崩瓦解，“台柱制”（即“角兒制”）登上歷史舞台，這與歐美劇場（如百老匯）的“明星中心制”如出一轍。19 世紀 60 年代，以孫春恆、夏奎章為代表的“角兒”可謂是各大戲園爭搶的對象，到了 19 世紀七八十年代，滬上各大戲園為了爭搶汪桂芬、楊月樓等“角兒”甚至不惜對簿公堂，中國戲曲表演的“角兒制”在現代文化產業興起的浪潮下，逐漸形成。

在市場經濟的前提下，文化產業與其他產業一樣，要接受市場的檢驗，這個檢驗的主體是消費者。在產業化之前的中國戲曲，主要在堂會、廟會上演出，選誰來、唱什麼，都由主會説了算，觀眾們並無遴選的權力。而劇院則賦予了觀眾最大的決定權力，這種民主讓觀眾們真正地成為了藝人的衣食父母，藝人們的收入、地位大大提升，但他們也開始面臨市場遴選的問題：必須要向觀眾妥協。

這種用門票來“投票”的羣選，是現代文化產業的一個顯著特徵，它在精神、觀念、邏輯與規則上顯而易見地具備早期資本主義市場經濟的規則與精神。兩相對比，“吉慶公所”也不例外。

與京班戲園一樣，作為中介機構的吉慶公所，在很大程度上反映了當時粵劇演出市場的供求關係：在一開始的時候，戲班多，而演出活動少，屬於買方市場，因此經常會有“督爺”搶“主會”而大打出手的情況。但正是因為規範化、秩序化，所以才帶動了賣方市場的發展，形成了供求關係的平衡。不難看出，如果沒有符合現代資本市場經濟的觀念與制度，那麼整個粵劇演出市場勢必混亂不堪。

自發形成的吉慶公所，並非是官府行政命令的結果，從其形成角度看，它應當是對於契約精神的履行，即以“督爺”為代表的戲班與以“主會”為代表的鄉村社會迫切需要一種外在的力量，將日益規模龐大的交易秩序化，從而使其得以維持繼續。事實也證明了，吉慶公所的成立，使得廣東地區的粵劇獲得了較大的發展，戲班總數從同治六年的 10 家增加到了宣統元年（1909 年）的 1630 家。②

綜上所述，由晚清中國民間所推動成立的京班戲園和吉慶公所共同反映了：當時上海、廣東兩地的現代舞台文化產業—即傳統戲曲的現代演出、交易制度已經逐漸形成，並呈現出了資本主義商品交易的特徵。它們有力地證明了中國現代舞台文化產業的發生。因此，它們在中國現代文化產業史中有着不可忽視的歷史地位。

左圖為筆者收藏的晚清上海明信片，圖為“京班戲園”演出時的盛況，右圖為筆者所拍攝的“八和會館”（即吉慶公所）舊址，位於今日廣州市荔灣區恩寧路。

① 劉維忠雖然是寧波人，但甬滬兩地因為距離近，因此民風與羣體心理差異不大。而且晚清的寧波與上海皆為第一批開埠的口岸城市，因為上海面積大，因此不少寧波人前來上海掘金，許多所謂的上海商人其實都是寧波人。

② Wing Chung Ng: The Rise of Cantonese Opera, Springfield: University of Illinois Press,2015, p.183-184.

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