《阿基拉》主角駕照今天到期，大友克洋的東京預言到期了嗎_風聞

公眾號：動畫學術趴/Palomar

作者/ 二律

作者/Palomar

編輯/彼方

排版/飲川

“昭和時代可以説是我自身的記錄，戰爭，戰敗，然後是各種各樣的國際紛爭，反安保運動，接下來是奧運會，而東京這座城市可以説是昭和的符號。”

——大友克洋

1982年，第二次世界大戰已結束37年，日本早已從艱難的戰後恢復期走出，開始享受高度發達的資本主義帶來的紅利，對當時的人來説，泡沫經濟的破滅還只是個遙不可及的笑話，東京在遠東拔地而起，開始成為媲美紐約的超級都市，也由此成為了眾多科幻作品的背景地。

此時，剛剛在漫畫界嶄露頭角的大友克洋，結束了他頗具實驗性的短篇**《童夢》**，開始籌備自己的下一部作品，一部以自己所處的，充滿無限可能的東京為背景的科幻漫畫。

**“我喜歡東京，想以不同的方式去描寫這座城市。”**他在日後接受『美術手帖』的採訪時這樣回憶道。

這部漫畫，便是之後被奉為神作的**《阿基拉》**了。

經典作品往往都有着跨越時代的思想性與先進性，當時間轉到了2020年這個特殊的時間點，這部“神作”再次因為種種原因闖進我們的視野。這篇文章，我們就再來拆解一下這部被很多人視為日系動畫高峯的獨特作品。

拆解「時間」，是預言還是歷史？

雖説已成為“神作”許久，但《阿基拉》最近突然又變得火熱，顯然是臨近2020年東京奧運會的緣故。這部將時間設定在近未來的作品，不僅成功“預言”了東京將在2020年舉辦奧運會，更是“預言”了奧運會可能將因故中止，甚至原作漫畫中出現的東京爆發疫情的內容更是使人汗毛倒豎。

這部稍顯蒙塵的“神作”，也因此又被擦得光亮，重新擺在動畫的萬神殿上。

京都大學學生模仿《阿基拉》的看板

但大友克洋真的試圖以《阿基拉》來成就自己“預言家”的頭銜嗎？《阿基拉》真的是在預言2020年的東京嗎？或許並非如此。

**在探索如何以“不同的形式”表現東京時，大友克洋將着力點放在了時間上，他將時間設定在了戰後復興期到1964年東京奧運會這一時間段，**如果説戰後復興期是昭和時代的光明一面的話，那麼東京則是它最具象徵性的代表。

1964年的東京

大友克洋曾這樣概括過自己的創作緣由：“昭和時代可以説是我自身的記錄，戰爭，戰敗，然後是各種各樣的國際紛爭，反安保運動，接下來是奧運會，而東京這座城市可以説是昭和的符號了。”

於是，我們會看到《阿基拉》中2019年的東京，其實處處有着1964年奧運會前東京的樣子，無論是奧運會主場館和Miyako教團（ミヤコ教団）的設計風格，還是西新宿高層建築羣的樣貌，都與此時的東京出奇一致。

Miyako教團的建築設計參考了國立代代木體育館，後方是新宿高層建築羣

《阿基拉》中的奧運主體育場原型即為1964年東京奧運會主體育場

甚至作品中新東京（ネオ東京）的整體空間形態，也無不充滿**丹下健三「東京計畫1960」**的影子。

丹下健三的“東京1960計劃”，丹下同時也是代代木國立體育館的設計者

**事實上，《阿基拉》並不是一本簡單的預言書，大友克洋試圖描寫的東京，其實並非是數十年後的未來東京，而是他自身親歷過的昭和時代的東京。**他在作品中無數次強調的奧運會，雖然時間設定在2020年，但實際並非什麼預言，其實是1964年東京奧運會的複寫。

那麼，為了如他自己所言，藉助《阿基拉》將1964年的東京複寫到2019年，以“不同的形式”表現它自身所處的東京，大友克洋將如何拆解自己作品的時間線呢？

《阿基拉》中設想的“新東京”，與“東京1960計劃”同樣選址在東京灣

從日本遭受核武器轟炸並且投降的1945年，到《阿基拉》漫畫創作的1982年，這之間過去了37個年頭。**於是大友克洋嚴絲合縫地，以1982年作為第三次世界大戰結束的時間點，將這37年向後平移。**於是，37年後的2019年便恰好成了漫畫《阿基拉》的背景時間。

於是，1982年便成為了位居正中的時間點，而37這個數字也成了《阿基拉》所暗示的一個輪迴，1945年，第二次世界大戰，日本毀於核武器；37年後，第三次世界大戰，日本毀於阿基拉；再過了37年，阿基拉再次復甦，毀滅日本。

讀者們一看就能明白“阿基拉”與核武器的關係，但這部分我們稍後再説。顯然，在時間關係上，與其説《阿基拉》預言了2020年東京將會舉辦的奧運會，不如説它是在覆盤1945年到1982年的“昭和東京”的過程中，恰好偶遇東京第二次舉辦奧運會而已。

這部晦澀難解，但又淺明直白，難以分清是科幻還是神話，預言還是歷史的“神作”，只有一點是毫無疑問的：它描繪的是戰後東京的毀滅與重生。

那麼，這部大友克洋版的“東京物語”，向我們描繪了怎樣一個東京呢？

拆解「東京」，巨型都市為何物？

熟悉大友克洋漫畫的讀者，應該不難歸納他的漫畫風格。這位以繁複細節和宏大背景著稱的漫畫家，與當時主導日本漫畫界，突出人物圓潤風格的手冢治虫截然不同。

觀看大友克洋的漫畫，總能使人聯想起18世紀的著名版畫家皮拉內西(Giovanni Battista Piranesi)，與插畫家約翰·馬丁（John Martin）那細緻又充滿壓抑感的作品。

皮拉內西的畫作

約翰馬丁的畫作

**將微小的人物鑲嵌在宏偉的背景中，是大友克洋漫畫最為鮮明的特色，**從《童夢》中滿含壓迫感的團塊住宅，到《回憶三部曲》中多鉚蒸剛的大炮之城，再到蒸汽朋克的代表作《蒸汽男孩》。

如果説手冢治虫（不算《火鳥》等作品的話）和藤子·F·不二雄的漫畫是為兒童搭建了夢的樂園，那大友克洋則是為懷揣着大艦巨炮夢想的漫畫迷們創造了最酷的舞台。

蒸汽男孩

**於是，這一風格下的東京也變成為了一座冷冰冰的，富有壓迫感的科技之城。**發達的近未來所展示出的科技力量，與無機的都市空間所營造的疏離感，共同構成一種震撼人心的對立。

在《阿基拉》中，新東京彷彿並非人類所構築的生活場所，而是吸納人類勞動成果，自行運作的龐大機器。

大友克洋大量借鑑了20世紀早期美國建築師休·費里斯（Hugh Ferriss）的設計風格，夜間的摩天建築，突出稜角的聚光燈，以及瀰漫煙塵而一眼望不到盡頭的城市空間，無一不會令人想到休·費里斯對於曼哈頓的詮釋。

休費里斯的設計稿

然而，東京並非紐約，大友克洋也沒有打算成為一個模仿美漫的畫家。《阿基拉》中的東京，在巨型建築的外表下，其實隱藏着毀滅的預兆。

在日本的傳統文化中，自然災害的隱喻永遠是被鐫刻在基因裏的。在東京還被稱作“江户”的年代裏，民間流傳着這樣一種説法：江户是一座被巨大鮎魚揹負着的城市，每當鮎魚搖晃一下身體，江户就要被毀滅一次。

所以與紐約那生機勃勃的理想主義不同，日本人眼中的東京似乎永遠重複着毀滅與重生。當下繁華東京的下面，也永遠埋藏着二戰後期美軍的空襲，與1923年關東大地震的舊傷。

東京大轟炸

這自然也表現在了日本的文化作品裏，無論是另一部“神作”**《EVA》**裏第三新東京市的設定，還是《阿基拉》中多次因阿基拉的復甦毀滅掉的東京，都在致敬這座城市一次次毀滅又重生的記憶。

江户傳説中搖晃身體的“鮎魚”，在大友克洋的筆下化為了謎一樣的少年阿基拉。我們終於要面對那個所有人都在提的問題：“阿基拉”究竟為何物，或者説，大友克洋想讓它為何物呢？

拆解「阿基拉」，人？神？自然？

在拆解“阿基拉”之前，我們必須要釐清的自然是原作漫畫和劇場版動畫的不同。如果你看完動畫《阿基拉》感覺一頭霧水，只覺得它是一部中二少年毀滅東京的故事，那敍事線更加清晰詳細的原作漫畫，想必可以告訴我們更多的信息。

在電影《阿基拉》中，新型教團Miyako教（ミヤコ教団）想必給所有觀眾都留下了負面且滑稽的印象，他們奉阿基拉為獨一無二的神，宣揚阿基拉終將毀滅世界的末世論。在一些評論中，Miyako教常常被解讀為盲信宗教的迷信羣體，體現了人類的愚昧與無知。

這當然也是一種解讀，**但在原作6卷本漫畫中，Miyako教主所擔任的職責，則顯然比電影中重要且豐滿得多。**她是政府“Numbers計劃”的實驗品之一，也就是具有超能力的“老態幼童”的一員，本身是盲人的她，擁有的超能力便是共享他人的視覺。

動畫中的Miyako教主

不僅如此，在漫畫的第四卷中，Miyako還將阿基拉的由來與背景告訴了鐵雄，在一定程度上，Miyako也是鐵雄追尋阿基拉力量過程中的指導者。

Miyako口中的阿基拉，原先也是他們“老態幼童”羣體的一員，他們經過政府的改造計劃，能夠在一定程度上使用宇宙的**「流動之力」**。宇宙的流動之力如同萬事萬物的定則，所有的人，動物，植物，乃至具有超能力的兒童們，無不身處這一流動之力中，從這力量中誕生，再被這力量送往死亡。

漫畫中鐵雄前去拜訪了Miyako

​但阿基拉卻與眾不同，他不僅擁有比其他兒童更強大的能量，甚至可以將宇宙的流動之力暫停。就像水庫一般，當阿基拉將宇宙之力蓄積起來，再使其集中爆發，便具有了毀滅整個東京的破壞力。

更關鍵的一點在於，阿基拉，唯獨阿基拉，不在這宇宙的流動之力中。

漫畫中的少年Akira

至此，如何解讀“阿基拉”便取決於讀者的學科背景和思維取向了。

如果將這部作品視為科幻，那宇宙的流動之力便自然而然地會使人想起“熱力學第二定律”：熱量傳遞是不可逆的，只能從高熱量傳遞到低熱量，當一切熱量流動趨於平衡時，宇宙便達到“熱寂”，任何有意義的存在都將消失。不在這一流動中的阿基拉，便只可能意味着熱力發生流動之前的，那個宇宙大爆炸奇點了。

而如果將這部作品視為如同《EVA》一樣的神話隱喻的話，那阿基拉便意味着創造萬物的“上帝”，使一切能量和生命得以產生的最初起點，則來自於上帝的“第一推動”了。

無論是科幻還是神話，阿基拉都代表着那個使一切開始運轉的“第一推動”。而這創世紀的力量，卻諷刺地來自於政府的藥物實驗。

新世紀福音戰士

人類妄圖掌握本不屬於自己的創世之力量，最終被這一力量反噬。

這便是《阿基拉》最根本的含義。如果説大友克洋是以《阿基拉》覆盤自身所處的昭和時代的話，那麼“阿基拉”，這一象徵着本不屬於人類的創世之力的存在本身，想必就是昭和時代一切毀滅的終點與重生的起點——兩枚結束戰爭的原子彈了。

拆解「大友克洋」，直線與圓的對立

文藝評論家川本三郎曾這樣概括過《阿基拉》的美學風格：“以往的兒童漫畫的風格往往是‘圓’的，像手冢治虫啦，藤子·F·不二雄或者杉浦茂他們。但大友克洋卻與眾不同，他的漫畫充斥着‘鋭角’與‘直線’。都市的，玻璃或鋼筋混凝土的空間表現，折射的是科技社會的直線性。而自然界中是不存在這種直線的。”

杉浦茂的繪畫風格

“宮崎駿則與大友克洋完全對立，從早期的《天空之城》，到之後的《龍貓》，他的作品總能使人回想起中世紀的田園牧歌。而《阿基拉》的科技都市物語則與其對比鮮明。在當今的日本，大友克洋與宮崎駿兩種對立的風格各自都廣受歡迎，彷彿各自主宰白天與夜間一樣。”

正如前文所寫的《阿基拉》的“東京物語”那樣，直線的，鋭角的，帶有冰冷感的龐大都市成了大友克洋的代名詞。他將手冢治虫開始的，主宰日本漫畫界的圓形風格開挖出一道裂縫，塞入了末日與都市這一命題。具有速度感的分鏡和工筆畫般的細部描寫也成了廣為人知的特色。

龍貓

然而大友克洋的作品中真的只有直線嗎？他的作品真的完全剝離了自然性，純粹地描寫都市嗎？顯然並非如此，在直線與鋭角的核心，在冰冷都市的底層，大友克洋的“圓”時隱時現。

如果我們着眼於《蒸汽男孩》，這部蒸汽朋克的代表作時，可能會被複雜精細的機械結構所欺騙，忽視了這一切的能量來源——那顆最初不起眼，結尾卻冷凍了半個倫敦的“蒸汽球”。如果説複雜的機械之城，和自行運轉，上天入海的人型兵器仍是在延伸維多利亞時代的科技現狀的話，那麼三顆便能使一座城市運轉的蒸汽球則無疑是大友克洋自己的原創了。

蒸汽男孩

然而，這三顆提供了超越時代的巨大能量的蒸汽球，最初卻起源於冰島的某種特殊液體。人類自以為擁有的超越時代，控制自然的能量，其實仍舊來源於自然。而這三顆來源於自然的“能量之球”的外觀，也採用了與大友克洋一貫的直線風格截然不同的圓形。

**而當我們再回顧《阿基拉》時，球型的爆炸場面也吞噬了直線和直角做構成的現代都市。**大友克洋作品的一切人造的直線與直角，都建立在圓型的自然之力上，也最終被圓型的巨大力量所吞噬。《蒸汽男孩》中來自冰島的特殊液體，在《阿基拉》中化身成了毀滅人類的核爆炸。

阿基拉中毀滅東京的爆炸

人類自以為掌控了自然之力，在它之上建立了現代都市，修築起充斥着直線的鋼筋混凝土建築。只有每次這圓型的自然之力稍微發出餘威，毀滅一座東京，凍結半個倫敦，人類才能意識到，自己的直線之力在圓型的自然面前多麼無力。

看似相互對立的大友克洋與宮崎駿，其實本質上表達着同樣的東西。宮崎以“圓型”的繪畫風格表達自然的不怒自威，大友則以“直線”的風格表達人造物的脆弱和稍縱即逝，提醒着人們直線造物下擁有無盡力量的“圓”。

都市的直線風格總能令人想起《2001太空漫遊》裏那座毫無破綻的長方體石碑，向我們展示着科技的力量與精密，但我們也不要忘了，那座石碑是建立在看似坑坑窪窪的圓型月亮上的。