有保留的接受：1920年代中國關於電影檢查的輿論趨向_風聞

來源：《新聞與傳播研究》2018年第7期

**作者簡介：**宮浩宇，南京師範大學文學院副教授。

**關鍵詞：**輿論；電影檢查；電檢制度；電檢權；電檢標準

**內容提要：**在南京國民政府創立電檢制度之前的1920年代，媒體上關於電影檢查的討論已甚為熱鬧，所涉議題及其生成的某些主流意見，為後來的電影檢查的制度化發展提供了諸多可資利用的思想資源和實踐方案，並內化於電影管理者的思維意識之中，左右着官方對電影政策法規的制定與實施。這些輿論也在主流意見之外為電影檢查的實踐路徑探索了多種可能性。同時，輿論對電檢制度的接受也不是毫無保留的，相反，其對電影檢查及其實踐路徑或直接或間接地提出了各種限制條件。它們匯成了彼時中國關於電影檢查的一種輿論趨向。

　　1930年11月南京國民政府頒佈《電影檢查法》，翌年成立了電影檢查委員會，一直鬆散地放置在地方政權或民間組織手中的電影檢查權從此歸於一統，由中央政府來集中掌控，創下了一種沿用至今的電影管理制度。與之相關的研究成果不可謂不多，但鮮有專門將輿論因素與民國時期的電影檢查制度(以下簡稱電檢制度)之誕生聯繫在一起來加以探究的著述。[1]事實上，在南京國民政府創立電檢制度之前的1920年代，媒體上關於電影檢查的討論已甚為熱鬧，所涉議題及其生成的某些主流意見，為後來的電影檢查的制度化發展提供了諸多可資利用的思想資源和實踐方案，並內化於電影管理者的思維意識之中，左右着官方對電影政策法規的制定與實施。[2]同時，這些輿論也在主流意見之外為電影檢查的實踐路徑探索了多種可能性。儘管此類言論在當時聲勢不彰，乏人在意，以致一度被淹沒於歷史深處，但如今觀之竟並未顯得陳舊過時。顯然，它們構成了中國電檢制度乃至電影管理體制的一段“前史”，繞開它去談論包括電影檢查在內的媒介審查與媒介管制在中國的發展演變與生存境遇，不説是徒勞無功的，至少也難得要領。因此，本文擬以《電影檢查法》出台之前媒體上有關電影檢查的輿論為考察對象，着重叩問如下兩個命題：其一，彼時把持媒介話語權的知識階層對電影的傳播效果持有何種認知，以及這些認知如何使輿論界、知識界乃至政界對電檢制度欣然接受?二，在接受電檢制度之同時，為了防範電檢制度侵害公共利益，從而有悖於設置電影檢查之初衷，輿論又持何種主張?

一、從“社會的導師”到“社會的問題”：對電影傳播效果的矛盾心態

　　作為一種舶來品，電影在傳入中國之後雖然很快落地生根，擁躉日眾，但由於其在相當長一段時間內社會地位不高，多被視為茶館、戲園或遊樂場中供人消遣的雜耍遊藝，因而不入知識階層之法眼，也就難以受到廣泛的矚目。然而，進入20世紀20年代之後，隨着其發展規模之擴大，受眾結構之變化，尤其是得益於國產電影的快速崛起，昔日難登大雅之堂的電影逐漸引起知識階層的注意，其媒介特徵、功能以及它與社會生活的種種聯繫，常常成為報刊上熱議的話題，電影遂成為了一個可以關乎世運民風的新興藝術品，而不復昔日那個等而下之、可有可無的“玩意兒”了。一句話，電影開始變得前所未有的重要起來。考諸最初那些抬舉電影的言論，可以看出，時人之所以對電影的態度發生此種轉變，源於他們看到了潛藏在電影娛樂面孔之下的另一副表情——教育性。具言之，在時人看來，電影不僅可以博人一粲，亦能導人向善、移風易俗，進而惠及社會與國家。

　　早在電影讓人“娛樂至死”的1924年，曹元愷便倡議：“要使電影作岌岌乎危極的中國的救者，作孽海里人們的慈航”，而非僅僅是茶餘飯後的消遣品。[3]此後，這一願景獲得愈來愈多的輿論回應。汪福慶寫道：“吾輩從事電影事業的人們，要隨時注意到電影的真旨是什麼，電影的使命是什麼，要知道社會上所説的娛樂品三字，並不是它真正的目的，在道義之邦沒有成立，路不拾遺沒有達到的時候，它真正的目的，是改造社會的利器，在國際觀念沒有□消，世界大同沒有實現的現在，他真正的目的是表揚國光的工具。那麼，從事電影事業的人們，當然俱是改造社會的先鋒，表揚國光的使者，是無疑的了。並且社會上的民眾，俱敬我們為社會的導師，推我們為民族的代表，所以我們所肩負的責任，委實重大萬分。”[4]李柏晉稱電影“實在是個社會的導師，負有社會教育最大的責任的!他能導社會於淳樸高尚，發揚民族精神，鞏固國家基礎”。[5]棲鵬認為：“電影為灌輸人民智識之利器，亦為社會教育之導師。故電影劇本之選擇，須含勸善懲惡感化社會之性質。”[6]阮毅成則引入哲學視角，別出心裁地提出一個“超人的影戲觀”，其核心旨趣也是將電影視為民眾之導師：“影戲是要常常站在先知先覺的地位上，來領導後知後覺的，而不是專隨一般不知不覺的人為轉移，永遠成為人類中的落伍者的。”[7]

　　稱電影可以濟世興邦，拯救蒼生，這是從大處着眼了；往小處説，電影至少可以像一位先生那樣去“教書育人”，以此成為一種別具特色而又能差強人意的教育工具。出版於1924年的《電影雜誌》上曾刊登一則廣告，其中有一條關於“影戲”的定義：“影戲，為含有教育意義之娛樂，為父母者能攜帶子女常觀有益之影戲，必能補教育之不足。”[8]其實，這並非純為廣告商的堂皇之辭；它在當時亦時常浮現於文人墨客的筆端之上。在為《新新特刊》所作的“發刊辭”中，宋元生寫道：“電影含科學之原理。具藝術之要素。為今日教育之一大利器。”[9]湯筆花在探討電影編劇何為時亦將電影比作是“一本極大的教科書”，它“表面上似乎是一種娛樂的遊戲品，其實暗地裏是要給觀眾們看了得着益處”。[10]可以説，此等言論很典型地反映出當時的輿論對電影的媒介特性與功能的一種全新的認知：進可興國耀邦、改良社會；退亦能匡正人心、輔助教育。既已如此不同凡響，豈能再如以往那般將電影視為兒戲?故知識階層對電影刮目相看，遂成事實，正如一些評論家所觀察到的：“我們現在大多數的知識階層，已把從前陳腐的眼光，改變過來，承認影劇是社會的導師，人類社會之有秩序與否，全恃影劇之發達與否。”[11]“現在的影片雖未有掛起‘教育’二字的招牌，然它簡直是含有教育的力量的。”[12]

　　但這些頌讚電影的言論卻並非是毫無保留的；事實上，它們既對電影的新角色即“社會的導師”期望甚殷，也對它心懷戒備，生怕這位“老師”誤人子弟、貽害社會，從而呈現出一種愛之深、責之切的矛盾心態。兼任《電影月報》理事編輯的電影商人周劍雲的如下言論便能很典型地反映出這種心態：

　　電影的功效是很偉大的，勢力是很普遍的，對於社會羣眾的關係是很密切的。純正的電影，可以養成國民善良的行為、優美的風俗，並且可以幫助國家完成建設的事業；惡劣的電影，就可以使羣眾濡染卑污的習慣，發生腐敗的影響，連帶而致社會表現不安的狀態。[13]

　　無獨有偶，李柏晉也不贊同對電影的傳播效果過於樂觀，而是傾向於一分為二的去看，而在論及電影的負面效應時，他顯得比周劍雲更加悲觀。他相信電影：

　　能導社會於淳樸高尚，發揚民族精神，鞏固國家基礎。但反面講，同時他也能陷社會於奢靡淫逸，辱國羞邦，充其極，能使亡國滅族並不言重，凡稍看電影的，或不以吾言為太過吧![14]

　　應當説，此種擔憂並非杞人憂天，而是源於彼時人們對電影之“惡”的深刻體悟。步入1920年代，現身於媒體視閾中的電影固然已不再僅僅是大眾娛樂品，但若只是將它視為一種移風易俗的教育利器而無關其他，也有失片面；事實上，它還常常與一些不道德的行徑甚至犯罪事件聯繫在一起，因為人們習慣於將這類事件歸結於“壞”電影的不良影響。其中最為輿論所詬病的一種影片當推舶來的美國偵探長片：“即以中國而論，自偵探長片輸入而後，國內之盜劫偷竊之數，遂與此等影劇之流行而同增。”[15]及此，就不能不提到當時發生於租界的轟動一時的閻瑞生殺人案。上海洋行買辦閻瑞生因嗜賭好嫖，揮霍無度，導致債台高築，無力償還，於是在1920年6月的一天將妓女王英蓮騙至郊外殺害，擄走其身上財物。後幾經周折，案子終於告破，閻瑞生亦歸案伏法，被執行槍決。原本這只不過是一起謀財殺人案而已，和電影搭不上關係，可據説閻瑞生被捕後曾供述自己的所為乃是“受了偵探長片的暗示”，這就不禁讓人對原本就聲名狼藉的偵探長片油生更強烈的反感：“偵探長片有百害而無一利，除掉下愚無知的人外，誰也沒有興味再去看它，我希望下等社會永遠不談《鐵手》《黑手》《黑衣盜》《蒙面人》等片，更希望國內大小影戲院一律排斥偵探長片，使它永遠和映片機絕交。”[16]閻瑞生殺人事件後來被國人改編成電影《閻瑞生》，該片和《張欣生》《紅粉骷髏》等片一起成為中國最早的一批故事長片。它們有一個共同點，即頗為詳細地展現了犯罪活動。[17]這顯然也與美國偵探長片的影響不無關係，因此自然免不了招來輿論的口誅筆伐：“《閻瑞生》《張欣生》這等的影片，簡直是誘人為盜，早經識者的批評，是一種了有價值的影片，但是中下社會的人們，反倒熱烈地歡迎，因此很給製造這種影片的公司，賺的鈔着實不少，可惜盜賊的惡會，卻深深的印在觀眾們的腦海裏(編者注：此處原文照錄)。”[18]及至1920年代末，國產商業電影盛極一時，愛情片、古裝片、武俠片、神怪片你方唱罷我登場，漸次成為銀幕上的寵兒，[19]但它們仍未能改變電影在知識階層心中留下的不佳印象：“現在的出品，除了一二家公司的出品，還有些民眾精神，其餘的就大都是悚人毛髮的愛情片了，或闡彰女子的惡德，或提倡拆白的伎倆，一般名導演家，往往迎合社會，會採用這種劇本，莫怪一般視銀幕事業做金礦的資本家，一味的只知誨淫誨盜了。”[20]“國產片子，出品也很多很多，但含教育性質的，能有幾張呢，並且還有許多影片，非但沒有含有教育性質，更帶些什麼拆白和誨淫的色彩哩，有些影片簡直連一些意義都沒有。”[27]至此，電影的“社會的導師”的形象開始破裂，同時浮現出其作為“社會的問題”的另一重面相。

　　在這樣一種背景下，人們方始意識到：“那美善的影片，固有益於社會的教育，若是認真調查起來，所得的結果，恐怕美善的很少，那誨淫誨邪的卻多。”[22]也就是説，在時人看來，電影的“功效”是不可小覷的：它既可以為善，亦可以為惡，端的是“水亦載舟亦能覆舟”，況且“覆舟”之禍大概足以抵消“載舟”之功吧。如此一來，那種一味將電影視為“社會的導師”而不加絲毫防範的想法就顯得有些流於膚淺和幼稚了，因為“老師”也會犯錯，也會良莠不齊，退一步講，即時依舊不否定其固有之角色，也必須先對這位“社會的導師”加以一定的監督與約束，而不能對其完全放任不管。李柏晉的觀點很具代表性，他認為既然人們已將電影尊為“教師”，那麼，“我們對於這個‘教師’的資格學問道德，不得不嚴格的審查一下啊!我們不要放這‘教師’本身，先已惡化腐化，要是他自己先已惡化腐化，那裏好叫他去改革惡化腐化的社會呢?誰敢承認他是先知先覺?誰敢把社會教育的重任付給他呢?”[23]李柏晉並且進一步提出：

　　我們放眼看看，中國的社會教師——影片——量方面講，現在倒也不少。可是我們要是去檢定一下，有資格的實在很少。我很希望也像小學教員的有幾次“教師檢定”，——影片審查會——不要讓無資格的冒充教師，來貽誤青年學子啊![24]

　　周劍雲則更加直截了當地指出，對於那些“惡劣的電影”，不能再袖手不管，而是“應該禁止的”，因為“若任它到處流行，普遍開映，大之足以喪失國家體面，小之足以破壞羣眾幸福。這是一方面有利，而多方面受害的”。[25]與之類似，孫師毅亦主張不該再對電影抱持放任自流的態度：“我很希望現茲的中國人不要再把以前‘任其自然不足道也’的劣根性拿來對付影劇，這就是最盼望的。”[26]

　　可見，時人對電影的這兩種看法，即“社會的導師”和“社會的問題”，在當時是並存於輿論場域之中的，二者彼此纏繞又互相對立，折射出知識階層對電影所持有的一種矛盾心態：對於作為“社會的導師”的電影，人們應該頌之習之；對於作為“社會的問題”的電影，人們又要敬而遠之。但必須指出的是，此種矛盾心態並非始終都是平衡與靜止的，而是隨着時間的推移，逐步地發生一些變化。具言之，就是越到後來，電影作為“社會的問題”的一面就越有壓倒其作為“社會的導師”的一面而佔據支配性地位的趨勢，表現為輿論表面上似乎仍對電影頂禮膜拜、寄託甚殷，暗地裏卻開始對它失去信任，進而對其嚴防死守、大加鞭撻。及至這一步，實際上就離提出正式的電影檢查，只有一牆之隔了。

二、樂見其成：輿論對於電影檢查的主流態度

　　南京國民政府的電檢制度正是在這樣一種輿論背景即知識階層對電影的傳播效果憂心重重下誕生的。於是，我們便看到，在南京民國政府醖釀並出台《電影檢查法》前後，乃至更早之前，一向敢怒敢言的滬上媒體上非但鮮有從整體上反對電影檢查的言論，反而是歡迎其到來的文字層出不窮。從中可以讀出一個值得注意的現象：時人對電影檢查並不拒絕和排斥，反而展現出欣然接受的姿態。

　　早在1925年5月，周劍雲便撰文呼籲“成立審查機關以取締劣片”，[27]這和後來其所主張的對“惡劣的電影”應加以“禁止”的立場是一脈相承的。在周呼籲成立“審查機關”的一年之後，另一位電影從業者孫師毅則借討論江蘇省教育會電影審閲委員會之機，也表達了他對電影檢查的由衷認可：

　　電影倘使是缺乏一種合理的制裁，它可以與人為善，它也是可以助人成惡的。省教育會的諸君，能夠看到這一點，能夠分出經營教育事業的餘暇，來顧慮到這士大夫所不屑過問的小事，這的確可以使我們乾電影事業的人，增添不少的勇氣。[28]

　　不過，這個半官半民的電影檢查機構，對國產影片所實施的審查無非是發表一些關乎道德風化的評議，對製片方並不構成實質性的約束，故“引起不少新派人士的反感”，[29]後來更因戰事而停頓，電檢權力乃一度處於“真空”狀態，這讓一些人倍感不滿，儘快恢復電影檢查，而且是更強有力的電影檢查的聲音遂應運而生：“我覺得這個工作，是不能停頓的，希望有一個有見地有權力的電影審查機關，組織起來”。[30]這一時期，倡議在中國推行電影檢查的還有曾竭力推介各國電影檢查經驗的鄭超人，而鄭之所以肯如此，是源於其深信設置電影檢查機關，可以“檢查反動思想及有害治安之劣作”“肅清國產劣片”，進而“救中國影界之危狀”，此乃“我國影界之一線曙光了。”[31]總之，我們不僅很難在當時的報刊中找到反對在中國實施電影檢查的言論，[32]而且，耐人尋味的是，及至1930年代中期，當出現於美國政界的某種反對電影檢查的聲音從大洋彼岸傳來時，國內的主流媒體竟感到十分費解，以致發聲予以質疑與駁斥：

　　美國總統羅斯福的夫人最近發表意見，不贊成電影檢查。她的意思説，“觀眾自然會選擇好的而摒棄壞的，無論什麼東西，讓它自己發展，總會向好的方面去。”如果照她這樣説，不只電影檢查不須有，便是社會上一切法律也是多事了。事實上，這種帶了“虛無”色彩的論調現在已不會有了。[33]

　　何止一般輿論，此時許多社會名流亦持此論調。如蔡元培在為中國教育電影協會的成立致辭時亦以保護兒童為由強調對電影實施檢查的必要性。他説：

　　電影為一種娛樂，但對於教育，實有莫大影響。……兒童好模仿電影裏的動作，影響最大，因此壞的影片，如淫穢荒謬之類，宜禁止放映。電影所以重審查，就是這個意思。[34]

　　時人之所以如此樂見電影檢查的出現，除了上文提到的原因即電影的負面傳播效果的凸顯外，還存在着一個以往被我們常常忽略的深刻的歷史背景：從世界範圍來看，以拯救道德人心為由對電影予以猛烈抨擊和嚴格約束，在當時絕非中國特有之現象，而是呼應着一種風起雲湧的國際思潮。美國學者羅伯特·斯坦(Robert Stam)曾在對20世紀初電影產業較為發達的一些國家如美國、蘇聯和巴西等媒體上的影評做出細緻研究後指出：“許多早期的評論者(比如高爾基)對電影是有矛盾情結的。從電影萌芽開始，就同時存在着兩種傾向：一種是過度地賦予電影各種幻想的可能性，另一種是把電影當成魔鬼和罪惡的淵藪。……表現出道德上的恐慌，害怕電影會污染或降低較低階層民眾的水準，刺激這些民眾，讓他們走向邪惡或犯罪。”[35]這和上述中國的情況何其相似?只不過在大約同一時期的一些西方國家，把電影視為“魔鬼”與“淵藪”的不僅有媒體上的“評論者”，還有更加強大的宗教團體。如在20世紀初的美國，商業性的電影放映就曾因挑戰了傳統道德觀念並與宗教節日或禮拜日相牴牾而遭到基督教團體的激烈反對和持續抗議，這成為導致電檢制度在美國遍地開花的一個重要誘因。[36]而且，縱觀美國電影史，這種來自保守勢力的壓力始終在電檢制度的演變過程中發揮着不可忽視的作用。[37]反觀中國，由於沒有西方那麼強大的宗教勢力，對電影施加輿論壓力的，自然就不會是教會團體，而是前面提到的教育家和影評人，當然，二者的身份往往會有所重疊。於是，在鞭策電影從善如流這件事上，教育家和影評人在當時的中國實際上就扮演了類似於西方國家的神職人員的角色，只不過正如上文所述，他們不僅僅是從捍衞傳統道德和思想的角度，也從擺脱舊道德、舊思想而走向現代化的角度來向電影從業者提出要求。因此，較之神職人員，國人要求電影所承載的使命似乎更多，也更復雜，這就牽涉到另一個命題，本文暫不深論。無論如何，可以肯定的是，在20世紀早期，中國的教育家、影評人與西方的神職人員在不滿電影從業者只顧賺錢而不考慮社會責任的這一點上是頗為一致的。

　　正是因應這一思潮，早在南京國民政府建立電檢制度之前，由政府介入或主導電影檢查，在全世界範圍內已成為一個被普遍接受和採用的制度。我們可以看到，當時世界上幾個大國，如英國、美國、德國、意大利、蘇聯以及日本等，都早於中國建立起了由政府介入或主導的電影檢查機構，差異只在於政府介入或主導的方式、深淺和範圍。[38]總之，時至1930年，那種對電影採取完全放任不管態度的國家已經不多見了，而且，此種潮流大有愈演愈烈之勢。即以對中國電影影響最大的美國為例，儘管聯邦政府對電影檢查基本上保持“有所不為”的姿態，但由州、市政府或宗教團體組織的地方性電影檢查卻早在1930年之前已遍地開花，不再是新鮮事了，而且這一時期，輿論界、法律界、政界乃至宗教界不斷地因是否應由聯邦政府來介入電影檢查這一議題而聚訟紛紜，大有山雨欲來之勢，終至催生出統攬全國電影檢查的“海斯辦公室”。[39]揆諸當時中國的輿論，不能再落伍於異邦，從而被拒之於世界潮流之外，正是許多熱衷於恭迎電檢制度者所執念的一個理由，而要做到這一點，顯然還得“師夷長技”。鳳昔醉就認為：“美國底影片都須審查局的審查(Censorship)才能開映，我國底影片，既已這樣混亂，審查一舉，刻不容緩。”[40]孫師毅在討論電影檢查條例應如何制定這一議題時，則不厭其煩地大段援引“英國與美國本雪維尼亞省”的“電影立法”之具體條文。[41]周劍雲在建議由政府出手打擊“流毒無窮”的“偵探長片”時所參考的範例也是美國：“此等影片，人類僅以好奇之心觀之，初不能認為觀眾之趨向，而其流毒竟如此。美政府知其然，嚴行取締，禁止續制，盜風稍戢。”[42]主張向美國取經的還有金矢，只不過他更進一步，目光不侷限在電影檢查這一隅之地，而是設想在政府與電影業之間能夠建立起更全面的聯繫：

　　電影在我國，為新興之實業，而在美利堅，則已成為八大實業之一種。考彼邦電影事業之能臻此盛況者，胥由政府之提攜獎掖而然，回顧我國製片事業……政府不肯提攜，則亦已耳，若反加以摧殘，中西相交，能不令國人氣沮。[43]

　　在英美等老牌“西方列強”之外，對中國的知識階層最具吸引力的無疑當推“後起之秀”蘇聯。因此，效仿蘇聯的做法的言論在這一時期開始抬頭。羅樹森就對蘇聯電影推崇備至：“俄國現在的電影事業已是成功了，並且也很發達”，而這是因為：

　　俄國政府的審查影片，很為嚴格，攝製的影片，要合乎取消宣傳宗教色彩的資料，而且都要合乎教育……他們的目的，要應用電影足以灌輸培植人類的知識和教育。[44]

　　不止從理念層面上提倡借鑑國外經驗，在具體制定法規條例時國人也不得不“別求新聲於異邦”。1928年，鄭超人鑑於“想欲知道各國電影審查條例的人士，當非少數”，乃譯介了日本、美國、英國、德國、蘇聯、意大利、法國、西班牙以及瑞典等九個國家的關於電影審查的法規條文及其一些具體的執行經驗。[45]而當步入全國性的電檢制度業已眉目清晰的1930年代，這種借鑑西方國家的輿論趨向則滲透進官方的決策層，成為其制定、修正電影檢查法規條例時甚為依賴的理論資源和思維框架。我們從中國教育電影協會1934年編撰的《中國教育電影年鑑》中便可清楚地感受到這一點。編者在此書中特設“各國電影檢查”一欄，集中刊登了12份(篇)有關各國電影檢查條例或討論電影檢查的譯文。不僅如此，主抓意識形態的陳立夫還在為該書所撰序言中寫道：“各種事業，是因比較，模仿，及參照研究，才能顯出優點和劣點，確定出如何進取的方向；這，我們一方面要詳細地瞭解自己過去的情形，同時，又須能明白各國在電影上種種實施的方法。”[46]1933年電影檢查委員會委員厲家祥在出席中國教育電影協會第二屆第三次常務委員會會議時曾透露：“電檢會方面，擬將檢查電影方法，分為兩大部分——即成年看與兒童可看是也”，旨在“救濟青年之身心，脱離不適當影片之流弊”，而其之所以採納這個辦法，是因為“考世界各國，對於上述問題，規定極嚴，只有我國極端放縱，其弊之多，不勝枚舉”。[47]可見，電影檢查委員會在考慮對影片實施類似於今天的“分級制”管理時亦言必稱“世界各國”。這一設想後來雖未能在中國真正實現，但畢竟意味着長久以來關於電影“分級制”的理論創想已經引起官方的注意，乃至進入到政策決策的層面，其影響力亦不可低估。1936年初，上海市市長吳鐵城約談滬上幾大電影公司負責人，建議他們“每年至少攝兒童影片兩部”，並許諾“每部由市政府補助經費五千元，有特殊優越成績者得酌加”。[48]數月後，上海兒童年實施委員會特設兒童電影推行委員會，負責建設兒童電影網，“以東南，榮金，金城，山西，巴黎等影院為中心”，專映適合兒童觀看之影片。[49]翌年，南京國民政府內政部亦“通令全國戲院，禁止六歲以下兒童觀看電影，十六歲以下兒童亦以只看日場為限”。[50]這些舉措不失為官方為回應上述理論創想所做的一種嘗試。

　　在此背景下，對於自“鴉片戰爭”以來便力主放眼世界、取法泰西並在一定程度上同西方社會分享着相似的現代化進程(如見證電影廣泛傳播並引發強烈的社會反響)的中國知識階層來説，能夠以樂見其成的心態面對電檢制度降臨於中國便是順理成章的事情了，因為在他們看來，對面露猙獰的電影施加一定的監督與約束，不僅就中國的現實狀況來説是急迫的和必要的，而且也早已經為他們一直所效仿的對象即西方國家所實行——這一“國際視野”的引入，顯然讓國人在接受這一新制度時信心大增。於此言之，電檢制度能夠在20世紀二三十年代比較順暢地在中國出現並被普遍接受而未曾遭到強烈的抵制與質疑，既源於知識階層對上文提到的諸多急迫的現實問題的關切與回應，在一定程度上説，亦乃“西風東進”使然。

三、如何為公：關於電影檢查的兩點“共識”與一點“分歧”

　　如上所述，在南京國民政府全國性的電檢制度正式建立起來之前的1920年代，國內輿論非但並不反對電影檢查，反而極力主張中國也要像西方國家那樣推行強有力的電影檢查，但這並不意味着此種接受是無條件的，也絕非對電影檢查的方方面面都能夠不加挑剔的照單全收。事實上，這一時期，知識階層就電影檢查應採取何種實踐路徑這一議題也進行了公開的討論，並比較明顯地呈現出三種言論傾向，我們不妨將其歸納為“兩點共識”與“一點分歧”。所謂“兩點共識”是指：一、設置電影檢查的一個重要目的是保護未成年人；二、電影檢查必須公正合理；而“一點分歧”則集中在電影檢查應由何人來主導這一問題之上。討論所得，有的被納入官方的制度框架之內，有的則被暫時放棄或擱置，但無論如何，它們皆隱含了這樣一個理念：電影檢查必須成為一種“公器”，才能更好地維護公共利益，也才能更有利於電影的發展，否則便很可能受制於一己之私或集團利益，這就與設置電影檢查之初衷相背離了。

　　先談第一點“共識”。上文提到蔡元培曾以保護兒童身心健康為由贊同電影檢查，而事實上，早在蔡元培發表上述言論之前的1920年代，出於保護兒童之目的去呼籲加大電影檢查力度的文章便已經屢見報端，這源於人們普遍意識到兒童在對電影的接受過程中所呈現出的某種特殊性。如李柏晉認為：

　　兒童當然也是社會的一份子，他們在影院裏，也和成人們受同樣的社會教育，也和成人們受同樣的感化。只是他給予兒童們的感化力，尤加強固，更加深切。因為兒童們的意志，自較成人薄弱，容易受引動。所以不論好的壞的印象，要是深入了兒童的腦海，便永遠不會磨滅的了。因為這個緣故，兒童在社會環境裏所獲的感化，往往要影響到學校教育上去。“好”的自然能增益，幫助學校教育之不逮，“壞”的就有害於兒童身心，反身以妨礙學校教育之進展了。[51]

　　對電影給兒童的心理及行為所造成的深刻影響，阮毅成則似乎有着更為直觀的體認：“平常很容易看到兒童在弄堂裏學做戲台上的黃天霸，而接吻、跳舞、結婚、捕盜、追打，近年來也影響了多少兒童的微弱心理而為他們所樂於模仿。”[52]和李、阮一樣，餘季美也深信電影對兒童不成熟的心智所造成的影響是既直接又深刻的，因此主張有些影片並不適合兒童觀覽：“許多影片是宜於成人看者而不適於兒童觀者”，而要想準確地辨別這一點，父母“應於兒童未往觀戲之前，自己先看過，加以考慮”，“這樣當然可以指定兒童所應看的和所不應看的”。耐人尋味的是，餘還提出“對於兒童觀戲的次數應有限制的”，理由為“有些兒童每星期看二三次或至較多次，那不僅是不合衞生而且大害於身體的健康；因為穢氣濁味充滿了那密蓋的房屋，新鮮空氣與光熱太陽都完全隔絕了。那麼就難免不會發生種種的毛病啊!”[53]呆介顯然亦認同此論，故其篤信：“為保障兒童及青年身體上道德上的健全起見，遂有討論電影立法和應否取締的問題。”[54]

　　再看另一點“共識”：電影檢查必須公正合理。這裏又包涵了兩層涵義：其一是公正，其二是合理。所謂公正，不難理解，意指電影檢查應建立在民意的基礎上並由權威機構來實施，否則就極易為特定的利益集團或政治勢力所利用，與建立這項制度的初衷背道而馳，即如孫師毅在批評江蘇省教育會電影審閲委員會時所言：“電影劇是供給全國乃至全世界人享受，欣賞的藝術產物，絕不能任一二人或一二團體以成見的批評為判斷，説這是可以給人看的，或這是不能給人看的，除非這判斷是根據了由人民公意產生的，或是由於製片者自動產出的一種立法的制定。”[55]產生於“一二人或一二團體以成見的批評為判斷”而非源於“人民公意”或“立法的制定”的電影檢查，乃是一種夢湘所稱的“用主觀事實來確定審查的必要”的電影檢查，[56]此種電影檢查，在孫師毅看來，則很容易流於“以成見為進退，以好惡為轉移”，因難以消除過強的主觀性或傾向性，始終面目可疑，無法讓人信賴和信服。而在孫師毅看來，公正的電影檢查必須體現出“公意”，“再根據這個由公意產生的禁律，去查看各公司的影片出品，以其有無違禁之處為標準，而判別其能否發行”。[57]阮毅成也對依靠“幾個委員”來裁決一部影片之生死的這種做法能否具有公正性深表懷疑，因此他設想了一種解決策略，即將電影檢查交付“公共的直接監督”：“這種公共監督的力量，比之幾位委員的審閲，可靠得多。固然，羣眾心理往往容易為一時感情所動，以致觀念不能準確，但這只是很難有的事，而且‘是非之心人皆有之’，不能説是若干人會同時陷入同一謬誤。”[58]值得注意的是，這裏的“公共監督的力量”儘管直至今日在中國也未能取代“幾位委員”的權力，但卻和如今國外許多國家在對影片進行“分級制”管理時從全體市民而不是政府官員或專家學者中招募審查員的做法之內在旨趣是異曲同工的，[59]顯然，二者所追求的都是讓電影檢查真正能夠符合公眾的需求與利益，而非“一二人或一二集團”之私念。

　　公正無疑不失為電影檢查之底線，乃其能夠被接受的必不可少的先決條件；但在時人看來，僅有公正而不具起碼的合理性的電影檢查同樣不能保證從業者和觀眾的利益。那麼，何種電影檢查才算合理?這就牽涉到檢查標準如何制訂的問題，它包括了檢查標準是否合乎情理、是否清楚明晰、是否具備可操作性、在對待中外影片時是否保持一致等，尤以前三者所受之關注為多。上文談到，作為中國最早的一批地方性的電影檢查機構之一員，江蘇省教育會電影審閲委員會之所以在當時招致不少批評，便與其所釐定的檢查標準過於粗疏和模糊、所作評語過於簡略和籠統不無關係。在時人看來，這樣的檢查標準不但會讓從業者感到無所適從，還會給檢查者留下過大的自由裁量的空間，容易夾雜進“一二人或一二團體”之“成見”。如何方能避免這一點?人們不禁又將目光投向了國外。孫師毅在援引了部分國外的電影檢查條例後指出“電影審查制度的一個共同的基點來”，即：

　　不特在英美如此，即在凡有電影法立的國度，如丹麥、荷蘭、法蘭西、葡萄牙、新西蘭皆如此。這就是——電影立法，只是設制若干《禁例》，使製片者知所遵循，不致逾限，而其所賦予審查者之執行權力，不過令其本此《禁例》，以審閲影片之有無違禁之處而已。[60]

　　基於此，孫師毅勸告江蘇省教育會電影審閲委員會今後在審閲影片時“只能消極的由公制禁條去限制”而“不能積極的以私意批評而判行”，並“希望他們以後再批評得詳細些精密些”，不要“讓一個好意的動機完全走到一條錯誤的路上去了”。[61]

　　隨之而來的另一個問題是：如何才能實現公正又合理的電影檢查?在這個問題上當時也是觀點紛呈，若略加概括，比較有影響的觀點有二：其一，將電影檢查權從地方政府或民間組織那裏轉移至中央政府的手中，利用後者無可比擬的強制力來全盤掌控電影檢查；其二，既不相信鬆散乏力、態度模糊的民間組織和地方政府，也對大權在握的中央政府心懷戒備，而是對獨立於政府之外的立法機構寄予厚望，更願意將電影檢查納入到憲政的框架之內，通過民主的程序與司法的途徑來構建電檢制度。我們先來看第二種觀點，至於第一種稍後再作討論。呆介便是持第二種觀點的一個代表人物。和將制訂電影檢查標準一事交由行業自治組織或中央政府來完成的辦法相比，呆介似乎更加信賴法律手段：“只望電影製造家的自動檢查，不如定為法律較為可靠”，因此其主張“立法問題歸諸立法機關”，亦即“電影場之建築、防火氣流等衞生，和電影租税問題，與(以)及何種電影應禁止其製造與演布等法律，俱由立法機關妥為編定”。而對於來自社會上的種種從捍衞言論及出版自由的角度來反對電影檢查的聲音，呆介更是上升到憲政的高度，具體説是從憲法“有所為而有所不為”的角度來予以駁斥：

　　近代立憲國的人民有言論出版自由，在憲法上都有規定，然各國也有法律規定出版的取締，如導淫書春宮畫等之必須禁止，人所公認。因為言論出版自由，亦有相當的限度，以不妨礙公共安全和社會幸福為止，過此遂有干涉之必要，如認電影和言論出版是一類性質，自然也要受此原理的支配。[62]

　　也即是説，在呆介看來，“言論出版自由”固然乃憲政的題中之義，但它“亦有相當的限度”，因此，即便站在憲政的立場上，對和“導淫書春宮畫等”相類似的不良電影，是不宜援引憲法來對之姑息縱容的，而是應當堅決地加以“取締”和“干涉”。

　　電影檢查標準之良善與否，固然取決於良好的制度設計，但執行起來畢竟還離不開人的因素，也就是説，再好的電影檢查標準也一定要由人來落實才能發揮實效。這就涉及到了上文提到的一點“分歧”——電影檢查應由何人來主導。在這個問題上，總括起來，當時的輿論亦可分為兩派：一派主張由民間力量來自理；另一派則傾向於官辦，亦即由政府來全權負責，而這一派的觀點實際上即是上文筆者按下未表的關於如何使電影檢查公正合理的兩種代表性觀點中的第一種。説到第一派，不得不又提到呆介。和其在電影檢查標準由誰來制訂的這一問題上所持見解略有不同，在具體實施電影檢查一事上，呆介堅稱標準既定之後，電影檢查的執行權最好能由民間組織來掌握，即使成立電影檢查委員會，也應由市民聯合電影界代表來組成而不必政府過問，如此這般，“電影公司受輿論及民眾偶然攻擊劣片，亦可得一緩衝地，營業上間接受其庇護呢”。總之，在呆介看來，操辦電影檢查，不可過多依賴有可能會使電影界失去“庇護”的政府：

　　無論如何，電影的檢查和立法，都不要那官吏沾手，如市政府果有賢明出而鼓吹地方上品學兼優的人們出來從事電影檢查事業亦可，但市政府對於檢查的事，除市民求助時出而相助外，仍可撒手不問。[63]

　　周劍雲的意見則代表了另一派的觀點。和呆介一樣，周也不反對對電影實施檢查，所不同者在於他更傾向於主張由政府來主導電影檢查，而不是把權柄交給缺乏強制力的民間組織。周曾坦言：“我是主張電影需要公正的、合理的審查機關的，我以為這個問題應該由國民政府的建設委員會去主持，訂出一種平衡的、完備的審查條例，免得各地方各自為政、漫不標準。”[64]咋一聽，這似乎有些令人費解：身為電影從業者的周劍雲，為何會熱衷於倡導建立一項將會給自己造成束縛的制度?但若回到“歷史現場”，設身處地地站在周劍雲的立場上來考量這個問題，答案就不難求得了：作為一位身處檢查標準不統一、檢查尺度散漫隨意的地方性的電影檢查體制籠罩之下並深受其害的電影從業者，周大概比任何人都清楚，在電檢制度之建立已無法避免的大勢所趨之下，與其放任各地自行其是、任意為之，以致關卡重重，倒不如“兩害相權取其輕”，乾脆將電影檢查權收歸中央政府來統一把控，這樣既不悖歷史潮流，又可擺脱來自全國各地的重複性檢查給製片家帶來的巨大負擔。明乎此，就不難理解，周劍雲之不反對電影檢查，並非就當真相信電檢制度於己於人有百利而無一害，而是較之那種具有“平衡的、完備的審查條例”的電影檢查，他更厭惡那種“各地方各自為政、漫不標準”的電影檢查。[65]所以在當時的歷史條件下，除了求諸官家，周似乎別無選擇。力主由政府來統一電影檢查權的還有金矢，其所持理由和周劍雲異曲同工：

　　電影必欲審查，亦須由為全國表率之中央主管之機關審定之，一經審定，宜各埠通行，不受留難，斯為正則。若以各地之風俗人情及個人之意旨為標準，則依然若昔日之得放映於甲地者，乙地竟可不予通過，是則電影界惟有宣告破產，相率停業，以讓歐美影片專利耳。[66]

　　可見，主張將電影檢查權集中在南京國民政府手中與主張將電影檢查權繼續留在民間或地方政府的這兩種觀點，在當時各有其代表人物，雙方也均持之有故。然而，就當時的情勢來説，周劍雲、金矢等人的觀點，即主張將電影檢查權“歸於一統”，集中於中央政府手中，更能代表當時的主流意見，故其所產生的實際影響也就更大、更深遠。

　　總而言之，周、金等人傾向於勸説人們相信，電影檢查權須由力量強大的中央政府來掌控方為上策；與之不同，呆介則認為，為電影活動制定規則並加以監控的權力，是一種立法權，應歸屬於立法機構，而執行此項權力的人則要來自民間，其用意在於拒絕政府的介入，即“不要那官吏沾手”。應當説，呆介的此種設想，與孫中山所創設的“五權分立”和“地方自治”的政治理念，不無相契合之處，而從其後的歷史發展來看，儘管這一政策主張未能充分實現，但任憑電檢機構如何改頭換面、翻雲覆雨，南京國民政府的電影立法權始終(至少在名義上)為立法院所把持，倒也竟未溢出其規劃之藍圖。由此可知，在當時的輿論場域中，關於電檢制度及其實踐路徑的探討，並非只提供了一種可供選擇的方案，而南京國民政府最終所採納的方案，則可以説既順應了社會上的主流意見(周劍雲、金矢等)，也沒有對一些富有建設性的非主流意見(呆介等)完全置之不理。因此，我們很難説南京國民政府的電檢制度單純代表了哪一方的意志；毋寧説它綜合地折射了社會上的各種意見，甚至包括一些彼此對立的意見。

　　受眾的日益廣泛，使得昔日難登大雅之堂的電影逐漸引起知識階層的關注，並被賦予了某種前所未有的教育使命。然而，隨着電影負面傳播效果的不斷擴散與放大，知識階層又漸漸地改變了對其過於樂觀的固有看法，轉而去思考對電影加以約束的必要性與實現方式。這構成了國人在1920年代日益認同電影檢查的一個重要的思想基礎和輿論背景。與此同時，在創建電檢制度上先行一步的一些西方國家則對國人起到了強大的示範作用，為日益顯明的呼籲電檢制度降臨中國的這樣一種輿論趨向提供了可資借鑑的理論依據與實踐樣板，亦使之與當時的某種國際性潮流恰相呼應。透過這樣一個視角，我們就不難理解電檢制度於彼時的中國出現之深層歷史意藴——此乃追隨西方國家之發展足跡的題中之義。儘管如此，輿論對電檢制度的接受卻並不是毫無保留的，相反，其對電影檢查及其實踐路徑直接或間接地提出了各種限制條件，如必須符合公眾利益、必須有利於電影的發展、必須被納入到憲政的框架中來、必須儘可能地規避私利私心，以及必須保證禁條可以依循等。在時人看來，唯有附着了上述限制條件的電影檢查才會讓人心悦誠服，否則就是“走到一條錯誤的路上去了”，而從現有的史料來看，我們很難想象這樣的電影檢查是能夠被當時的輿論所接受的。

原文參考文獻：

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　　[19]詳見酈蘇元、胡菊彬：《中國無聲電影史》，北京：中國電影出版社，1996年，第209-244頁.

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　　[21]張四維：《電影與教育》，《天一公司特刊》1926年第7期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第549頁.

　　[22]呆介：《我國電影立法和應否取締討論》，《銀光》1927年第2期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第149頁.

　　[23]詳見李柏晉：《論電影與教育》，《銀星》1927年第12期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第560頁.

　　[24]李柏晉：《論電影與教育》，《銀星》1927年第12期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第559頁.

　　[25]劍雲：《電影審查問題》，《電影月報》1928年第5期.

　　[26]師毅：《影劇藝術價值與社會價值》，《郎華公司特刊》1926年第3期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第539頁.

　　[27]詳見周劍雲：《中國影片之前途(一)》，《電影月報》1928年第1期.

　　[28]孫師毅：《對於省教育會的電影審查説話》，《銀星》1926年第2期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第142-148頁.

　　[29]詳見顧倩：《民國政府電影管理體制(1927-1937)》，北京：中國廣播電視出版社，2010年，第45頁.

　　[30]李柏晉：《論電影與教育》，《銀星》1927年第12期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第559頁.

　　[31]詳見鄭超人：《各國電影取締及審查條例》，《電影月報》1928年第8期.

　　[32]呆介在文章中語焉不詳地介紹了幾種在當時比較流行的反對電影檢查的觀點.詳見呆介：《我國電影立法和應否取締討論》，《銀光》1927年第2期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第149頁.

　　[33]《不贊成電影檢查》，《電聲》1934年第3卷第13期.

　　[34]《教育電影協會成立》，《“中央日報”》(南京)1932年7月9日，第2張，第3版.

　　[35][美]羅伯特·斯坦(Robert Stam)：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，台北：遠流出版事業股份有限公司，2002年，第42-43頁.

　　[36]詳見[美]喬恩·劉易斯：《關於美國的電影法規和分級制度》，池修凹譯，《世界電影》2009年第1期.

　　[37]詳見石同雲、章曉英：《美國的電影審查與分級制度》，《電影藝術》2004年第2、4期.

　　[38]詳見[日]佐藤卓已：《現代傳媒史》，諸葛蔚東譯，北京：北京大學出版社，2004年，第108-115頁.

　　[39]關於美國早期電影審查的研究可詳見孫紹誼：《從審查到分類——讀解美國電影分級制度》，《世界電影》2005年第3、4期.

　　[40]鳳昔醉：《影片審查問題》，《明星特刊》1925年第1期.

　　[41]詳見孫師毅：《對於省教育會的電影審查説話》，《銀星》1926年第2期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第142-148頁.

　　[42]周劍雲：《中國影片之前途(四)》，《電影月報》1928年第9期.

　　[43]金矢：《電影審查問題》，《電影月報》1929年第9期.

　　[44]羅樹森：《俄國最近電影事業之調查》，《明星特刊》1927年第25期.

　　[45]詳見鄭超人：《各國電影取締及審查條例》，《電影月報》1928年第8期.

　　[46]詳見中國教育電影協會：《中國教育電影年鑑1934》，北京：中國廣播電視出版社，2008年，第94頁.

　　[47]中國教育電影協會總務組：《二十二年度中國教育電影協會會務報告》，出版機構與時間不詳，第53頁，南京大學圖書館.

　　[48]《吳市長提倡兒童電影》，《電聲》1936年第5卷第5期.

　　[49]《兒童電影網完成》，《電聲》1936年第5卷第16期.

　　[50]參見《兒童電影問題》，《電聲》1937年第6年第7期.

　　[51]李柏晉：《論電影與教育》，《銀星》1927年第12期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第559頁.

　　[52]阮毅成：《影戲與社會道德》，《長城公司特刊<浪女窮途>》1927年出版，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第542頁.

　　[53]餘季美：《電影與教育》，《銀星》1927年10期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第555頁.

　　[54]詳見呆介：《我國電影立法和應否取締討論》，《銀光》1927年第2期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第149頁.

　　[55]孫師毅：《對於省教育會的電影審查説話》，《銀星》1926年第2期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第148頁.

　　[56]夢湘：《審查影劇應有的認識》，《大公報》(天津)1929年6月4日，第4張，第30版.

　　[57]詳見孫師毅：《對於省教育會的電影審查説話》，《銀星》1926年第2期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第142-148頁.

　　[58]阮毅成：《影戲與社會道德》《長城公司特刊<浪女窮途>》1927年出版，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第543頁.

　　[59]美國的電影分級委員會一般“由8至13位來自不同社會背景的全職僱員組成”“對他們的唯一、絕對的要求就是自己必須為人父母”.詳見石同雲、章曉英：《美國的電影審查與分級制度(上)》，《電影藝術》2004年第2期.

　　[60]孫師毅：《對於省教育會的電影審查説話》，《銀星》1926年第2期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第147頁.

　　[61]詳見孫師毅：《對於省教育會的電影審查説話》，《銀星》1926年第2期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第143-147頁.

　　[62]呆介：《我國電影立法和應否取締討論》，《銀光》1927年第2期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第150頁.

　　[63]呆介：《我國電影立法和應否取締討論》，《銀光》1927年第2期，中國電影資料館主編：《中國無聲電影》，北京：中國電影出版社，1996年，第149頁.

　　[64]劍雲：《電影審查問題》，《電影月報》1928年第5期.

　　[65]周劍雲曾在同一篇文章中借評論江蘇省教育會電影審閲會之機直言不諱地對地方性的電影審查會表示出了鄙夷，稱其“條例既如此簡單，而出席委員又只要三人以上，審閲之後，不過加幾句考卷式的批語，結果甲等佔三分之一，乙等佔三分之二，丙等簡直沒有.於是有的公司敷衍面子，送請審閲；有的公司置諸不理.這樣一個不完備、不健全半公半私的審查機關，自然毫無實力，難怪製片公司對於它也‘不加可否’了.”詳見劍雲：《電影審查問題》，《電影月報》1928年第5期.