羅諾德 | 完美圖景：向世界展現中國的皇帝_風聞

基本信息

摘要：本文以數幅描繪乾隆皇帝(1711—1799，在位於1735—1796)的中國主題掛毯為題。這些掛毯保存良好、尺寸巨大，由法國國王路易十五(King Louis XV,1710—1774，在位於1715—1774)贊助、弗朗索瓦·布歇(François Boucher,1703—1770)設計圖案、博韋(Beauvais)工坊在1758年至1760年間編制，並於1766年獻給乾隆皇帝。掛毯上的法國洛可可風格風俗景觀描繪了想象中的乾隆皇帝宮廷內的遊樂情景。這些掛毯備受珍視，在文化交流上影響深遠。“中國皇帝征戰”組圖為乾隆下令製作，由耶穌會畫家們在北京宮廷繪製，於1769年至1774年間在巴黎印刷。這批版畫受到法國國王路易十四(King Louis XIV,1638—1715，在位於1643—1715)《國王的歷史》(Histoire du Roi)的影響，將乾隆描繪為戰爭英雄及18世紀中期中國的天子。本文將這組掛毯與另一組同時期的歷史版畫做對比分析，認為這些掛毯與版畫的創作年份與當時風靡法國的藝術品“中國熱”，以及中國宮廷對法國設計文化產生興趣的時代同期。儘管它們聞名遐邇，卻鮮有學者對兩者進行深入對比研究。這種對想象中的乾隆皇帝宮廷的描繪，是較為罕見的研究主題，它展現出中法君主彼此膜拜下兩國的宮廷文化，以及18世紀啓蒙時期，由於得到兩位君主大力支持而增強的兩國文化交流。

作者簡介：【德】羅諾德，香港大學美術博物館，陳劍譯；文章原刊：《國際漢學》 2019年第4期

在18世紀，描繪中國宮廷及其軍事實力的兩個大型圖畫項目顯示了西歐與東亞之間強大的跨文化交流。這些項目引起了人們對以下事物的關注：在跨文化交流下雙方接受和適應對方藝術、科技的特殊方式；在絲綢之路兩端，雖不同但具有同樣影響力的產地在交流中所產生的混合品。其中，一套由弗朗索瓦·布歇在1742年設計並在隨後30年間由法國皇家博韋工廠編織而成的、以中國皇帝為主題的掛毯，描繪了想象中的中國皇宮；另一組由乾隆皇帝委託耶穌會畫家在北京皇宮的繪畫室裏完成的版畫，則描繪了清代軍隊和他們平定境內西部地區的故事。

1766年，法國皇室呈獻給乾隆的保存完好的大型織物，是由路易十五贊助織造的。然而，“中國皇帝征戰”組圖卻是由乾隆“訂購”，他命耶穌會畫家在北京皇宮中執筆繪製，於1769年至1774年間在巴黎印製。這些版畫有意模仿《國王的歷史》中路易十四具有影響力的形象，將乾隆描繪為一位戰爭英雄和18世紀中期中國無可爭議的領袖。這兩組作品繪於相同的歷史時段，恰逢法國對中國藝術風格的物品有着極大需求的時期（弗朗索瓦·布歇的設計這時達到頂峯），也是中國宮廷對法國設計與文化產生興趣的時期。兩者體現出18世紀的啓蒙時期，中法兩國互相崇拜、卓越且富裕的君主大力支持文化借鑑與交流下，罕見而值得歌頌的法國與中國的宮廷文化。1

當人們描繪對方時，不可避免地會受到固有的表現手法、古代帝王的政治宣傳和圖像、當時流行的表現手法的影響。既有的研究指出，法國宮廷藝術家們往往會奉承和政治化他們的君主，經過幾代的傳承與發展後，法國皇家畫像的水平已臻於完美，並贏得國際讚譽。2因此，外國的達官貴人常到巴黎尋求建議，委託宮廷畫家和皇家工匠為他們繪製個性化的畫像。3由弗朗索瓦·布歇在18世紀40年代描繪的中國宮廷，是18世紀60年代中國在地理上最遙遠的贊慕者。中國宮廷自康熙皇帝（1654—1722，在位於1661—1722）起，已瞭解法國繪畫的卓越，他贊助興建北京觀象台，又器重一些曾為路易十五效勞過的巴黎畫家。

過去數十年來，鮮有中國學者研究西方文化對中國藝術的影響，更少有人有機會接觸到豐富的藏品來做進一步的考察和對比研究。隨着相關藏品數量的增加與接觸渠道的擴大，上述情況已漸漸改變，學者能發現和了解更多特殊的藝術文化。從西方角度而言，學者往往是通過與耶穌會有關的或受其影響的文獻、文物和建築來研究在東方的西方藝術、文化和文明。

本文的討論超出了耶穌會的影響，進一步考察了法國國王路易十五和中國乾隆皇帝時期的宮廷文化。儘管如此，耶穌會士仍貢獻良多，因為是他們將那著名的“中國皇帝”掛毯運送到北京，並負責完成製作“中國皇帝征戰”組圖。這些掛毯和版畫所採用的成熟的圖像表現技巧，證明了中法兩國對彼此的文化具有濃厚的興趣。兩國深入而持續不斷的交流，實有賴於耶穌會士的技能和社會地位，這極大地影響了當時的社會與政治發展及政治宣傳需要。

這些掛毯與版畫的創作都反映了國際關係和對他者既定的認識。自1696年暹羅大使拜訪路易十四起，東亞的文化、藝術、時尚和日常習俗在西歐變得更為普及。當時，受過教育且具有影響力的民眾，已開始通過閲讀約翰·紐霍夫（Johan

Nieuhof,1618—1672）對中國的描述來了解上述情況。4除了通過印刷品來傳播文化外，法國亦重視與東亞建立外交關係，當中最重要的政治目的，就是建立連結全球的外交和商業網絡。

法國皇室對“中國熱”和具異域風情的工藝品的迷戀，使這一抽象的國際關係更為具體。在暹羅大使造訪法國和1685年法國皇家使節到訪中國後，皇家博韋工廠在1697年至1705年間首次編制受中國影響的法國風俗景觀的“中國帝王史”（History of the Emperor of China）系列掛毯。這些巨幅掛毯展示了一種新興的、對東亞美學的贊慕，也是法國持續與東方交流的明證（見圖1）。5

圖1：《天文學家》（Les Astronomes），來自“中國帝王史”（系列一）6  

第一套中國皇帝掛毯的視覺效果豐富，裝飾華麗。它描繪了一羣來自歐洲的天文學家及耶穌會士與康熙皇帝的關係。雖然來華的耶穌會士中只有少數法國成員，但是這幅畫突顯出歐洲人在京城的重要立足點，當時有六位法國耶穌會士離開路易十四，前往康熙朝廷（見圖2）。7

圖2：《渾天儀》（Sphere Armillaire Zodiacale)8 

在不使意圖過於政治化的同時，引人注目的是，與外國這樣的交流竟然在路易十四國內政治和軍事作戰的衰退時期內發生。在視覺政治宣傳方面，當時的圖畫大多描繪寓意性的主題，而非真正與國王相關的畫像。因此，似乎可以肯定的是，這樣一個強調太陽王世界影響力的機會是非常受歡迎的。9

在法國與中國頻繁的接觸和對中國文物及文化的瞭解日益加深的背景下，第二個“中國皇帝”系列掛毯的編織方式與先前的完全不同。路易十五在位時期，軍事與政治上的野心有所轉移。總的來説，他的宮廷文化體現在風俗畫中，其中最有名的是使弗朗索瓦·布歇享譽世界的“快樂青春”（Fêtes Galantes）系列畫作（見圖3）。

圖3：《中國宴會》（Le Repas Chinois)10、

雖然比起第一幅掛毯少了一些中國特色，但是這幅畫卻可以説得上是大膽地將中國元素融入法國繪畫的構圖中。例如，外來的里昂式的技巧、中國瓷器、紐霍夫所描述的建築構造、釣魚和捕鳥等習俗。這些元素早已成為法國詞典裏“中國熱”的代名詞（見圖4）。

圖4：《中國市集》（La Foire Chinoise)(3)  

與《意大利盛宴》（Fêtes Italiennes）的編織相同，“中國皇帝”掛毯（幾乎可以稱作《中國盛宴》[Fêtes Chinoises]）專為法國貴族而作，備受其讚賞。他們正是一羣沉浸於風俗畫中那些休閒活動的人。11在這些掛毯獲得成功後，休傑·加布埃爾（Huquier Gabriel,1695—1772）和他的兒子雅克布·加布埃爾（Jacques Gabriel,1730—1805）出版了他們以此為基礎的版畫作品，確保了它們可在法國及更遠的地方傳播。12出人意料的是，在國王不知道的情況下，這個羣體也為乾隆征戰圖開闢了法國本土市場，其設計就像送往中國宮廷的法國掛毯一樣。

另一方面，生產這16件版畫的複雜程度和耗費的時間與編織掛毯無異；乾隆與他之前的路易十四一樣，熱衷繪製突顯和紀念他軍事功績的畫作和版畫（見圖5）。

圖5：《平定伊犁受降》（Receiving the Surrender of the Yili)13  

乾隆在1755—1759年間平定叛亂的西部地區，這一舉動使他毋庸置疑地成為公眾眼中的常勝帝王。在18世紀中期的中國，北京皇宮內的耶穌會畫家為那些展現清軍獲得偏遠地區掌控權的既生動又細緻的戰爭畫面提供了模板，只有極少數中國人可以在有生之年看到這樣的戰爭畫面（見圖6）。

圖6：《格登鄂拉斫營》（Storming of the Camp at Gädän-Ola)14  

為了使這些圖畫更廣泛地流傳，它們被送往巴黎。1769年至1774年間，讓菲利比·勒巴斯（Jean-Philippe Le Bas,1701—1783）和查爾斯·尼古拉斯·科欽（Charles Nicolas Cochin,1715—1790）在巴黎將圖畫轉化為銅版和版畫並送到中國。15

1765年和1766年，郎世寧、王致誠（Jean Denis Attiret,1702—1768）、艾啓蒙和安德義（Jean-Damascène Sallusti,?—1781）在叛亂平定後想象出了一支在西部土地上的強大軍隊。這套巨大的政治宣傳版畫設計精緻、做工精細；作品完成之時相距戰爭爆發已有一段較長的時間，清朝皇權亦更為穩固。今天，乾隆版畫在中國仍然鮮為人知。它們按照皇帝的要求而造，質量絕佳，深受羣臣的讚譽，也在一定程度上提升了宮廷藝術家們的知名度，併為中國皇帝與外國宮廷藝術家們的接觸提供了佐證，如長期服務法國皇室的勒巴斯和科欽。

乾隆的版畫與更具感染力而又被評為缺乏想象力的由亞當·弗蘭斯·範德·莫倫（Adam Frans van der Meulen,1632—1690）所描繪的太陽王北方之戰（路易十四一般被安排在前景的位置）雖有共通之處，乾隆的版畫卻以豐富的圖像來表現自己的軍事成功和世界影響力。16如此，圖像與想象的世界再一次走得更近。

在18世紀60年代晚期和18世紀70年代早期，新穎的表現形式通過掛毯和版畫傳入中國。掛毯所呈現的是真正的法國風俗景觀，展示了洛可可時期法國宮廷消遣的形式和風格；版畫卻刻意模仿了法國傳統歷史圖畫，如路易十四的《國王的歷史》的特徵，沿用能成功建立具有感染力的圖像的方法，並以一個世紀前由小學院（Petite Academie）細心建立的宣傳手段，將中國皇帝同化成當時歐洲最強大家族的一員。17

弗朗索瓦·布歇設計的中國皇帝掛毯及歐洲耶穌會畫家如郎世寧和王致誠在不同媒介上的藝術成就，對清宮廷有着重大的影響。隨着時間的流逝，西方掛毯所運用的材料與技術影響了中國本地的紡織生產，促進了掛毯編織行業的發展。18

中國紡織生產的歷史悠久。19有關中國的養蠶文化和絲綢產地的記載豐富，刺繡服飾和屏風如今仍是熱門的收藏品。20這些編織物裝飾豐富，對中國和西方都影響深遠。在亞洲，早期編織物是很稀有的，而且他們的圖案和風格往往與刺繡品非常相似。21與掛毯相對應的漢語詞彙是“緙絲”，意指“雕刻的絲綢”，即以“通經斷緯”的方法來編織織物，由於彩色緯線互不關聯，故圖案周圍會出現縫隙，又名“刻絲”。緙絲所用的緯線和經線質感粗糙，製成品雖具雕刻立體感，卻不如刺繡品般細膩平滑。22不像西方，緙絲早在元朝（1279—1368）就已定期生產，絲綢自古也是中國常用的原材料。23然而，中國和西方一樣，在染料和色彩的使用上是隨着時間推移才有所增長的。緙絲的風格以刺繡品和彩繪屏風為本，並如許多絹本手卷一樣，其上精細的部分常以畫筆繪製，而非編織而成。

在進行文化影響力的對比研究時，值得注意的是，編織掛毯既不是最高形式的藝術，也不是最珍貴的紡織品。同時，它們的質量或製作方法各異，因為線本身並不是令掛毯閃耀奪目的元素。24在明朝，編織物持續以卷軸畫風格為本。上述兩種藝術形式展現了繪畫技巧在細節上的運用和完善。25個別創作於清朝康熙年間（1661—1722）的編織物亦可見山水畫的構圖特色。

從文藝復興時期開始，歐洲的皇室驕傲地展示他們的掛毯，其中圖案更為複雜的掛毯系列和圖像項目亦是皇室的政治宣傳工具，以視覺形式呈現贊助人的宗教、政治信仰和國家的強大與富饒。當時的中國，刺繡品盛行。歐洲風格的掛毯以及油畫、玻璃製品、鐘錶、機械玩具等在乾隆在位時期首次受到重視。

但這一領域的學術研究尚未完善。1922年，《伯靈頓雜誌》刊登了一幅中國掛毯圖片，現被收藏在克利夫蘭（Cleveland）藝術博物館，別具混合風格。26掛毯呈中國式構圖風格，缺乏歐洲線性透視法，展現了皇室成員在一個龐大而富麗堂皇的（好像宮殿式的）歐式舞台空間內休憩；整幅掛毯配有一個模仿木框的鍍金木畫框裝飾。有趣的是，這件鮮為人知且未能確定創作年份的作品中，既有西方人所熟悉的17世紀法國式的帷幕和木框，亦有18世紀乾隆時期或以後的中國室內裝飾和工藝品。雖然《伯靈頓雜誌》中的文字描述和彩色圖解帶出了一個有趣且罕見的現象，但自從這篇一百年前的報道以後，就很少再有相關的研究了。27

耶穌會士的繪畫和版畫，如約翰·紐霍夫的作品，影響了當時尚未完全成型的“中國熱”。歐洲的藝術家、科學家以及外交禮品影響了中國精緻裝飾藝術的生產。28弗朗索瓦·布歇的掛毯採用了紐霍夫畫中細緻的描繪技法，使其歐式構圖更具中國風格。法國畫家從耶穌會士那裏得到的啓發同樣影響了掛毯，比如克利夫蘭藝術博物館收藏的掛毯。

就像一百年前的路易十四，乾隆下令興建一個可以放置掛毯的大廳。在圓明園廣闊的花園中，中國皇帝建造了一個與凡爾賽宮相似的皇家靜居休閒之地。29與西方著名的宮殿、公園和雕刻噴泉一樣（這裏有十二生肖的塑像），圓明園的建築以法式閣樓風格設計，並設有一個專門展示掛毯的花園。30雖然那六件被送到北京的博韋掛毯是最引人注目的外國捐贈物之一，乾隆的畫廊還展出了其他歐洲繪畫和裝飾藝術，以及越來越受重視的緙絲和其他本地生產的工藝品。

有意思的是，部分編織品的風景圖案使用了線性透視法，及受歐洲影響的、有前景與背景的創作手法。這種風格與中國傳統水墨卷軸畫的垂直創作結構截然不同。敍事性的掛毯和綠葉緙織，以及郎世寧和其他清宮廷中歐洲人的繪畫顯然影響了中國掛毯的編織。鑑於繪畫媒介的相似，現在難以評估乾隆所喜愛和贊助的宮廷畫家的重要性；但是，就像在法國一樣，他們的重要性是不應該被低估的。

郎世寧在意大利米蘭出生，在熱那亞接受訓練。他1715年抵達北京，並開始使用郎世寧這一中文名。郎世寧是一名活躍的耶穌會士以及皇城畫室的成員，後來成為乾隆的宮廷畫師。31在逐漸沉浸於中國文化、並將不同的藝術風格融入自己的作品時，這位意大利藝術家將西方元素運用到他的畫作中，例如用陰影來呈現立體空間。這挑戰了中國鑑賞家的認知，故郎世寧的作品起初並未被認可。32郎世寧的混合風格漸漸變得更加“中國化”，同時，他也因為以傳統歐洲洛可可風格來畫皇帝最喜歡的狗，獲得乾隆的重視。

除郎世寧這位最著名、最受歡迎的畫家外（這不表示他能創作出與中國藝術家一樣的繪畫），法國傳教士兼畫家王致誠在乾隆的皇宮亦相當具影響力，他將歐洲的繪畫技巧引入中國畫壇。王致誠生於1702年，自1737年與一位意大利耶穌會士一同來中國工作，直到對方於1768年逝世為止。33他其中一幅著名的作品，是18世紀中期的佚名畫作《宮廷女子與她的侍女》（Court Lady and Her Attendant），它很有可能由王致誠，或郎世寧，或他的助手繪製。這幅畫以一個法式的室內空間為背景，是宮廷風俗畫之一。另一個例子是一幅“布歇式”的繪畫，該畫以乾隆最喜愛的香妃為主角。香妃穿着洛可可風格的遊牧服裝，拿着牧羊人的杖和一籃鮮花，與當時流行的瑪麗·安東尼（Marie Antoinette,1755—1793）的形象相同。

這些由王致誠和一小羣歐洲畫家繪製的作品，正是乾隆對異域風情產生興趣的有力證明。在繪製這種風格的畫上，王致誠可能比郎世寧做得更為出色。他的工坊擁有一羣才華洋溢的繪圖工匠，能創作出歐洲風格掛毯的初期設計和構圖。據説王致誠曾參與製作弗朗索瓦·布歇所著的《中國掛毯》（Tenture Chinois）內的插圖，然而這個説法已被邁克爾·賽力萬（Michael Sullivan）駁回。但可以肯定的是，他執筆並出版過《中英園林》（Jardins Anglais-Chinois）。王致誠有可能在自己的著作和戈博蘭（Gobelins）的《皇家府邸》（Maisons Royales）中描繪過相似的園林場景，但是它們的人工元素和政治意圖似乎較少。34

一幅似綠葉緙織的緙絲作品顯示出乾隆年間的一種新穎獨特的風景設計（見圖7）。

雖然這幅《緙絲》比法國的《皇家府邸》的政治宣傳意味少，但是它看起來像是從另一幅更具表現力和裝飾豐富的壁毯中裁剪出來的作品。這幅《緙絲》運用線性透視法創作的風景，乍看起來似歐洲的畫作，但藴含中國元素，是一件有趣的混合風格作品。畫中對樹枝、石頭，特別是陰影的描繪別具歐洲風格。在西方有時被視為子孫昌盛象徵的石榴，在東方則有事事如意的意思。35此外，那五隻蝙蝠（在中國文化中有特定的象徵意味）象徵着五種祝福：長壽、財富、健康、崇德及安詳離世。這幅畫作的製作技術突顯出它的融合特徵，因為它既使用羊毛及亞麻等西方常用的物料，也使用中國刺繡常見的絲綢。36

圖7：《緙絲》（Kesi)37   

儘管耶穌會士對藝術生產影響深遠，但傳世的綠葉緙織似乎與王致誠的大型圓明園風景畫系列沒有關聯（即使在我們的想象中，它是一個多麼強有力的靈感源泉）。38這一系列作品與其他耶穌會畫家所產生的影響，特別是引領潮流的郎世寧和王致誠（他們負責設計和監督圓明園內仿洛可可式的皇宮），仍然需要更多學者進行深入研究，才能分析出18、19世紀圖象織物的靈感源泉和生產方式（見圖8）。

圖8：《接風洗塵》（Reception Scene)39 

另外，紡織品的中國元素的增加及跨文化的影響與關係，都需要進一步的研究，才能將紡織品按時間與地點來分類，而它們的文化相同與相異之處亦值得留意。此外，外來的藝術影響應當與出口生產和紡織外銷貿易相區分，例如迎合歐洲品味而作的刺繡絲綢屏風和織錦緞。中國出口貿易繁榮，為西方提供了越來越多的東亞圖案和圖像。乾隆的皇宮以及本地的緙絲紡織業都受此影響，持續珍視這些外來的圖像、技術創新和物質知識。

耶穌會畫家郎世寧、王致誠、艾啓蒙和安德義不僅因繪畫風格和對歐洲風格的深入瞭解而著名，他們對與歷史畫相關的“中國皇帝征戰”圖亦貢獻良多。從風格和主題來講，這組圖畫帶來了不一樣的歐洲韻味。40中國皇帝重用他們來製作極為細緻、具有連貫性和統一風格的宣傳圖像。這些由耶穌會畫家設計、產於巴黎的版畫是重要的歷史文獻，它們既記錄了畫家們對皇家軍隊的想象，也證明了中法兩國的皇家畫室之間的藝術合作。這一套共16幅圖像，由4位著名的藝術家合作完成，又將圖像從繪畫轉移到銅版印刷上，是中國圖畫項目的典範。這些由東方委託創作、受到西方珍視的視覺檔案，是瞭解當時的中國的第一手資料。

法國對中國主題圖畫的興趣和渴望逐漸增強，這個熱潮貫穿了整個18世紀。411786年，即在勒巴斯和科欽活躍時期的多年後，勒巴斯的學生伊斯多爾·斯坦斯勞斯·亨利·赫爾曼（IsidoreStanislaus-Henri

Helman,1743—1809）重新印製了這批為乾隆而設計的“中國皇帝征戰”系列版畫。他在原有的16幅版畫基礎上，增加了8幅尺寸較小、景色平靜壯麗的皇室典禮圖像。它們所展現的，是較為和平、構圖更加平衡的中國景色（見圖9）。42

圖9：《中國皇帝慶典》（Cérémonie du labourage faite par L’Empereur de la Chine)43   

赫爾曼製作的版畫系列（1786年）與中國皇帝和宮廷文化沒有關聯，因此它更進一步地展現了“中國風”的熱潮，證實了長久以來法國對所有中國事物的濃厚興趣。這組“中國皇帝征戰”版畫在文化上雖與紐霍夫對早期中國的描繪相關，卻未得到如弗朗索瓦·布歇的創作般廣泛的研究和討論，甚至它所描繪的宮廷景象與真實的清朝相距甚遠，致使它顯得毫無意義。但這批版畫作品仍能夠廣泛流傳，便足以證明畫作的傳播並不受主題的辨識程度限制。通過這些藝術交流和其他的肖像繪製，東方和西方得以（即使不總是正確地）更瞭解對方；中法交流的日益頻繁，亦確保了他們對彼此藝術創作持續不斷的興趣和消費願望。

註釋

1這一組圖畫和它們所描繪的現象是香港大學美術博物館在2017年3月15日至5月28日舉辦的“乾隆意象：路易十五的中國皇帝掛毯與北京宮廷戰圖銅版畫”展覽的主題。

2 Thomas Kirchner, Der epische Held. Historienmalerei und Kunstpolitik im Frankreich des 17. Jahrhunderts. Munich:Wilhelm Fink Verlag, 2001.

3一個著名的例子是瑞典國王和尼哥底母·特辛（Nicodemus Tessin,1615—1681）對法國17世紀皇家戈博蘭作坊（Gobelins manufactory）藝術家的深入認識。Florian Knothe, The Manufacture des meubles de la couronne aux Gobelins under Louis XIV:a Social, Political and Cultural History. Brepols:Brussels, 2016, pp. 153—175.

4約翰·紐霍夫記載了由佩特爾·德·霍耶爾（Peter de Goyer）和亞科布·德·凱塞爾（Jacob de Keyser）率領的聯合省共和國東印度公司使節團到訪北京、並從廣東到北京沿途的所見所聞。Johan Nieuhof, Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aan den grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China:waar in de gedenkwaerdighste geschiedenissen, die onder het reizen door de Sineesche landtschappen, Quantung, Kiangsi, Nanking,Xantung en Peking, en aan het keizerlijke hof te Peking, sedert den jare 1655 tot 1657 zijn voorgevallen, op het bondigste verhandelt worden:befeffens een naukeurige Beschryving der Sineesche steden, dorpen, regeering, wetenschappen, hantwerken,zeden, godsdiensten, gebouwen, drachten, schepen, bergen, gewassen, dieren,&c. en oorlogen tegen de Tarters:verçiert men over de 150 afbeeltsels, na‘t leven in Sina getekent. Amsterdam:Jacob van Meurs, 1665.

5 Edith A. Standen,“The Story of the Emperor of China:A Beauvais Tapestry Serie,” Metropolitan Museum Journal 11(1976):103—117.

6蓋伊-劉易斯·維何南撒爾（Guy-Louis Vernansal,1648—1729）、讓-巴布提斯特·蒙諾耶（Jean-Baptiste Monnoyer,1636—1699）及讓-巴布提斯特·柏林·德·方特納伊（Jean-Baptiste Belin de Fontaney,1653—1715）畫稿，菲利普·比亞構（Philippe Béhagle,1641—1705）監督博韋工廠（成立於1664年）於約1697年至1705年織造。羊毛及絲綢；現代棉麻。318.8×424.2釐米。保羅·蓋蒂（Paul Getty）博物館，藏品號碼：83. DD. 338。

7法國皇帝路易十四為了打破葡萄牙人獨霸中國的格局，遂於1685年將六位耶穌會士數學家派往中國，其中五位於1688年到達北京，他們是：洪若翰（Jean de Fontaney,1643—1710）、白晉（Joachim Bouvet,1656—1730）、張誠（Jean-François Gerbillon,1654—1707）、李明（Louis Le Comte,1655—1728）和劉應（Claude de Visdelou,1656—1737）。他們將自己於巴黎皇家科學院（成立於1666年）所學的科學文化，而非耶穌會大學的知識，傳給中國。參見Catherine Pagani,Eastern Magnificence and European Ingenuity:Clocks of Late Imperial China. Ann Arbor:The University of Michigan Press,2001, p. 182。版畫是製作掛毯細節的參考模型，其上所描繪的是湯若望（Johann Adam Schall von Bell,1592—1666）。湯若望是一位德國的耶穌會士、星相學家，他在中國傳教多年，後來成為順治帝（1638—1661，在位於1644—1661）的近臣。另外，有關渾天儀的記載，參見Louis Le Comte, Nouveaux memoires sur l’etat present de la Chine. Paris:Jean Anisson, 1696,p. 143。

8弗朗斯·厄爾亭格（Franz Ertinger,1640—1710）蝕刻，由李明發表在《中國近事報道》（Nouveaux memoires sur l’etat present de la Chine）中，巴黎，1696年，第143頁。GRI數碼藏品系列，2703至526。

9 Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV. New Haven and London:Yale University Press, 1992.

10由弗朗索瓦·布歇畫稿，讓-約瑟夫·杜蒙斯（Jean-Joseph Dumons,1687—1779）製版，安德烈-查爾曼·察農（André-Charlemagne Charron）監督，約1758年至1760年在博韋工廠織造。羊毛及絲綢。370×498釐米。加里瑞·德羅巖（Galerie Deroyan）以及曼森·馬紹爾特（Maison Machault）藏品，巴黎。

11由弗朗索瓦·布歇畫稿，讓-約瑟夫·杜蒙斯製版，安德烈-查爾曼·察農監督，在博韋工廠約1758年至1760年織造。羊毛及絲綢。360×637釐米。加里瑞·德羅巖以及曼森·馬紹爾特藏品，巴黎。

12 Edith A. Standen and Regina Shoolman Slatkin,“Fêtes Italiennes:Beauvais Tapestries after Boucher in the Metropolitan Museum of Art,” Metropolitan Museum Journal 12(1977):107—139.

13 Katie Scott, The Rococo Interior. New Haven:Yale University Press, 1995, pp. 247—252.

14艾啓蒙（Ignatius Sichelbart,1708─1780）原畫，本努阿-劉易斯·布哈佛斯特（Benoît-Louis Prevost,1735—1804）於清乾隆三十四年（1769）刻印。圖：51.7×89.9釐米。幅：56.3×92.2釐米。馮慶鏘（Kenneth H. C. Fung）收藏。

15郎世寧（Giuseppe Castiglione,1688—1766）原畫，勒巴斯於清乾隆三十四年（1769）刻印。版畫。圖：51.7×89.6釐米。幅：57.2×94.2釐米。馮慶鏘收藏。

16 Paul Pelliot,“Les Conquêtes de l’empereur de la Chine”, in T’oung Pao, series II, vol. 20(January 1921), pp. 268—271; Tanya Szrajber,“The Victories of the Emperor Qianlong”, in Print Quarterly, vol. XXIII, No. 1(2006), pp. 28—47; Pascal Torres, Les Batailles de l’Empereur de Chine:La gloire de Qianlong célébrée par Louis XV, une commande royale d’estampes, exh. cat..Paris:Musée du Louvre, 2009; Niklas Leverenz,“From Painting to Print:The Battle of Qurman from 1760,” Orientations 41.4(2010):48—51; Niklas Leverenz,“Drawings, Proofs and Prints from the Qianlong Emperor’s East Turkestan Copperplate Engravings,” Arts asiatiques 68.1(2013):39—60.

17對於路易十四的《國王歷史》，參見Daniel Meyer, L’Histoire du Roy. Paris:Réunion des musées nationaux, 1980。

18 Stefan Germer, Kunst-Macht-Diskurs. die intellektuelle Karriere des AndréFélibien im Frankreich von Louis XIV. Munich:Wilhelm Fink Verlag, 1997.

19本文拓展了早前的研討會論文《從綠葉緙織到緙絲：歐洲18世紀圖畫掛毯和它們對中國清朝乾隆時期織工的影響》，發表於2013年11月美國加州大學伯克利分校舉行的專題討論會“編織畫作？福蘭德和法國掛毯1660─1770”。英語文本：Florian Knothe(ed.), Imagining Qianlong. Hong Kong:University Museum and Art Gallery, The University of Hong Kong,2017.

20 John Vollmer, When Silk was Gold:Central Asian and Chinese Textiles. New York:The Metropolitan Museum of Art, 1997; John Vollmer, Silks for Thrones and Altars:Chinese Costumes and Textiles. Paris:Myrna Meyers, 2003; Craig Clunas, Superfluous Things:Material Culture and Social Status in Early Modern China. Honolulu:University of Hawaii Press, 2004.

21 Regina Krahl,“Designs on Early Chinese Textiles,” Orientations 20. 8(1989):62; Shelagh Vainker, Chinese Silk:A Cultural History. New Brunswick, New Jersey:Rutgers University Press, 2004.

22美國大都會藝術博物館保存了一幅北宋時期（960—1127）的緙絲作品《花中龍》（Dragons amid Flowers），來自編織技術的可能起源地中亞東部。這個裝飾性的、幾乎像圖案一樣的創作使人想起中世紀歐洲的掛毯和西方以及伊斯蘭風格的萬花紛呈設計。

23 John Mailey, Chinese Silk Tapestry:K’o-ssu. New York:China Institute in America, 1971.

24 Angela Sheng,“Chinese Silk Tapestry:A Brief Social Historical Perspective of Its Early Development,” Orientations 26. 5(1974):74.

25然而，從紡織品的分類來看，值得注意的是，在中國，種類的分級將平面畫和畫像、掛毯、刺繡屏風這些物品定為“藝術”，而非“工藝品”。參見Jean Kares,“Translation of Medium:Kesi Meets Painting”, in Textile Society of America Symposium Proceedings. Lincoln:University of Nebraska, 2008, p. 3。

26在香港藝術館舉辦的中國紡織展覽中展出了明朝的緙絲，該作品名為《射箭比賽》，是用象牙白的緯線與未着色的經線製成，並以多彩緯線編織人物形象和皇宮。畫中描繪的是一位皇帝在觀看他的部下們進行射箭比賽，所有參賽者（13位）都有鮮明的個人特徵，人物的臉部特徵十分細緻。工匠以畫筆來勾勒樹枝和樹葉的陰影，這技法在明朝掛毯製作上非常普遍。根據朱啓鈐的研究，這一幅編織畫描繪了明朝宣德皇帝。他1426—1436年間在北京中南海的紫光閣（明清時期皇城中的私人花園之一）執政。Hong Kong Museum of Art, Heavens’ Embroidered Cloths:One-Thousand Years of Chinese Textiles. Hong Kong:Hong Kong Museum of Art, 1995, cat. no. 110, pp. 320—321.

27 Anonymous,“A Chinese Tapestry,” The Burlington Magazine for Connoisseurs 25. 136(1914):230—231.

28其中有個特例是Schuyler van R. Cammann,“Notes on the Origin of Chinese Kesi Tapestry,” Artibus Asiae 11. 1—2(1948):90—110; Kares, op.cit.。

29這些影響的概觀，參見Joanna Waley-Cohen,“China and Western Technology in the Late Eighteenth Century,” The American Historical Review 98. 5(1993):1525—1544。

30 Greg M. Thomas,“Yuanming Yuan/Versailles:Intercultural Interactions between Chinese and European Palace Cultures,” Art History 32. 1(2009):115—143.

31沒有圖像描繪這個掛毯畫廊的內部（這本書裏有對乾隆掛毯畫廊的地板設計的説明），但是它一定與許多歐洲的畫廊看起來一樣，至少不像戈博蘭畫廊（有亞歷山大掛毯），也不比盧浮宮和凡爾賽宮中的宏偉，但是是專門興建的（正如我在別處曾論證過，它的用途較為靈活），並且當時部分戈博蘭工坊已經歸路易十四所有。

32 Marco Musillo,“Reconciling Two Careers:the Jesuit Memoir of Giuseppe Castiglione Lay Brother and Qing Imperial Painter,”Eighteenth-Century Studies 42. 1(2008):45—59.

33 Howard Rogers,“For Love of God:Castiglione at the Court of Qianlong,” Phoebus 6. 1(1988):141—160.

34 Thomas Campbell,“Jean Denis Attiret”, in The Catholic Encyclopedia, vol. 2. New York:Robert Appleton Company, 1907.Accessed on 24 May 2017(http://www.newadvent.org/cathen/02061c.htm).

35 Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art. Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1989, p. 68.

36 Patricia Bjaaland Welch, Chinese Art:A Guide to Motifs and Visual Imagery. Tokyo, Rutland and Singapore:Tuttle Publishing,2008, pp. 57—58, 112—113.

37芝加哥藝術研究所（The Art Institute of Chicago）保存的《一組風景畫》（Pair of Landscapes，緙絲，絲綢和羊毛，117.2×69.1釐米和116.8×68釐米，滿族，乾隆時期，18世紀晚期。拉塞爾·泰森[Russell Tyson]所贈的作品，館藏編號：1950. 156—157）展現了許多相同的特徵：雖然花鳥圖案別具中國風格，但紡織者運用了羊毛和絲綢以達到歐洲掛毯常有的粗糙特質，這種效果在中國奢華的紡織品中較為罕見。

38織造壁毯，中國，清乾隆時期。羊毛，麻及絲綢。111.5×73釐米。克里斯·霍爾（Chris Hall）收藏。

39 Jean-Denis Attiret, A Particular Account of the Emperor of China’s Gardens near Pekin, translated by Joseph Spence[alias Sir Harry Beaumont]. London:R. Dodsley and M. Cooper, 1752. after Lettresédifiantes et curieusesécrites des missionsétrangères par quelques missionnaires de la compagnie de Jésus, Paris:Guérin, 1759, vol. 27, pp. 1—61.參見Bianca Maria Rinaldi(ed.),Ideas of Chinese Gardens:Western Accounts, 1300—1860. Philadelphia:University of Philadelphia Press, 2016, pp. 91—111。

40織造壁毯。中國，清朝（1644—1911),19世紀。絲綢。133×310.7釐米。美國大都會博物館（The Metropolitan Museum of Art）。館藏編號：54. 189. 10a–e。來自蘇珊·德維特·布里茲（Susan Dwight Bliss）的贈予。

41有關具政治宣傳目的歷史畫的生產，參見Joseph Klaits, Printed Propaganda under Louis XIV, Absolute Monarchy and Public Opinion. Princeton:Princeton University Press, 1976。

42“中國熱”的跨媒介發展和版畫對裝飾藝術的影響，參見Florian Knothe, Classic Furniture:Craftsmanship, Trade Organisations and Cross-Cultural Influences in East and West. Hong Kong:University Museum and Art Gallery, The University of Hong Kong, 2016。

43 Marcia Reed and Paola Demattè(eds.), China on Paper:European and Chinese Works from the Late Sixteenth to the Early Nineteenth Century. Los Angeles:Getty Research Institute, 2011, pp. 198—199.

44編號XVII，來自由24幅蝕版畫組成的“中國皇帝征戰”系列畫冊。前16幅紀念清乾隆皇帝在中亞的勝利。伊斯多爾·斯坦斯勞斯·亨利·赫爾曼銅版蝕刻，巴黎，1783年。31×43.5釐米。GRI數碼藏品系列。2006. PR. 34。