愛比死更冷，但瘟疫是大BOSS_風聞

意外陡然而至，歷史正在上演。我們在時刻感受這場全球瘟疫給生活帶來的點滴轉變時，不免要哲學化地問，瘟疫是什麼？它如何帶來種種革命，在眼下或將來，直至改變人類的生死愛慾？保馬今日推送毛尖老師文章，歷數文學中跟瘟疫有關的故事，認識這一與人類糾纏已久的惡魔多面相。在毛姆的《面紗》中，瘟疫是一種裸露機制，揭開覆蓋於生活之上的面紗，露出底下的真相。而在《霍亂時期的愛情》裏，瘟疫則是一種清剿重啓，有蕩去過往雜質時光的能力，讓人重新相遇……

對於瘟疫，我們需要知道更多……

文/毛尖

1925年夏天，熱戀中的陸小曼在日記中寫道：因為沒有氣力所以耽在牀上看完一本The Painted Veil，看得我心酸萬分；雖然我知道我也許不會像書裏的女人那樣慘的。書中的主角為了愛，從千辛萬苦中奮鬥，才達到目的；可是歡聚了沒有多少日子男的就死了，留下她孤零零的跟着老父苦度殘年。摩！你想人間真有那麼殘忍的事麼？我不知道為什麼要為故人擔憂，平空哭了半天，哭得我至今心裏還是一陣陣的隱隱作痛呢！想起你更叫我發抖，但願不幸的事不要尋到我們頭上來。

陸小曼

兩個月後，陸小曼和徐志摩訂婚，再兩個月，兩人結婚。五年後，徐志摩飛機失事。陸小曼當時的痛和發抖，被解讀成預感，不過戀愛中的人，都很容易隱隱作痛到發抖的吧。其實從日記中看得出來，陸小曼實在是個天真的人，毛姆的這本《面紗》，林徽因看了，肯定不會哭。更別提張愛玲了，張愛玲那是毛姆的頭號知己，關於愛，死亡和真相，毛姆幾乎是握着她的手在寫作。

The Painted Veil 1925年版

陸小曼概括的《面紗》情節，似是而非，説明她沒認真看，當然，日記也是一種很主觀的文體。小説靈感，毛姆自己在序裏説，來自但丁的《煉獄篇》：貴婦畢婭，因為被疑心紅杏出牆，丈夫將她帶到了瑪雷瑪城堡，想借那兒的毒蒸汽幹掉她。可是她卻遲遲不死。最後丈夫耐心耗盡，直接將她扔出窗外。這麼一個殺妻故事，毛姆怎麼會把它改寫成動人愛情呢。

毛姆的故事是這樣的：距今一百年前，美麗虛榮的凱蒂眼看自己快成為婚姻市場的二等品，匆匆嫁給了迷戀她的細菌學家瓦爾特。婚後，她隨瓦爾特遠赴香港，但很快出軌風流倜儻的香港助理輔政司查理。事情暴露，瓦爾特給她兩條路，一是讓查理離婚和她結婚。二是跟他前往霍亂肆虐的湄潭府行醫。花花公子查理自然不會離婚，心灰意冷的凱蒂隨丈夫來到疫區。瓦爾特夜以繼日地沉默工作，凱蒂倒慢慢在瘟疫中的修道院找到自己位置，也慢慢忘懷了渣男查理，但是，對於被疫區所有人敬愛並膜拜的瓦爾特，她始終沒有辦法真正愛上他，雖然她經歷了霍亂，也脱胎換骨，但是就像普魯斯特説的，愛沒法説服。

小説後半程，凱蒂懷孕暈倒，修道院院長讓瓦爾特早點回家，瓦爾特到家，聲音發顫地問凱蒂：“我是孩子的父親嗎？”凱蒂心裏清楚，如果説“是”，她就會重新獲得瓦爾特，這也是他一直來的願望，畢竟，這個男人愛她至深。她只要給他一個藉口，他就會徹底原諒她，而且她自己也急盼他的寬恕。但是她説不出口。她也不知道為什麼，就是説不出口。最後，她説了一句：我不知道。

電影《面紗》（2006）劇照

隔了沒幾天。瓦爾特染上霍亂，在凱蒂驚懼的注視下，停止呼吸，他臨終的話是：“最後死掉的卻是狗。”這句話是哥爾斯密《輓歌》中的最後一行，意思是，好心人收留了一隻狗，後來狗卻發瘋，將人咬傷。不過最後人活了過來，狗死了。瓦爾特之前承認，最初帶凱蒂來疫區，是想讓瘟疫要了她的命。後來，瓦爾特朋友分析，他染上瘟疫，多少是一種自我選擇，因為他是在實驗室裏染的病。

凱蒂活了下來，回到香港，禁不起肉慾召喚又和查理上了一次牀，一邊又很鄙視自己，起身後，永遠離開香港。這個故事被多次改編成電影，好萊塢的處理比較近陸小曼的理解，總之就是要哭死演員和觀眾。這是題外話。

小説前半段，凱蒂和查理事情暴露後，凱蒂和瓦爾特有過一次短兵相接。凱蒂説：“我嫁給你，本來就是個天大的錯誤，我感到後悔莫及。我就是個大傻瓜，我對你毫無感情，我們倆根本就不是一路人。”然後，瓦爾特微微一笑，説道：“我對你沒有任何幻想。我知道你愚蠢輕佻，沒有頭腦，然而我愛你。我知道你胸無大志，粗俗不堪，然而我愛你。我知道你平庸淺薄，勢利虛榮，然而我還是愛你。”這個，發生在他們去疫區前。愛情，或者更準確地説，不愛的發現，用不着瘟疫的幫忙，《霍亂時期的愛情》是最典型的文本，**霍亂不會改變愛情，霍亂只是愛情的明喻。**那麼，《面紗》中的瘟疫，到底有什麼作用，或者説，瘟疫是什麼？

**瘟疫是一種裸露機制。**翻開《面紗》，看到題辭，來自雪萊的詩《別揭開這五彩面紗》：“別揭開這五彩面紗，芸芸眾生都管它/叫生活……”小説中的瘟疫，承擔了這揭開的功能。因為瘟疫，因為每天看到“成千上萬的人被瘟疫奪走生命”，凱蒂覺得愛和偷情這些在過去生活中的大江大河，已經變得非常狹小，她對瓦爾特説，疫情當前，你真的沒必要對我這樣的傻女人勞心費神。走過疫情的凱蒂，甚至理解了老子的“道”。“道即是路，即是走路的人。”瘟疫揭開凱蒂的面紗，把這個虛榮的半空女郎變成了一個地面上的人。同時，瘟疫也揭開了瓦爾特的面紗，這個受到所有人敬重但死於心碎的細菌學家，同時被愛情和疫情降維，狗一樣的淒涼死去。

因此，毛姆的結論是：**愛比死更冷，但瘟疫才是大BOSS。**聽到這句話，莎士比亞點了點頭。

《羅密歐與朱麗葉》寫於1595年，正是倫敦第一次大疫情爆發之後，羅密歐一開始就害怕，漆黑的厄運不只是今天下毒手，災禍開了端，還有未來的在後頭，而在羅密歐離開前往曼多亞時，朱麗葉的哭泣也多少源於瘟疫的陰影，“天道，你反覆無常”。然後，瘟疫，莎士比亞特意在新校訂本中，改用了PLAGUE這個非常近乎我們當今新冠災難的詞，瘟疫插手，直接改變了羅密歐和朱麗葉的命運。因為送信人約翰神父想找個伴，約了個同門師弟，但恰逢這個師弟在慰問疫病人家，又恰逢巡邏人經過，信使就被一起封門在疫區，去曼多亞給羅密歐送信的事情就此耽擱，搞得羅密歐不知道朱麗葉是假死，導致史上最著名戀人前後殉情而去。整部戲在第五幕急轉直下，瘟疫最初在物理上放過了兩大家族，最終在精神上清剿了他們，而我們也能在親王最後的陳述中看到，羅密歐和朱麗葉替他們各自的家族贖了罪，之前，結仇的兩大家族瘟疫般把整個城市搞得一團糟，現在終於，“該恕的，該罰的”，在瘟疫中彼此清了賬單。

**瘟疫是一種清剿重啓。**凱普萊特家族和蒙太古家族重新回到他們可以攜手同行的起點，愛也好死也好，都是瘟疫終極按鈕中的一個小程序。羅密歐和朱麗葉的死亡，也在維羅納持久的疫情框架裏，從悲劇變成了喜劇。莎士比亞最後寫到，清晨帶來淒涼的和解。在人類這個雖然脆弱但充滿希望的新黎明中，瘟疫顯得前所未有地負負能得正。也是在這個光圈裏，《霍亂時期的愛情》中，阿里沙被初戀女友達薩拒絕後，用五十一年九個月零四天的時光，重新回到達薩身邊，雖然歷經半個世紀的情色生活，阿里沙面對達薩，依然能夠聲音也不變地説道：“我為你保持了童身。”

托馬斯·曼聽到這句，“我為你保持了童身”，微微一笑。

瘟疫是一種淫慾政治。《魂斷威尼斯》中，作家阿森巴赫抵達威尼斯，被水仙少年達里奧捕獲。這個出身嚴肅聲譽隆重的作家，為了能夠在威尼斯多看一眼美少年，完全不顧瘟疫的消息。沒有真正的肉身相碰，不能實現的激情卻讓中年阿森巴赫傾盡全力。與此同時，在印度流行的瘟疫，“向東傳到中國，向西延至阿富汗和波斯；它沿着商隊所經的大路傳播，威脅着阿斯特拉罕，甚至莫斯科也談虎色變。但正當歐洲驚恐萬狀，深怕這個鬼怪會從那邊涉足到歐洲大陸上時，它經過海面從敍利亞的商船偷偷地來了，在地中海幾個港口同時出現。”

德文版《魂斷威尼斯》書影：Der Tod in Venedig 1912

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威尼斯開始到處消毒，阿森巴赫知道瘟疫已經降臨，時間的大限卻反而把這個已經拿到所有榮譽的作家變回了騷情小夥。他開始孔雀開屏般抓緊獲取達里奧注意。他戴寶石，灑香水，每天好幾次在梳洗打扮方面大用功夫，然後盛裝豔服、懷着興奮而緊張的心情坐到桌旁就餐。甚至，他還去美容。他把他的頭髮染得跟青年時代一樣，再燙出道道波紋，然後是眉毛，皮膚，直到原來棕色粗糙的皮膚泛出鮮豔的洋紅色，直到嘴唇的顏色跟草莓一樣，直到最後，他看着鏡子裏的自己，童男一樣，可以再次開啓生命的全部慾望。

人工草莓後的阿森巴赫，追逐小草莓達里奧的過程中，吃了爛熟的草莓，終於染上瘟疫。小説最後，達里奧和家人啓程離開威尼斯，阿森巴赫則永遠留在威尼斯。

電影《魂斷威尼斯》（1971）劇照

這部小説後來被維斯康蒂拍成電影，托馬斯·曼深奧的文藝理論命題華麗脱殼，成了一個普魯斯特式的容顏歌劇，電影中的瘟疫更像是頹廢的舞台。在世俗社會中，阿森巴赫是一個有社會權力的人，但瘟疫舞台上，他所有的文化盤纏毫無意義，他裸露為一個衰敗的生命，成了美學零餘者。如此，在瘟疫的加速度裏，維斯康蒂用奢侈的生命美打擊了文化的僵老結構，使得阿森巴赫試圖在超濃縮的時間裏，致死一躍。這一刻，瘟疫展現為淫慾最抒情也最可憐的一面。愛是天賜的痛苦，淫慾是這痛苦的面具。歐洲老文化魂斷威尼斯，新文化啓程離開威尼斯，這是方生方死的時刻。淫慾有其可歌可泣的一面，瘟疫也是。

如此，作為世界史的黑客，瘟疫是入侵者也是革命者。薄伽丘和喬叟一起點頭了。

英文版《十日談》（2010）及《坎特伯雷故事集》（1955）

《十日談》和《坎特伯雷故事集》，都是在大瘟疫的背景下創作出來的。《十日談》開頭就是對瘟疫的恐怖描繪：“這瘟病太可怕了，健康的人只要一跟病人接觸，就染上了病，那情形彷彿乾柴靠近烈火那樣容易燃燒起來。不，情況還要嚴重呢，不要説走近病人，跟病人談話，會招來致死的病症，甚至只要接觸到病人穿過的衣服，摸過的東西，也立即會染上了病。”然後，薄伽丘又強調了一下，説親眼看見，兩頭豬，因為拱了一下瘟病而死的窮人遺物，一會兒就跟吃了毒藥似的，倒在那堆衣服上死了。

繁華的佛羅倫薩屍橫遍城，十室九空，一副世界末日的圖景。但很快，薄伽丘筆鋒一轉：在這場浩劫中，有十個青年男女僥倖活了下來，他們相約一起逃出城外，來到小山上的一個別墅。城外的圖景和城內構成絕對反義詞：樹木青葱，清泉流水，到處是生機到處在歌唱，十個年輕人開始講故事，薄伽丘的敍事結構和語法也煥然一新。瘟疫分割了舊城和新區，也是在這個意義上，弗朗切斯科·德·桑克提斯説，但丁結束一個時代，薄伽丘開創另一個。新興的資產階級用講故事的方式發動了文化進攻戰。教會的威權，在《十日談》和《坎特伯雷故事集》中，轟然倒下，瘟疫揭開文藝復興的序幕，舊世界站在瘟疫的右邊，新世界在左，新文學描繪出的新世界，可以一直等到莎士比亞接手，歐洲短篇小説也自此起步。

帕索里尼導演電影《十日談》劇照

再沒有比《坎特伯雷故事集》中的天氣更加明亮，“青春的太陽已轉過半邊白羊宮座，小鳥唱起曲調，通宵睜開睡眼，是自然撥弄着它們的心絃，”大言不慚的巴斯婦不知道她三言兩語將永垂文學史，“我感謝永生的上帝，在教堂門口我已接待過五個丈夫，”所以，儘管別人告訴她基督只參加一次婚禮，但巴斯婦的理由卻來自新生階級的願望：“我只知道上帝曾命我們滋長生育。請看所羅門先生，他有那麼多的妻妾，願上帝準我有他半數的滋潤機會！”

還有什麼比勃勃生機和大地歡愉更能打敗瘟疫？瘟疫雖然帶來文學史上的至暗時刻，但也一次又一次帶來巨大的革命。《瘟疫年紀事》開出了文體革命；《鼠疫》開出了誠實革命，“和鼠疫鬥爭的唯一方法是誠實”，“只能生活在那令人暈眩的頂峯，即誠實”；莎士比亞開啓青春革命，馬爾克斯開出老年革命。笛福説，瘟疫讓死亡公開嵌入我們的生活，比我們通常允許的多得多。2020年新冠病毒，已經掠奪我們十二萬人口，這一次，會帶來什麼革命？

**加繆的教導是，最簡單的途徑是看看生活在其中的人，如何工作，如何相愛又如何死亡。**這個，是我們在疫情結束後可以回答的。■