《異度侵入》屢次登上熱搜，這是「本格推理」的大勝利嗎？_風聞

公眾號：動畫學術趴/Palomar

作者/紅茶泡海苔

編輯/彼方

排版/飲川

“《異度侵入》最終留下了一個平凡的解答，以及許多尚未得到解答的謎題，這不斷地勾引着我們去散發一種想象，正如其所表現的“後期奎因問題”一樣，等待着下一場推理的到來。”

在今年一月番當中，由舞城王太郎擔任編劇的推理動畫**《異度侵入》**無疑成為了最大的黑馬。

複雜的科幻設定、接連不斷的謎題設計都使得動畫愛好者大呼過癮。作為一部日本原創新番，它不但罕見地上了微博熱搜，也在豆瓣收穫了高達9.3的超高評分。

編劇舞城王太郎與西尾維新、佐藤友哉、奈須蘑菇等一樣，都是與**《浮士德》[1]關係密切的作家，同時還是小説獎項梅菲斯特賞**的獲得者（除了奈須蘑菇）。

[1]講談社出版的輕小説文藝雜誌《浮士德》，是零零年代輕小説與眾多類型小説文類融合的先鋒文藝運動的試驗場。誕生了眾多引領現在宅文化潮流的作家。

在日本，他們代表了零零年代輕小説、推理小説、青春小説等眾多文類融合的開拓者。**腦洞大開，在推理的基礎上加入了大量其他類型的的要素，是他們作品的顯著特徵。**這一點，相信看過《異度侵入》的各位觀眾都深有感觸。

但梅賞出身的推理小説作家們，國內總是被冠以腦洞大開、不合邏輯的標籤。其背後的歷史文脈也總是被忽視，以至於被武斷地排除在推理小説的文類之外。

這篇文章，我們就以本格推理小説中一個非常重要的議題，**“後期奎因問題”**作為切入點，一邊梳理日本本格推理的歷史，一邊為各位分析《異度侵入》這部作品的獨特魅力。

劇透預警：本文包含劇透

《異度侵入》的設定與本格推理的遊戲

《異度侵入》是一部充滿了科幻設定的推理作品。作品中刑警用一個名為“稚產靈”的機器來探測殺人犯殘留的殺意，並將其構築成一個精神空間——**“井”**來探案。犯人的殺意變換為精神空間中的謎題，刑警進入犯人的精神空間化身為“名偵探”來解決謎題。

稚產靈

《異度侵入》的這種探案結構與解謎規則十分複雜，讓許多觀眾大呼燒腦，對是否應該將其視作一部“推理”也引發了不少爭論。但是從推理小説的類型史來看，擁有複雜的科幻設定的推理完全也可以是非常“本格”的推理。甚至我們可以説，這些設定正是其本格推理性質的體現。

正如科幻會有硬科幻、軟科幻的通俗討論一般，推理小説也有本格派、社會派等等議論。類型文學對自身類型邊界的探討可以説是一件非常自然的事情，但即使在這種自然而然之中，推理小説特別是在本格派推理對自身的類型性的探討也是鶴立雞羣的。

回顧本格推理小説的類型史，你會發現，其實它正是其對自身創作的“規則”的探討和突破的歷史。推理小説的**“十誡”、“二十法則”**等“創作規則”，正是這一歷史的體現。

推理小説“二十法則”的作者，對日本本格推理產生了巨大影響的著名推理作家範達因在1928年的**《推理小説論》**中，**將推理小説定義為“借用小説形式所包裝的巨大謎團”，並強調了其作為一種知性遊戲的性質。**推理小説是一種遊戲，而異度侵入中那些複雜的科幻設定，其實正是推理小説的遊戲性的一種體現。

範達因

在《異度侵入》中，名偵探在殺意世界中解謎，而控制裝置的現實世界警察們一方面要輔助偵探、另一方面還需要超越偵探的解謎速度，以確保阻止犯罪實際發生的行動時間。

而這就是一種典型的本格推理中偵探與讀者的邏輯競賽遊戲——在給定的證據和信息量完全公平的前提下，讀者能否先於名偵探解開謎題，即我們常説的“給讀者的挑戰書”。

實際上，正如這個結構所呈現的一般，在《異度侵入》播出的幾個月裏，依託於B站這個播放、傳播、評論一體化的巨大平台，在觀眾們之間掀起了一波猜謎和推理的狂潮。

科幻與推理的融合

《異度侵入》的作品結構是非常遊戲化的，但是有許多觀眾比較迷惑的一點是，這種遊戲中充斥了科幻要素的作品是否能夠稱作本格推理呢？這當然是可以的。

一種觀點認為科幻要素不能出現在本格推理之中，本格推理必須要符合“邏輯”。這種“邏輯”被認為是一種“常識”或者説符合“現實世界”的規則。這種觀點在推理小説的類型史上，被稱作“直覺主義”。

“直覺主義”是來自數學哲學中的一種説法，但在這裏並不需要理解其在數學哲學中的意義。上文的範達因，實際上就是一位非常“直覺主義”的推理小説作家。

在範達因的規則之中**，他所認為的公平的、符合邏輯的推理，其要素必須依附於現實世界中的對象。**例如二十守則之中有一條禁止“空想科學”的條例，就禁止了科幻和推理的結合。

但是在推理小説巨匠埃勒裏·奎因看來，推理小説的邏輯並不需要依附於現實。奎因可以説是二十世紀最重要的推理小説作家，也是本格推理小説的奠基人。他雖然是範達因的忠實追隨者，堅持着推理小説的“規則化”理想，但是同時也看到了範達因的“規則”之中的缺陷，而這個缺陷正是其“直覺主義”。

奎因所主張的“合乎邏輯”並非是一種“合乎常識”的邏輯，而是一種“邏輯主義”的邏輯。換而言之，**推理小説的邏輯可以自成一體，只需在其自身規定的規則之中，滿足“不矛盾”的條件，即是合邏輯了。**所以即使推理作品中有着科幻要素，甚至是魔法或者巫術，只要這些要素滿足了有着特定的規則，並且這些規則被開放給了讀者。那麼即使是科幻、魔法的推理，依然是公平的本格推理。

例如著名的推理電子遊戲**《逆轉裁判》中的靈媒系統**就是一個非常有名的例子。正如“系統”一詞所呈現的一般，在《逆轉裁判》中靈媒雖然是超自然的力量，但是有着非常明確且不可肆意改變的規則存在。

推理小説的類型史中，從範達因到奎因的這種變化，正是意味着推理小説從貼近現實的刑偵探案，來到了可以遊離與現實之外的“遊戲”的境界。而這也定下了日後日本本格推理最基本的框架。

怪奇的殺人藝術與大量死

單挑、裂胯、剝面、拔舌、掘墓、撕臂、開洞——除了頗具遊戲性的結構以及腦洞大開的科幻設定，《異度侵入》中的殺人犯們的作案手法也非常獵奇的。

其中特別是第四話中的掘墓模仿犯，將受害者活埋並將臨死之前的狀態用網絡直播的形式播出，公開挑戰執法機關的手法更是讓人痛恨。

而更讓人痛恨的在於，犯人實際上是用錄像代替直播來迷惑執法機關，讓觀眾產生了特警們即將順利解救出受害者的安心感的錯覺。而這一感覺，隨着觀眾們見到被受害者已經腐爛發臭的屍體，也被完全擊碎。

這樣一種怪奇、病態的殺人手法的演出，也是本格推理小説最重要的特質之一。

對本格推理小説為什麼要追求怪奇的殺人藝術，著名推理小説作家、評論家笠井潔在**《偵探小説與二十世紀的精神》**中是如此解釋的——

“戰場所帶來現代式的大量死體驗，必然使已然成為過去的富有尊嚴與固有性的人類之死，以一種虛構的形式迴歸……同被機槍與毒氣大量虐殺成為血淋淋肉屑的戰壕中的死者相比，本格推理中的死者是被兩重化的光環所簇擁着的天選之死。

由犯人的精巧犯罪計劃所包裝的第一層光環，以及揭開其計劃的名偵探的精巧推理所帶來的第二層光環。第一次世界大戰之後讀者對本格推理的一種狂熱的支持，正是因為本格推理小説——即使只是以虛構的形式——展現了一種對現代式匿名死亡的必然性的抵抗。”

對於笠井潔而言，本格推理小説的使命是要用圍繞死者的複雜謎題與其華麗解決來回復死亡的固有性、專名性。追求怪奇的殺人藝術，不僅不是一種病態，反而是對死亡的尊嚴性的一種追求。

在二十世紀初的黃金期英美推理中，上述的範達因也正是在一次世界大戰之後產生的一種虛無的心理疾病之中，創作出他的作品的。《異度侵入》中刑警鳴瓢秋人與恐襲殺人犯煙花師的嘴炮對決中出現的關鍵詞——大量死。正是對本格推理小説抵抗“大量死”的一種影射。

日本的本格推理小説的流行大致可以分為三個階段。第一次世界大戰之後，著名推理小説家江户川亂步等人對英美黃金期推理作品進行接受，進而產生了“第一波”風潮。第二次世界大戰後，橫溝正史的**《金田一耕助》**系列的出版，以及出版業巨頭角川書店對其作品進行改編，進而引發的“第二波”熱潮；最後八十年代後，日本社會進入了“大量消費”的時代，本格推理小説大量產出，進而在一般讀者中被普及。

推理小説家橫溝正史

本格推理小説的“第三波”又往往被稱作**“新本格運動”。八十年代的消費社會，雖然沒有了戰爭所帶來的大量死，卻迎來了大量生產、大量消費所導致的“大量生”——如同日本千篇一律的集團住宅——團地所象徵的一樣，一個個具體的人被視作一個個匿名的數字管理，像家畜一樣被飼養的消費社會的圖景。**

日本的團地

大量死與大量生，在具體的人被匿名化、數字化這一點上來説，本質上是相同的。推理小説，特別是追求複雜謎題和華麗解決的本格推理小説的興起和流行，都是在大量死和大量生的時代產生的。這便是笠井潔所提出本格推理小説歷史觀。

多彩的敍述性詭計

異度侵入在其各個單元劇的設定中，還十分嫺熟地運用到了本格推理小説中最核心要素之一的**“敍述性詭計”**。

在上面也提到的第四話中，為了使觀眾產生犯人預先準備的路線確實是直播的錯覺，故事世界中“現在發生的畫面”和數日之前“過去錄好的視頻”被剪輯在一起，用前後的兩個畫面的觀影上的連續性，掩蓋了兩個場景實際發生的時間的差異。

這便形成了一種畫面剪輯上的敍述性詭計，但是若仔細看下一卡卻又會發現這一剪輯又是合理的，已經明示上一卡的畫面是視頻。

在第五話中，則運用到了用透視法原理偽造“深度”的視覺性的敍述性詭計。漂浮在空中的血跡與屍體看上去像在地板上一樣，以此掩蓋屍體下面的真相。

在第七話中，繼剪輯和視覺上的敍述性詭計之後，又運用到了聲音的敍述性詭計。利用聲速、距離、響度的關係；鏡頭的切換導致的取音位置的切換；上一個鏡頭的聲音延續到下一個鏡頭的音橋手法等等來錯開雷鳴聲的間隔時間，以此迷惑觀眾。

《異度侵入》不僅僅有着多彩的與視聽語言結合的敍述性詭計，並且為了保證這些敍述性詭計的手法的公平合理，製作組還在各處散佈了暗示這些手法存在的細節。

例如第五話的視覺性謎題手法中，就利用陰影的遠近關係來暗示着屍體漂浮在空中的事實。保證觀眾雖然被迷惑，但是同時又存在着察覺並推理出真相的可能性。達到本格推理所需要的公平原則。

**敍述性詭計，現在雖然已經是本格推理廣為人知的手法，但是在推理小説的類型史上，曾經被認為是不公平的手法，並引起過巨大的爭論。**而反對和支持敍述性詭計的頭號人物，也是上面我們已經提到過的範達因和奎因。

在當時，針對著名推理小説作家阿加莎·克里斯蒂在1926年發表的**《羅傑疑案》**中犯人成為敍述者的敍述性詭計手法，範達因在他的二十守則的第二條之中批判到：“除了作中人物所設置的詭計之外，作者不應該展開欺騙讀者的記述。”

《羅傑疑案》

而奎因則依據他的推理小説評價體系《推理小説批判法》，在意外的解決、線索以及公平性等項目上給出了滿分的評價。

兩人的分歧，其實也正是我們在上面所提到的“直覺主義”與“邏輯主義”的分歧。最終奎因的“邏輯主義”佔據了上風，形成了現在對敍述性詭計的廣泛認可。

線索的證偽與本格推理的瓦解

雖然《異度侵入》有着許多本格推理的要素，但是卻不是一個嚴密意義上的本格推理作品。

舞城王太郎通過將現實世界的刑偵劇和殺意世界的推理解謎分離，將本格推理的部分限制在了殺意世界的解謎遊戲之中。這是一種非常取巧的做法，也是本格推理小説的第三波（新本格）在九十年代之後常用到的Metafiction[2]的手法。

​[2]在這裏Metafiction 取“有關推理小説的推理小説”和“作中作”的意義。

作品中殺意的世界——“井”

這樣一種手法在九十年代後的本格推理小説中的流行，與本格推理小説自身的瓦解的問題息息相關，該問題在推理小説評論中，被稱作“後期奎因問題”。

該問題最早是由著名推理小説作家法月綸太郎在其**《初期奎因論》**中提出的。後期奎因問題，意味着由奎因自身推進的本格推理小説的“形式體系”不可避免地被瓦解的命運。

繼承黃金期推理小説形式化理想的日本本格推理小説，需要同時追求公平性和趣味性的原則。而推理小説的公平性原則在於，需要在作品中提前給予讀者足夠推理出真相的證據與線索，並且禁止自指邏輯的產生。****所謂自指邏輯，就是像這樣一種悖論的命題——[我説：我説的話都是謊話]。這種悖論又常被稱作羅素悖論。但羅素提出了一種“邏輯分層”的方法來避免了這種悖論，將上述命題轉換成兩個邏輯的層級。

通過禁止Object層級對Meta層級的自指邏輯，即禁止我2=我1，使得Object層級的所有敍述都對Meta層級不產生任何意義，便可以避免悖論的產生。

在推理小説中，經常被唾棄的一種解決便是，偵探突然以從未出現過的線索為根據展開推理並解決事件。**這實際上就是一種自指邏輯，偵探獲得了作品之外的信息，換句話説就是偵探成為了作者的化身，作者突然加入新的線索，以機械降神的方式解決了案件。**禁止自指邏輯，實際上就是禁止作者下降到作品內部，禁止作者給出肆意解答。

會不會讓你想起某位老在犯罪現場“搗亂”的小學生？

而這種禁止最為顯著的體現，便是奎因所確立的“給讀者的挑戰書”的形式了。隨着這種禁止的確立，本格推理小説就確立了其公平性原則的基礎，達成了其形式化的最終目標。

**《異度侵入》中對這種自指邏輯的禁止的影射是非常明顯的。**在這部作品中，現實世界的刑偵和殺意世界的解謎被明確的分開。刑警進入井中解謎時，會失去其記憶。井中的解謎滿足了本格推理的公平條件，但是謎題本身毫無意義，也不存在“真相”。

每次進入“井”後，刑警會失去記憶

**其意義與真相都是由現實世界的刑偵部分所擔保的。**在這樣一種結構中，舞城王太郎一方面保全瞭解謎的本格遊戲的性質，禁止了現實世界和殺意世界的混淆。另一方面又給現實世界事後解釋井中要素提供了非常大的自由度。

例如第七話井中雷鳴9.03秒的間隔本來並無意義，但是通過現實世界的事後解釋，使之與鳴瓢在幾年間的內面之痛苦可以相結合，從而達到了渲染角色內面的目的。這樣的一種取巧的設定為作品的詮釋提供了足夠的張力。

 現實世界中有其他人員對設定進行解釋

但是本格推理小説在公平性之外同時還需要追求意外的結局、反轉的趣味性。而公平性的追求和趣味性的追求直接的矛盾，就引發了本格推理小説自身形式化體系的瓦解。

這一問題特別顯著地發生在奎因的中後期作品的“證據的偽造”之中。偵探的推理所依靠的證據有可能是犯人準備的假證據，為了驗證證據的真偽又需要新的證據，這就引發了用證據驗證證據的邏輯上的無限後退。

用上述的框架來分析的話，羅素為了解決自指邏輯所帶來的一種惡性循環——[我説：我説的話都是謊話。]這樣的悖論——提出了用邏輯階層來避免的方法。但是這種避免只是一種對真偽判斷的逃避、而不是解決，換而言之禁止了我對我的自指邏輯，實際上也是禁止了對這個命題的真偽判斷，使得[我説：“我説的話都是真話。”]這樣的命題也成為無意義的了。

本格推理小説對自指邏輯的禁止，**換而言之，便是禁止了任何誤導、偽造、等需要進行“真偽判斷”的敍述手法——例如敍述性詭計——因為一旦出現需要進行真偽判斷的線索與證據，必然引發對真偽判斷自身的真偽判斷。**而這與本格推理小説對趣味性的追求，即對結局的意外性的追求是不可避免地發生衝突的。

如果要極致地追求本格推理小説的在邏輯上的公平性，那就需要放棄以敍述性詭計為代表的一切需要真偽判斷的手法，換而言之，即放棄對反轉的趣味性的追求；**而若是為了極致地追求趣味性——比如你認為敍述性詭計是可以接受的——那就不得不放棄在邏輯性上的追求。**這種本格推理小説自身的矛盾性，其自我解構便導致其自身的瓦解與分裂。

90年代後的日本本格推理小説（例如清涼院流水的Cosmic和Joker）中經常出現作中作套娃、以及Meta偵探（可以獲取作品之外信息、讀取作者意圖的偵探）的流行。正是這種瓦解的表現。Meta偵探讀取作者意圖的行為，實際上正是作者介入作品之中，以機械降神的方式確定作品的虛構邊界、阻止邏輯的無限後退的一種手法。即使是這種手法，也阻止不了本格推理小説崩壞的命運，因為這種手法也是通過犧牲邏輯的公平性為代價的。

在八、九、十的三話大單元劇中，作為Meta偵探（可以在井中保持井外記憶的偵探）的開洞化身為高智商犯人隱藏自己的身份，對沙漠井中的證據進行偽裝，誤導酒井户的推理，將其誘導入井中井之中的操作，在最終解謎的一刻，帶來了非常出色的意外反轉的效果，可以説是這部作品最優秀的部分。

而開洞的這番操作，讓酒井户在井中想起井外的自己，混淆並摧毀了虛構和現實的界限，也正是隱喻着本格推理自身的一種瓦解。讓整部作品昇華成了一部“有關本格推理的推理作品”，換而言之一部後設推理作品。

結語

但是很可惜的是，《異度侵入》在十一話到十三話的表現卻不那麼盡人意了。《異度侵入》所採用的這種Meta化的結構以及這種結構所具有的解釋張力，使得這部作品本應能夠拋開對公平性原則的拘泥，放手一搏來一場驚天的連續反轉。而舞城王太郎作為梅賞出身的作家，也確實有着撰寫這種反轉的能力與資歷。

不如説，不給出反轉結局的舞城王太郎反而是奇怪的。

但是《異度侵入》最終留下了一個平凡的解答，以及許多尚未得到解答的謎題。這不斷地勾引着我們去散發一種想象：似乎這個平凡的解答只不過是為接下來即將出現的續作而做出的鋪墊，是一個等待被證偽的線索。正如其所表現的“後期奎因問題”一樣，等待着下一場推理的到來。