100位華語電影背後的配樂師 | 電影幕後系列_風聞
一起拍电影-一起拍电影官方账号-2020-04-25 11:56
有一種説法，這世上有兩樣東西能夠永久儲存人的記憶，音樂是其一。可能很多人都有過類似的體驗，年少時候看過的電影，隨着時間推移逐漸淡忘了其中的細枝末節，但只要熟悉的旋律一響起，彷彿就找回了記憶中的那一幀幀畫面。
這大概就是音樂的魔力。一般來説，這些出現在電影正片之中，或是為烘托電影氣氛、或是為推動情節發展而專門創作的主題音樂，就是電影配樂。作為電影聲音元素的重要組成部分，電影配樂無疑有着不可忽視的作用。
因而，繼攝影師、剪輯師之後，這一次，我們的電影幕後系列要帶大家瞭解的就是這些電影配樂師。
説起來，雖然好的電影配樂有着經久不衰的生命力，且極具重要性，但電影配樂師們在行業裏卻是一羣相當低調的存在。即便是在電影字幕中，和配樂相關的工作人員也被編排在最靠後面的位置——這其實也在一定程度上，説明了大家對於電影配樂的忽視。
尤其是當下，一方面，國內整體的電影配樂水平還有待提高，比如大多數商業電影的配樂形成了某種固定的範式，而大家能夠脱口而出的配樂更多還是來自於《花樣年華》《卧虎藏龍》《笑傲江湖》等經典電影；另一方面，隨着音樂營銷的興起，普通大眾對於電影各類推廣曲、宣傳曲的熱情，模糊了電影配樂和宣傳歌曲之間的界限。
因此，在這裏，我們挑選了100位華語電影背後的配樂師。他們這之中，有譚盾、趙季平、蘇聰這樣享譽世界的大師級別電影配樂師；有胡偉立、雷頌德、顧嘉輝等開創了中國武俠音樂的配樂師；也有像董鼕鼕、阿鯤等近年來崛起的青年從業者，還有如竇唯、左小祖咒等跨界電影配樂的搖滾音樂人。
從這些配樂師入手，我們也可以由此瞭解一些目前國產電影配樂的現狀。
1、表中配樂師按姓氏首字母排列；
2、配樂師名單綜合豆瓣7分以上華語電影、票房4億以上華語電影所得，且參與配樂的電影作品在兩部以上；
3、如黃霑、黎小田、盧凱彤、李潤等已逝世的配樂師們不計算在內；
4、如久石讓、梅林茂等參與三部以上華語電影配樂工作的國外配樂師計算在內；
5、資料參考豆瓣、貓眼專業版
從大師輩出到漸趨多元化、年輕化
從表中所列的配樂師名單，不難發現，“電影配樂”這一工種，可能是所有電影幕後工作中最具“國際化”特色的一種。
雖説在攝影師領域，我們有像杜可風、包軒鳴這樣拍攝了不少華語佳作的國外攝影師；在剪輯師範圍內，也有如大衞·理查森、馬修·拉克勞等參與不少國產大片剪輯的國外剪輯師，但相比而言，參與華語電影的國外配樂師確實是最多的（表中所列的國外配樂師不包括參與華語電影作品數量在三部以下的）。
這其中，來自日本的配樂師又是最受歡迎的一類。比如因和王家衞合作了《花樣年華》《2046》《一代宗師》等影片而被影迷熟知的梅林茂，和姜文合作《讓子彈飛》《一步之遙》等片的久石讓，侯孝賢、賈樟柯有過多次合作的半野喜弘，參與了《葉問4》《狄仁傑之四大天王》《繡春刀2》等多部動作片配樂的川井憲次，參與了《使徒行者2》《一念無明》等多部港片配樂工作的波多野裕介，都是來自日本的配樂師。
除了日本之外，現在的很多國產電影越來越傾向於請好萊塢的配樂師。如今排在票房榜前列的《戰狼2》《流浪地球》《紅海行動》《中國機長》等國產視效大片，《捉妖記》《悟空傳》《九層妖塔》等帶着奇幻元素的影片，以及《少年的你》《寵愛》等劇情片，都不乏國外配樂師的身影。
也有一些配樂師來自相對小眾的國家，比如和婁燁長期合作的配樂大師，一位是來自於伊朗的作曲家裴曼·雅茨達尼安，自《頤和園》起便和婁燁形成了默契的搭檔，另一位是來自冰島的作曲家約翰·約翰遜（於2018年離世），參與配樂了《浮城謎事》《推拿》《風中有朵雨做的雲》等影片。
而國內電影之所以會邀請眾多國外配樂師參與，一方面是因為從整體水平和市場環境來看，國內和國外還是有一些差距，作為和中國隔海相望，一衣帶水的鄰國，日本人也能夠更為貼切地理解中國文化，從溝通來講也更有親近性和高效率。
另一方面，如近來國產電影頻頻和好萊塢配樂師合作，也是為影片做背書。畢竟從在大部分普通觀眾的認知裏，“好萊塢”依然代表着高逼格。像此前《空天獵》配樂就請來了大名鼎鼎的漢斯·季默，引發不少人關注，《銀河補習班》同樣也請來了漢斯·季默參與，想來，這不會是最後一部由他參與配樂的國產片。
當然，其實我們也有自己的配樂大師。在文革剛剛結束，恢復高考的特殊時期，如同北電誕生了傳奇的78級畢業生，作為中國音樂頂尖人才的聚集地，中央音樂學院77、78級的畢業生也堪稱是中國的一部音樂史。其中譚盾（代表作《卧虎藏龍》）、郭文景（《代表作陽光燦爛的日子》）、陳其鋼（代表作《歸來》）等作曲家，不僅在他們的專業領域獲得了世界性的認可，也用他們的音樂為華語電影留下了經典之聲。
同樣的，在另一邊的獅子山下，伴隨着香港電影黃金時代的到來，也湧現了不少配樂大師。尤其是在徐克執導的一系列武俠片的背後，是胡偉立、顧嘉輝、雷頌德、戴樂民再加上已經逝世的黃霑等人開創的武俠配樂世界，即便你沒看過相關電影，必然也聽過滄海一聲笑的豪情晚照。
像陳光榮（代表作《無間道》系列）、陳勳奇（代表作《東邪西毒》）、黃英華（代表作《功夫》）、金培達（代表作《寒戰》系列）等人也都是香港電影配樂領域內不可繞開的存在。
而如今，電影配樂師的身份則更加多元化，也漸趨年輕化。可以看到，國產電影市場發展至今，如前文所説很多大師級音樂家已經很少再會參與到電影配樂製作中，大多數活躍在主流電影中的配樂師則都屬於80後這一輩的後來者，比如為《瘋狂的外星人》等電影及《人民的名義》等多部影視劇配樂的夫妻檔董鼕鼕、陳曦，為《流浪地球》配樂的阿鯤，都是其中的佼佼者。
同時也出現了趙英俊（代表作《港囧》）這樣的流行歌手，如彭飛（代表作《囧媽》）、白水（代表作《狗十三》）、羅可居（代表作《烈日灼心》等獨立音樂人，《南方車站的聚會》則請來了獨立電子音樂家B6，而像竇唯（代表作《李米的猜想》）、左小祖咒（代表作《夏洛特煩惱》）等搖滾歌手也參與了幾部國產影片的配樂工作。
雖説都是創作音樂，但電影配樂主要是為電影服務，所以配樂師在行業裏更接近“電影人”而非“音樂人”。因而，由歌手們來製作配樂也屬於跨界範疇。不過，像這樣的例子此前也有，羅大佑（代表作《東方三俠》）、李宗盛（代表作《想飛》）、盧冠廷（代表作《大話西遊》）、林生祥(代表作《大佛普拉斯》)、林強（代表作《路邊野餐》）等歌壇大佬或前輩級人物就曾為電影配樂貢獻出不錯的作品。
總體來説，由於電影配樂是一項技術性較強的工作，配師們大多都具有紮實的專業功底，在這其中大部分人都是畢業於如中央音樂學院、中國音樂學院等專業類院線，或者是北京電影學院錄音系，還有不少人有海外留學經歷，可以説在專業的音樂領域有着各自不小的成就。
即便是野路子出身的人，也都自小拜師或者學習樂理、精通樂器，憑藉多年經驗已成為行業中的專業人士。
為電影服務但不能喧賓奪主
那麼，電影配樂究竟為何存在？
可能很多人在第一遍看某部電影的時候，不會特別注意到影片中的音樂；也有一種情況是當電影播放到某個極具戲劇衝突的橋段時被某段背景音樂或某首帶有歌詞的插曲吸引，從而在看完電影之後就迫不及待地想去翻找相關的音樂。
這就説明了電影配樂存在的意義。如彭飛在知乎問答時所言，“音樂起到的作用是用抽象的方式對相對具象的影像描畫作出某種渲染，配樂的存在對於普通觀眾理解影像表達和故事敍述有着非常大的幫助。”
優秀的配樂作為電影輔助性的聲音表達方式，能夠和影片劇情融為一體，並且在影片結束之後，作為獨立的載體被觀眾記住並流傳，其傳播效應已不僅僅侷限於電影本身。
不過，電影配樂誕生之初並不是如此。可以説，它的製作模式和所發揮的作用是隨着電影技術的發展而不斷改變的。
最早在默片時代，電影配樂一般是通過現場演奏的方式，由劇院提供樂手或者樂隊，在電影放映的同時進行現場伴奏。它當時的一大作用是為了掩飾放映機的噪音。在那個時候，可以用“情樂分離”來形容，到了膠片時代，音樂製作雖然還是得通過後期合成才能見效果，但已經是作為一種劇情表達的聲音而存在，也就是説，變成了“情樂融合”——音樂需要和劇情相貼合。
《紅高粱》中九兒顛轎這一幕，伴隨着“客未走、席未散，四下尋郎尋不見”的顛轎歌成為了影史經典。該片剪輯師杜媛曾在採訪中提過這首歌的誕生過程：“我在前面搖着片子，趙季平老師在後面唱着歌，張藝謀導演在旁邊打着片子，其實顛轎曲確切的講，是在剪接室裏誕生的。”
如此，在這個階段，很多電影的配樂都是在後期剪輯的過程中誕生的，這也能使音樂更能符合影片的整體氣質和內容需要。即便到了後來進入非線性剪輯時代也是如此。
裴曼·雅茨達尼安在給《頤和園》配樂的時候，就專程來了趟中國，辦公的地點就在影片剪輯室旁邊，以便能夠隨時去看片，然後和婁燁討論，隨手在鋼琴上嘗試一些旋律，後來一段靈光乍現的旋律成就了那首經典的鋼琴曲。
整體而言，電影配樂服務於電影，因而，它不能太滿，也就是説不能喧賓奪主。香港著名配樂師陳勳奇在談起他為《東邪西毒》配樂時，師傅王福齡對他的教導：“不是説設計了很有設計感的音樂，就能幫助那個戲，有時候你的音樂反而會破壞那個戲。”
就像有一場林青霞在枯木下迷失的戲，他原本設計了一段“像心臟一樣，撲騰撲騰”的音樂，後來發現這樣會搶了林青霞的表演，後來就把這段音樂全刪了。想來，配樂師只有真正地理解電影，並以電影為創作的基礎，這樣音樂和電影才能相輔相成，
而在電影市場多年的發展中，配樂也逐漸形成了一些範式。比如很多文藝片，或者某些導演，可能會更偏愛古典樂，一些動作片的配樂則往往會混合搖滾樂或者交響樂，青春片則更靠近民謠、爵士，商業片則往往會採取更迎合市場的流行化、旋律化歌曲，近年來，一些實驗性強的電子音樂也逐漸會在影片中出現。
像某些導演和配樂師之間也通過幾部影片的合作而成為了相對固定的搭檔。如賈樟柯和半野喜弘，王家衞和梅林茂、陳勳奇，周星馳和黃英華，姜文和久石讓、張鎰麟，畢贛和林強；而有些配樂師也比較多和某類影片合作，比如為《白蛇：緣起》等幾部動畫片配樂的郭好為，為《比悲傷更悲傷的故事》等台灣愛情片、青春片配樂的範宗沛。
不過，從更廣的範圍來看，電影配樂師能駕馭的風格還是比較多變的，且也有不少人同時在給電視劇、網劇、綜藝等其他節目配樂。像參與配樂《唐人街探案》系列的王宗賢，也參與了電視劇《我的前半生》的配樂，為《流浪地球》等片配樂的阿鯤，也是《紅高粱》《羋月傳》等劇的配樂。
通過梳理一些電影配樂師的作品及其背後的發展，不難發現，要説電影配樂的高光時刻，我們不是沒有過，但要説近幾年的電影配樂作品，能夠達到真正出圈效果的，確實也不多。而對比好萊塢、或者日本的配樂水平，我們整體上還是有着差距，這和當下電影市場的大環境有關。
比起攝影、剪輯、美術等其他電影行業的幕後工種，電影配樂如上所述的重要作用顯然還沒有被廣泛認可，畢竟，音樂是一種相對抽象的藝術形式，對於電影品質的加成作用，可能沒有那麼明顯能夠表現出來，且對於一些普通觀眾來説，也未必能夠意識到。
此外，電影配樂的好壞很大程度上也取決於導演的音樂審美水平。多年前高曉松就曾提到過，當年蘇聰為《末代皇帝》作曲時，是直接拿着五線譜跟貝納多·貝託魯奇討論，兩人的交流也是在五線譜上完成，這一點很多中國導演是做不到的。
也就是説，縱使有專業的配樂師也很難和導演進行同一水平線上的溝通和交流，這也就導致了電影最後呈現出來的配樂水平良莠不齊，畢竟在電影的範疇內，還是導演具有最大的話語權。
也正因此，在大部分的電影預算裏，配樂所佔的比例並不高。彭飛在2017年回答網友提問時，曾説過國內作曲家報價的極限是100萬人民幣上下，無後續版税收入。甚至也偶爾會出現作曲家拿不到報酬的時候。
種種情況也使得很多真正有才能的音樂家、作曲家越來越少會涉足電影配樂領域，因而，在老一輩大師逐漸退出舞台之後，年輕這一代中雖有佼佼者但還未有真正能夠稱得上“大師”的人物。
如同楊超在籌備《長江圖》之時，希望配樂有那種接近德國或是北歐的工業電子噪聲的感覺，但有感於國內能實現這種效果的作曲家還沒有成熟，因而片中配樂除了一首是由安巍所做的之外，其他的都是買了版權的音樂。
這也是如今電影配樂和市場斷裂的一個側面表現。除此之外，目前在國內，電影配樂方面專業的製作流程也並不完善。雖然有一些電影能夠在劇本、或者粗剪階段，就和配樂師進行對接和商討，但還是有相當一部分電影都是在粗剪完成之後的最後階段才開始着手配樂工作，留給配樂師的時間少之又少，再加上需要趕審查的進度，更加具有不確定性。
而在製作團隊中，也缺少一個類似於好萊塢製作體系中音樂總監或者音樂編輯的人物，如董鼕鼕所言，在好萊塢，整個音樂製作團隊會有20個人，由不同音樂風格的需要來分配編配樂曲的人員”，但是像他自己在國內，就需要各項環節親力親為，獨當一面。
流程的不完善和不規範，同樣也會導致配樂師的權益受損。比如當時《影》在上映之後配樂方面就曾鬧出了侵權的問題，前期參與配樂工作的作曲家董穎達與後期加入的撈仔就是否抄襲陷入了羅生門。想來，如《影》這樣的大片都會產生如此爭議的情況，其他的影片就更難説了。
總而言之，如同國產電影正處於不斷發展和進步之中，作為電影製作體系中的一環，電影配樂的發展難免會受整體大環境的影響。當然了，雖然在現階段尚有不足，但既然我們有過那麼一段輝煌時期，相信隨着越來越多年輕人的加入，總會有更多的可能產生。