用“我行我上了”的邏輯評論動畫，到底行不行？_風聞

公眾號：動畫學術趴/Palomar

作者／焚紙樓、塔塔君

編輯/彼方、馬小褂

排版/飲川

“‘你行你來上’是一個極有效率的説服，但它的邏輯卻有缺失。”

“你行你來上！”

混跡於各大ACG社羣的各位，想必都對這句話耳熟能詳。這句用於反駁他人對於事物惡評的話就像一道萬金油，可以同時具備“不能”“不足”甚至“不堪”的隱藏意涵。

那麼，這句話在動畫的創作以及領域當中，又是否適用呢？或者更具體地説，當一個具有創作技能的評論者，去評論另一位創作者時，“你行你來上”的這個標準，還適用不適用呢？

最近，在動畫社羣裏，就有這樣一個值得探討的例子出現。

就在上個月，B站的知名雜談UP主泛式發佈了兩支視頻：

這兩支視頻，是泛式將他認為做得不夠好的、或觀眾羣體當中，反響微妙的動畫片段截錄下來，透過更換配樂、剪輯節奏、穿插新的畫面（手書）等方法，去改造的動畫片段，讓這個片段變得“更好看”。

泛式本人聲明，這兩個視頻只是“純屬娛樂”、“純屬二次創作”。但顯然，許多觀眾看完視頻的感想卻更多地落在了對於原作和其改編的對比和評價之上。

從彈幕和評論的反響來看，很多觀眾認為泛式是把這兩個動畫片段“變好”了，變得比原本更好。泛式的改造確實獲得了諸多認同——正因為**《我的英雄學院》這一期視頻獲得了好評，他才會繼續推出第二個同類視頻，即對《機動戰士高達 鐵血的孤兒 第二季》**中，已經被網絡惡搞數次的片中角色“團長”奧爾加死亡的名場景進行改造。

**我們無意揣測、討論、評價泛式的製作此類視頻的初衷，**但是這一現象，事實上已經突破了單純的二次創作，進而跨入了“評論”的領域。

它也引出了兩個非常有趣的問題：這位真的“我行我上了”的視頻製作者，他所採用的這種二次創作方式，以及其所引發的討論，是否印證了“你行你上啊”這一邏輯的合理性呢？而如果以這樣的方式對動畫進行評論，又是否合適呢？

這次的“我行我來上”，是怎麼來的？

在進入對於這一具體形式的討論之前，我們需要釐清一個概念——“評論”。

評論是什麼？評論又或批評，在歷史中最早可以上追至公元前四世紀末的希臘文“Kritḗs”這個字源。在文藝復興時代， Kritḗs用來形容哲學家亞里士多德和菲利塔斯（Philitas）等人，他們給予文學作品斷下一個好與壞的評價。

亞里士多德

然而在文藝復興後的歷史，評論家曾經被賦予了許多與評論好壞無關的職能：校勘家、鑑定家、理論家、藝術史家、考據家……在**托馬斯·**萊默（Rymer）於1674年撰《關於亞里士多德的沉思》：“英國還未曾受到批評家的騷擾，就像免遭了狼羣的騷擾一樣”。

而提到評論──你也可以稱呼為影評、漫評、批評、評析──**首先令人的會是“判斷”。****判斷一部（些）作品是好是壞，值得不值得讀者去看。**除了簡單的好與壞外，尋求判斷是絕大多數人讀評論的理由。

那麼話説回來，事實上泛式在用於改造原視頻的技術，在現今的視頻網站上並不少見。這些都是MAD*（即將ACG作品的一段視頻剪輯配以一段不同的音樂形成的二次創作作品）能做且廣泛做過的事，泛式自己過去就是個MAD的製作者。

泛式早期製作了大量的MAD

像是泛式這樣的對原素材的再創作在B站也並不是首創。早在2014年之前，B站彼時還未流行起雜談這一視頻類型。在動畫區，當時的主流二創類型多為惡搞。

2012年，一名為“黑桃Q_”的UP主就曾基於**《中二病也要談戀愛》**這一作品，將其中的使用的BGM進行替換,進而創造出了與動畫原劇情完全不同的“誤解向”惡搞視頻，並在站內引發話題。他也趁熱打鐵地推出多部動畫的“誤解向”視頻。

這種做法，實際是利用對影片聲音的再創作，通過不一樣的BGM結合畫面讓原生意義崩塌，衍生出完全不一樣的意義，而看過原片的觀眾又在與原片對比下產生的反差獲得快感。而隨着雜談大潮的到來，以黑桃Q_為主的該類惡搞視頻的創作也在2016年走向低潮。

那為什麼會有觀眾覺得，泛式這兩個視頻這是在替動畫昇華呢？泛式又與黑桃Q_有何不同？

**黑桃Q_的BGM改造實際上是一種惡搞行為，和類似於MAD這些二次創作，利用原素材進行再創作，並沒有任何個人觀點的輸出。**然而泛式這兩個視頻實際上，在無意之中已經對原素材作出了判斷，視頻的****的二次創造是建立在判斷原素材不好的基礎上進行的，而這就已經踏入了評論的領域了（評論必須要有判斷，即使是最低限度的判斷）。

如此看來，出現泛式這種“我行我上”式的“評論”似乎也是順理成章：泛式作為一個自媒體視頻製作者，從他以往的視頻中也看出他具備一定的視聽製作能力，甚至是表演能力；而他又是一名從MAD製作者轉型成漫評雜談UP主的成功案例。

**他的過往經歷，恰好觸碰到了一個潛藏在觀眾心中的意識──“你行你來上”，而泛式看起來還真的行，然後真的上了。**也正因為如此，他的觀眾便很容易下意識地將原動畫團隊與作為創作者泛式進行了孰優孰劣的對比。

那麼，在這一條件下進行的對比，又是否是合適或公平的呢？

“你行你來上”的評論困境

沒錯，許多創作者都曾評論過同行，著名動畫導演新海誠就曾經盛讚京都動畫公司的動畫導演山田尚子的**《聲之形》和《利茲與青鳥》；《攻殼機動隊》的導演押井守的那張大嘴更是多年停不下來，吐嘈吉卜力“不過是豢養宮崎駿**這頭熊獅的人工草皮”。

宮押對罵，西尾鐵也繪

如果我們把評論這個體系放大，那麼每一年的奧斯卡獎、威尼斯國際影獎、柏林影展，幾乎都是同行評同行的大型宴會。

那麼問題也就隨之而來：**導演、編劇、演員等身處製作的第一現場的“在場者”，相比觀眾、評論者等“不在場者”，是否就更有資格去評論他人的作品的呢？**被評論的人，又是否會因此信服呢？

答案顯然是不一定的。

張學友多年來一直不願成為歌唱比賽的參賽者，理由是他也不知道那些評審在評個啥。支持張的網友常常舉證的事情也是：此話可矣，歌神是歌壇的頂點，歌壇這些在銷量在成就在輩分上都不如他的人，有甚麼“資格”評他的歌好壞？

“歌神”張學友

如果你覺得這個舉證聽來有理，那恭喜你，你已經察覺到了“你行你來上”的另一個邏輯紕漏。

那就是：“你行你來上”是一種預設的資格論，然而這種資格對某些人而言是創作能力的“有無”，對某些人而言卻是“高寡”。

**如果陷入了資格論，認為有創作能力才有資格評論，那麼評論的尺度，就會移向另一個問題：創作者有高低之分嗎？**在某些尺度下可以有，例如得獎數量多寡、銷量、資歷等等。

然而這些都是模糊的。如果用特定的尺度，那麼許多創作者根本沒有辦法被任何人給予負評，例如在電影界，有三座奧斯卡最佳演員獎的傑克·尼科爾森，有哪個演員工會的現行成員，有比他拿過更多獎呢？

傑克·尼科爾森

沒有辦法，你只能用別的尺度去賦予自我評論傑克的資格。例如不就獎項而就票房（山謬傑克森在這一標準則是無人能敵），或着另闢蹊俏──“傑克的演技很好，但他不懂得怎麼演女人，而我是女人，我懂”。然而這樣做，不也是另一種資格的缺失嗎？

**實際上，如果“你行”的資格論必須透過後天的標準去變動，那麼，就會更直接地發現，創作者這個稱呼本身就有它模糊之處。**怎麼樣才是創作者？要一個米其林三星的大廚接受一個剛考到廚師執照的學徒對自己的菜品頭論足，通常考驗的不會是學徒的意見可貴與否，而是大廚的耐性有無。

除此以外，當身處創作現場的“在場者們”化身為評論者時，他們事實上還面臨着着更大的問題：擁有第一現場的創作能力和在場經驗，就能保證你的評論相較於“吃瓜觀眾”更為令人信服嗎？

要説明這個問題，我們需要提一個例子。1986年，美國影評人節目結束收到了一個讀者來信：

1986年 Ask Pat pat Hilton

親愛的配特（節目主持人、影評人）：

當我看到《伴我同行》中，由 理查德·德萊福斯飾演的作家沒有按下保存鍵，就把才用來寫故事的計算機關掉了，我差點因此心臟麻痹。我的朋友堅稱這是含有象徵性意義的舉動，表示他由此把過去拋在了腦後。真的是這樣嗎？

配特如此回覆：

親愛的海特（來信者）：

此舉乃一疏忽，而非哲學性的決定。導演和德萊福斯都不會用電腦──顯然和這部電影有關的人也都不會用。

《伴我同行》劇照

儘管節目主持人只是一個不會拍電影的影評人，但他用來回答問題的評論，卻不折不扣是用絕大多數創作者在評論時，都會有意無意使用的創作實務論──透過創作現場的經驗，去逆推評論本身。**這種“先天的缺失”似乎意味着評論者永遠只能是一個被第一現場創作者壓在底下的次等創作者。**然而真是如此嗎？

實際上，評論和影視作品一樣，沒有通往所謂唯一真理的標準答案，有的只是**“可信度”：****總有讀者可以被你的評論給説服，而你能持續用這個説服人的理由去判斷所有作品。**然而，也不要寄望你的判斷可以説服全世界所有人，就像不可能有一部動畫可以同時感動全世界所有觀眾。

尋找屬於自己的讀者，可靠不變的標準，比你的標準大膽與否更可信；反過來説，只要你能説服人，即使你的判斷標準在常識看來非常荒謬，依舊會是一個有價值的評論和評論人**。**只有評論提供的理由遠比它的結論更值得閲讀，才能讓人看見不下於一部動畫的、屬於評論者特有的“創作力”。

也就是説，評論者是狂熱的觀眾，是勇於表達的不在場者，而非次等的創作者。

評論真正的本質和第一現場的創作無異，是一門將自己的主觀立論，透過藝術/學術/技術性的手法，轉化為複數讀者認可的客觀結論的技術。

即使“你行”也不該“你來上”

那麼問題來了，既然評論是以作品為對象的創作──就像作品是以現實唯對象的創作──那麼我們就又會回到開始的問題。創作者，可以評論另一個創作者嗎？他們的評論是否更可信呢？

答案是可以，但是方法絕對不是透過“你來上”的邏輯。

評論要如何達到“可信”呢？

在沒有網絡也沒有全球化的時代，評論家作為擁有知識、情報甚至人脈的觀眾羣體，可以讓讀者難以質疑其創作內容的真實性。用比較俗的渾話，這就叫“情報強者”——評論人怎麼説，讀者只能怎麼信的寡頭優勢。

當然，這種寡頭情強在二十一世紀是不可能的了。對觀眾而言，任何動畫從問世到看到，週期基本不可能超過一年，不是引進就是網盤，再不濟還有熱騰騰的海外評論可查。

**影像產業的高資本投入和附和於傳播的熱度機制，註定動畫和電影不可能有隻供一小搓人看到便足以的可能；**而影像藝術又是如此主流如此大眾，以致於動畫評論的寫手，比書評、樂評、畫評人更難保持“只是看過”的優勢。

競爭激烈的B站動畫區漫評

這也是為什麼“你來上”在當代看似合情合理的一個預設──創作者能夠保持的”情報強者“，在創作現場，永遠有比觀眾更多的第一手情報，這些情報建構了創作者的評論“先天”具有説服力的基礎。

英國著名導演希區柯克在**《深閨疑雲》**中的一個場景裏，往一個裝滿牛奶的杯子裏放了一顆燈泡，所以那杯牛奶看起來在黑暗中非常閃耀。得知這個幕後花絮的館讀者很容易如此被説服——認為那一幕構圖是象徵了黑與白的道德灰色地帶。

《深閨疑雲》裏的牛奶

這是多數人寫評論不可能有的技術策略。絕大多數動畫評論人要取信於自己的讀者，勢必要訴諸於更深一層的理性或感性。

感性文筆的長論並不多見，因為絕大多數評論者並沒有足以和被評論作品比肩的藝術實力；理性的評論挖掘到最後則不可免的必須重新朝影史和理論的影子邁進，即使寫手沒有自覺他所援引的洞察力（insights）源於理論。

不過絕大多數時候，我們日常所接觸到的依附於媒體的評論──B站雜談、豆瓣長評短評打分、知乎回答、微信公眾號影評號、報紙專欄、電視節目等等──並沒有這麼高古。

市面上多數人需要的主流評論，就像電影圈的好萊塢，都是滿足受眾兩個簡單的心理需求（亦即是前文説的“為複數讀者認可”）便可，**一是解答，二是站隊。**前者主要是科普，後者主要是選擇一個立場下判斷，説明這些作品對評論者而言是好是壞，為何好壞。這是評論最大宗的需求，也是評分網站的來由。

豆瓣的動畫排行榜

值得一提的是，雖然絕大多數評論者或UP都會強調“純屬個人主觀”以免遭非議，但絕大多數個人的判斷技巧還有依據，其實極為一致，不離四種思路（套路）：

一、判斷劇情**（**Diegesis）。例：“我喜歡《無敵破壞王2》，因為這集出現了很多迪斯尼公司的人物，比第一集只有電玩角色要更豐富。”

二、判斷外在意義（Explicit）。例：“我喜歡《無敵破壞王2》，因為這集腦洞超大，把網絡世界拍成了一個大遊樂園，卻又呼應我們現實生活中用網絡的很多真實慣性，像是視頻快餐化現象。”

三、判斷內在意涵（Implicit）。例：“我喜歡《無敵破壞王2》，因為這集讓女主角離開了家去追尋自己新的所愛，拍出了所有女性都不該被束縛的氣勢”

四、察覺徵候（Symptomatic）。例：“《無敵破壞王2》中沒有任何一個年齡高於五十歲的角色登場，是不是表示網絡世界很好玩，是因為沒有那些頑固老頭？”

其中，第四種是最微妙、也最容易引發爭議的評論法。因為它的依據不是一部作品有什麼，而是沒什麼。徵候式閲讀常出現在心理分析和作者論上，例如“為什麼腳本家****岡田麿裏的劇本里，總是沒有講人話的爸媽？是因為岡田摩裏從小缺乏父愛嗎？”這也是相較之下沒問題的寫法。然而一旦論及判斷好壞，徵候式閲讀的界線就不容易把握了。

岡田麿裏的自傳性質電視劇《不能去學校的我直到寫出〈未聞花名〉〈心在吶喊〉》

完全否定徵候式閲讀也是不可能的，因為“沒有什麼”和“有什麼”很多時候都是作者的刻意選擇。

**但是，也沒有什麼比“沒有什麼”更容易超譯了。**就比如如今許多漫改真人電影的爭議都在於演員的所謂“還原度”上，觀眾批判“這位演員不適合！”，這是一種常見也常規的評論。但也有許多觀眾會進一步在網上列出自己的選角，並認為“這些演員來演更好”，並附上一些與角色形象非常相似的演員照片，這實際上更像是犯規。

歷代超人的選角都很有話題性

**因為這是用一個不存在或還不存在的作品，去和已經存在的這部電影進行比較。**這並不公平，因為沒有人能猜想一個點子實際拍出來後的成果，歷史上把好點子拍壞了的片子比比皆是。

濫用過度的徵候，會無限接近孩子般不講理的亂吼亂叫討糖吃。“東寶拍**《新·哥斯拉》**只着重在東京都，大阪一個鏡頭都沒有，是不是歧視大阪人？”“東寶拍《新·奧特曼》就應該把哥斯拉放進來亂鬥啊！沒把哥斯拉顯然是商業策略上的失敗！”如此這般。少有評論同行能以此服人。

《新·哥斯拉》 

然而因為最容易犯下徵候的，恰恰是創作實務型的評論。

“他為什麼要在這邊這樣打光？這樣拍？這樣走位？”“如果是我會怎麼打怎麼拍怎麼走？”“是不是甚麼東西沒有到位？”這類問題其實是沒有解答的，因為沒有人能回到現場，而劇組也不可能讓時間倒流，自己評論自己並不現實。和許多藝術一樣，電影和動畫也是遺憾的藝術。

將評論的説服力建構在實務的基礎上，就必然產生和剛剛我們敍述創作者資格論時一樣的問題──每一個作品的製作過程都不盡相同，每一個作品的劇組成員也有所不同。要參與多少、聽過多少、才有資格對另一個創作做出實務面上的批評呢？

比如説美國新浪潮電影教父馬丁·斯科塞斯，他在2017年大罵爛西紅柿網給達倫·阿倫諾夫斯基導演的**《母親》**的負面評論，認為負評只是短視，“真正的電影人拍出來的好作品是不需要被破解、消費或是瞬間理解的，甚至不需要馬上就被喜愛。”

《母親》的評分並不高

這幾乎是一個最常見的、實務者對評論的古老反駁──“負面評價只是短視，好作品終究會被發現，未來的觀眾會笑看你們的短視。****”

馬丁這番話，以及無數説過類似話語的從業者，都隱性藏了一個前提：“我們講的話和你們不同。”那是什麼呢？也許是某種出於同行的建議，或着是某種（他們認為）站在歷史高度笑看紅塵的高語。

然而並不是。任何觀眾對電影的評論都是評論，這是讀者中心論，也是傳播的事實。所謂的“好作品終究會被發現”，其實是忽略了： 未來的觀眾對電影的翻案，如《銀翼殺手》案，是存在着另一批立場不同但作風一致的影評人和實際做出評論行為的觀眾，為其電影辯護，才有了翻案基礎。

這是影評和影評之間的角力，而不是作品本身為自己自動辯護。作者不可能本人站在原地無聲，美譽就會平白無故空降。將一部分被同行翻案的影評扣成所有影評的缺失，就像把一些電影的難看扣成所有電影都難看一樣邏輯有誤。

**於是，這個問題到最後，必然會很尷尬地發現：可能只有劇組自己，才有資格評論自己。**因為這會又再一次繞回了張學友那個問題：張學友該不該接受被一羣不是他的同行，評價張氏唱歌好壞？

這正是“你來上”之所以無法作為一種評論方法的原因──因為即使“你行”，你也不可能在相同的時空背景和環境下，保證自己真正能完成和對方一樣的事情。

結語

評論的基礎説到底是説服，而説服的形而上的目的，是反應觀眾的心──與之相對，創作是為了所有觀眾而存在，而非極少數的觀眾例如創作者自己而存在。

“你行你來上”是一個極有效率的説服，但它的邏輯卻有缺失。

這就是為什麼我們不該隨便使用這個短語的原因。不是因為寫評論的人註定和創作者作對，而是出於尊重。

也正因為如此，泛式視頻中所使用的這種二創策略，存在一些顯而易見的問題——這些視頻容易讓他的觀眾成為一個羣體潛意識中相信創作實務型評論的羣體，繼而而忽視這種評論的邏輯缺失。

這種傲慢的想法一旦擴大成為默許，這對所有創作者來説將會是一場災難——這有可能導致任何一場用心良苦創作、任何一名孜孜不倦的創作者都沒能獲得其該有的尊重。真正尊重一部作品的尊嚴、也尊重每一個創作者都有自己獨特之處而不是排名數字的人，都不該輕易用資格論，去為作品的好壞背書。

泛式視頻彈幕截屏

“普通高中生有甚麼資格評論村上春樹？他們只不過是花錢把書買下來而已。”

——森博嗣

筆者由衷希望，像這樣的評論，能夠永遠不在任何評論、任何觀眾、任何人的筆下上出現——即使我知道，這種對資格論的傲慢和誤解，和創作的尊嚴一樣悠久。