雲集君：論音樂中的情感，美學觀以及發展歷程_風聞

概述：

在西方音樂發展史上，有關音樂與情感之間的（辨證）關係歷來是一個有着久遠歷史且又複雜難解的命題，音樂中的情感就其機制而言也尚未被深入研究和認識。圍繞他律論與自律論的爭論以及到底由誰來主導音樂發展這一哲學命題，毫無疑問就影響着整個音樂發展的方向；然事實並非僅此而已，筆者還可以這樣斷言，在某種意義上，他律論與自律論往往還可以簡單用來研究各種音樂流派及其藝術思想。

關鍵詞：

移情、巴洛克音樂、維也納古典樂派、浪漫主義音樂、現代音樂、唯物主義、唯心主義、純粹美、依存美。

音樂與哲學：

首先，筆者可以這樣來斷言：你可以説巴洛克音樂是屬於整個歐羅巴人，但是卻不能説（維也納）古典音樂屬於整個歐羅巴人。因為從某種意義上來講，它僅僅只是屬於德國人的音樂（當然嚴格來説應該是德奧人）。

長久以來，那時的歐洲音樂人一直堅定着這樣的創作信念，即在藝術創作中存在着種種亙古不變的形式和規律，以致於使得藝術得以延續和發展。可是從中世紀，巴洛克以下，很少卻有人對藝術的形式和規律量其才智來實現個性的突破，當然這同樣也是人類藝術得以延續和發展的根本所在。維也納古典主義作曲家們恰恰就是敢於突破形式和規律，敢於把觀念上的自由與體現在形式上的秩序有機結合起來，形成一種新的既“對立”且“統一”，一種音樂靈感的自我約束，一種具有真正的偉大風格才能伯仲之，他人卻無法企及的自我征服。在這一點上，尤其以有“古典維也納三傑”著稱的海頓，莫扎特，貝多芬見長。

一種藝術思想和流派的發展和崛起一定會“基礎”於當時的社會環境和主流思想，尤其是哲學流派，稍微仔細觀察和分析一下歐洲音樂各個流派，就不難得出，西方音樂一般情況下，其理念與社會發展和人的關係表現得十分緊密[1]，也就是説音樂與意識形態的發展幾乎完全“夫唱婦隨”式的同步而行，換句話就是説，音樂創作邏輯和信念的演變在某種意義上成為反映和記載人類存在狀況的一面鏡子。

古典主義音樂之所以會在德，奧發展和崛起，這是於當時的啓蒙思想有着直接的關係，而同樣也在思想啓蒙的法國就沒有崛起自己的古典音樂，要認清這一點就必須兩國的啓蒙思想的差異剖析開來。有一點我們不難發現，19世紀對歐洲來説，是個多災多難的典型時期，有戰爭的生活才覺得適以為常，革命與復辟簡直就是孿生兄弟。但同時也是個時世造“英雄”的年代，各路英雄全都殺出，法國尤其以文學等領域最為著名，而德國卻在音樂上獨佔熬頭，無人可比。在哲學上，兩個國家的思想簡直就是南轅北轍[2]，唯物主義追着唯心主義[3]幹。法國的啓蒙者多以唯物的觀點看待事物，以克服外部困難來作為最終目標，而德國的啓蒙主義者多以唯心的觀點看待所遇到的事物，追求內在的精神為最終目標；法國人偏向於行動，而德國人以思考見長，相對比較理性[4]；法國有着無止的熱情和激情，追求浪漫，而德國人顯得似乎有點保守，總是帶着幾分冷靜；[5]法國啓蒙主義者隨着大革命的結束便告一段落，在此之前他們以破壞舊的秩序為滿足，而德國啓蒙主義者的理性在大革命之後仍在繼續着，他們熱中於建立一種新的精神，並促使哲學和音樂在這種精神的指引下繼續發展[6]。

由於德國人崇尚高度的抽象性思維，使其精神方面也顯示出了具有數理性特徵[7]，而這種數理特徵又特別適合於音樂的表達方式，因此，純粹依賴數理性特徵的純音樂產生在一個擅長理性思維的哲學國度，就成為自然而然的事情，它是一個時代風貌和民族精神在哲學和音樂這兩種人類理性思維活動中協調，統一的結果。在維也納音樂中，音樂思維方式與哲學有着很多相通之處，他們具有某種內在的聯繫，古典時代的貝多芬和哲學大師黑格爾在各自的領域內充分體現了這種聯繫，同時也為維也納古典主義音樂的誕生與發展建立起了堅實的哲學基礎。

音樂與美

與文學，繪畫以及雕塑等藝術很大不同的是，在音樂藝術當中，哲學思想的演變過程在音樂藝術當中往往表現得很含蓄和委婉。而在西方音樂美學發展史中，將情感視為音樂表現中心內容的觀點由來已久，相關的論述將在接下來文章裏詳細給出。從18世紀，尤其是下半葉開始，具有明顯他律論傾向的“情感美學”開始逐漸佔據了音樂的主導地位，在其引領下，西方音樂才開始有了走出去的計劃和勇氣，打破中世紀的純教堂和宮廷式教條式之譁眾取寵表演，其標誌為莫扎特與宮廷的決裂，開始獨自到維也納過流浪式的音樂人生活，而且取得了音樂史上第一位音樂流浪人的桂冠，此時此刻，音樂不再是教堂和宮廷的附屬品了，它莊嚴地宣佈了西方音樂的獨立[8]。

19世紀，當西方音樂進入浪漫主義時期，“音樂是一種表情藝術”作為一種音樂哲學觀念，在當時人們意識中早已成為一種共識，人們崇尚情感，把情感視為音樂藝術的真實而不朽的表現內容。德國哲學家黑格爾對這一觀念產生深刻的影響，其1817年整理出版的《美學》一書就為這種音樂觀念提供了哲學，美學方面的理論根據。當然還存在另外恰好與此觀點相反的觀念，那就是德國音樂美學家漢斯利克在其《論音樂的美》一書中所闡述的，音樂藝術存在的全部意義就在於它自身的認識。不可否認的是，有關音樂之美學觀點，我們還可以上升到古希臘時期先哲們，如畢達哥拉斯的有關音樂與數學的美學觀點和思想。

18世紀末，西方美學思想的發展進入了一個新的階段，這一時期所產生的思想體系對後代有着深遠的影響。在眾多美學思想流派中，尤其是康德的美學思想最為卓越，影響最為深遠，儘管他是一個一直生活在書齋中的學院派[9]，且逗留於19世紀的時間也不是很多（Immanuel Kant, 1724—1804年），且本人又與社會音樂生活有一定的距離。康德有一著名的美學命題：“純粹美[10]”與“依存美”。在康德看來，世間上的美可以劃分為兩種，一種為“純粹美”，只有不涉及到概念，和利害，不為目的而又符合目的性的純粹形式的美[11]才可被稱為“純粹的美”或者“自由美”，這樣的審美判斷才是純粹的，而那些涉及到概念和利害的，具有目的和內容意義的美，則只能稱做“依存的美”，這樣的審美判斷不是純粹的。“有兩種美，自由的美和只是依存的美，前者不以對象研究是什麼的概念為前提，後者卻要以這種概念以及相應的對象的完善為前提；前者是事物本身固有的美，後者卻依存於一個概念（有條件的美），就屬於某一種特殊的概念制約的那些對象。[12]”根據這樣的準則，詩歌和文學以及一切涉及到具體內容意義的戲劇，繪畫，音樂都不應該被稱為具有純粹的美，而只能歸入依存美的範疇。而“希臘風格的繪畫，框緣或者壁紙上的簇葉飾等本身無意義，不表示什麼實際的東西，不是在一定的概念下的客體—而是自由的美。當然人們還可以把音樂裏的無標題的幻想曲以至缺歌詞的一切音樂都算到這一範疇裏”[13]。

以上兩種互相對立的觀點便是音樂美學中所説的“自律論”（Autonomie）和“他律論”（heteronomie），這是德國音樂家卡茨（Felix Gatze）在1929年編寫出版的《音樂美學的主要流派》一書中第一次使用的。作者從康德哲學中借用了“他律”和“自律”的概念，他律這一術語在康德哲學中是用來概括他本人所否認的人類意識是由外界原因所決定這一命題時所使用的。而運用到音樂美學研究中就逐漸成為劃分音樂學流派的理論尺度。

音樂與情感

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