莫言:我為什麼寫作_風聞

莫言:我為什麼寫作

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[轉載]莫言:我為什麼寫作?（圖文） (2018-02-26 11:15:41)

莫言發表諾貝爾獎演講：講故事的人

2012年12月8日  來源：人民網  

北京時間12月8日凌晨，中國作家莫言來到瑞典學院演講廳，向外界發表2012年諾貝爾文學獎演説。

我的《豐乳肥臀》

莫言  2000年3月在哥倫比亞大學的講演

我為什麼寫作——在紹興文理學院的講演

莫言

我今天演講的題目叫“我為什麼寫作”。以我個人的經驗看，一個作家從他寫作的開始，一直到他寫作的終止，在這個漫長的寫作過程當中，他的寫作目的並不是一成不變的，並不是説一開始確定了，然後一直沒有變化，它是隨着作家本身創作經驗的豐富、社會的變遷、作家個人各方面的一些變化而變化的。剛開始的時候你拿起筆來寫小説或者詩歌，一直到你寫不動了為止，其間可能要經過很多次的變化和發展。

為一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作

我最初的文學動機跟魯迅確實是有天壤之別的。魯迅先生以國家為基準，以民族為基準，要把當時的中國的“鐵屋子”鑿開幾個洞，放進幾線光明來促進社會變革。

而我早年是農民，每年都在地上鑿很多的洞。我很早就輟學，沒有讀過幾本書。我的讀書經驗也在一些散文裏零星提到過。因為當時的書很少，每個村莊裏大概也就那麼幾部書，比如説老張家有一本殘缺不全的《三國演義》，李大叔家可能有兩冊《西遊記》，還有誰誰家還有幾本什麼書。當時這些書讀完以後，我感到我已經把世界上所有的書都讀完了。當兵以後，我才知道自己目光短淺，是井底的青蛙，看到的天空太小了。

我的一個鄰居——山東大學的一個學生，學中文的，後來被劃成“右派”——每天跟我在一起勞動。勞動的間隙裏，他“右派”本性難改，就經常向我講述他在濟南上大學的時候所知道的作家故事。其中講到一個作家——一個很有名的寫紅色經典的作家，説他的生活非常腐敗，一天三頓都吃餃子，早晨、中午、晚上都吃餃子。在上世紀60、70年代的農村，每年只有到了春節大年夜裏，才能吃一頓餃子，餃子分兩種顏色，一種是白色的白麪，一種是黑色的粗麪。我想：“一個人竟然富裕到可以一天三頓吃餃子，這不是比毛主席的生活還要好嗎?”我們經常產生一種幻想，飢腸轆轆時就想：“毛主席吃什麼?”有人説肯定是每天早晨吃兩根油條，有人説肯定是大白菜燉肥肉。我們都不敢想象毛主席一天三頓吃餃子，這個鄰居居然説濟南一個作家一天三頓吃餃子。我説：“如果我當了作家，是不是也可以一天三頓吃餃子?”他説：“那當然，只要你能夠寫出一本書來，出版以後稿費就很多，一天三頓吃餃子就沒有問題。”

那個時候，我就開始產生一種文學的夢想。所以説我為什麼寫作呢?最主要是最早的時候我就想為過上一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作。這跟魯迅為了救治中國人麻木的靈魂相比，差別是多麼大。魯迅也不可能產生我這種低俗的想法，也跟他的出身有關，我今天參觀的時候，發現魯迅家是一個大户人家，爺爺是進士，家裏有那麼多房子，曾經過過非常富貴的生活，他知道富人家生活的內容，不會像我們這樣低俗。

為寫出跟別人不一樣的小説而寫作

1984年我考到了解放軍藝術學院文學系。那個時期的寫作目的，已經不那麼低俗了。“軍藝”的環境徹底改變了我當初那種文學觀念。1984、1985年的時候有很多非常紅非常流行的小説。我不滿足這些小説，覺得它們並不像大家説得那麼好，起碼不是我最喜歡的小説。那麼什麼是我最喜歡的小説?我心裏也沒有一個準確的想法，但總感覺我應該寫一些跟當時很走紅很受歡迎的小説不一樣的作品。這就是當時我夢寐以求的事情。

後來果然做了一個很好的夢，夢到在秋天的原野上，有一大片蘿蔔地——我們老家有一種很大的紅蘿蔔，蘿蔔皮就像我們這個大講堂後面的標語一樣鮮紅。太陽剛剛升起——太陽也是鮮紅的，太陽下走來一個身穿紅衣的豐滿的少女，手裏拿着一個魚叉，來到這片蘿蔔地裏，用魚叉叉起了蘿蔔，然後就迎着太陽走了。

夢醒以後就跟我同寢室的同學們講：“我做了一個夢，一個非常美的夢。”有的同學説“你很弗洛伊德嘛”。我説我是不是可以把它寫成小説。一個同學説你能寫成當然很好。我的同學給了我很大的鼓勵。我就在這個夢境的基礎上，結合個人的一段經歷，寫了一篇小説叫《透明的紅蘿蔔》，這就是我的成名作。今天在座的有我一個老同學，當我講到這裏，他一定會回憶起我們當時在一個寢室裏學習的景象，以及我的小説發表前後他做出的一些貢獻——他們當時為了抬舉我，開討論會一塊兒為我的小説説好話。

《透明的紅蘿蔔》這部小説的發表，對我來講確實是一個轉折，因為在這之前我寫的很多小説實際上都是很“革命”的，是一種主題先行的小説。當時我認為小説能夠配合我們的政策，能夠配合我們某項運動是一件非常光榮、了不起的事情。解放軍刊物編輯悄悄地跟我説：“我們馬上要發一批配合整黨運動的小説，假如你的小説能變成整黨的讀物的話，你一下子就可以成名了。”我也真的向這方面來努力，無非就是編一個“文化大革命”期間，怎樣跟“四人幫”作鬥爭，怎樣堅持毛主席的革命路線的小説。這些小説可以發表，在當時也有可能得到這樣那樣的獎項。但寫完了《透明的紅蘿蔔》，回頭再來看這些小説，就感到這些小説根本性的缺陷就是虛假。上世紀80年代之前，“文革”前後，我們儘管高舉革命現實主義的旗幟，實際上，我認為這個現實主義完全是一種虛構的、空虛的現實主義，不是一種真正的現實主義。當時明明大多數老百姓飢腸轆轆，但是我們自認為生活得很好；當時中國人的生活水平在全世界明明是很低的，但是我們還認為全世界有三分之二的人生活在比我們要艱苦得多的水深火熱的生活中，我們要去解放他們，拯救他們，把他們從水深火熱中拯救出來。這樣就確定了我們這種現實主義本質上是虛假的，前提就是虛假的，所以這種小説肯定也是假的。

在《透明的紅蘿蔔》的創作過程中，我認識到現實主義其實是非常寬泛的，並不是説像鏡子一樣地反映生活，並不是説我原封不動地把生活中發生的事件搬到作品中就是現實主義。現實主義實際上也允許大膽的虛構，也允許大膽的誇張，也允許搞魔幻。

上世紀80年代的時候正好是我們這一批人惡補西方文學的時代。在“文革”前後，或者説在上世紀70年代、60年代、50年代這30年之間，中國人的閲讀面是非常狹窄的。除了讀中國自己的作家寫的紅色經典之外，還可以讀到蘇聯的小説，當然也可以讀到東歐、越南的一些小説，總而言之是社會主義陣營的，當然還可以讀一些經典的，像托爾斯泰的小説、法國的批判現實主義小説。但是在這幾十年當中，西方的現代派的作品，像法國的新小説、美國的意識流，尤其是到了60年代拉丁美洲的爆炸文學、魔幻現實主義，我們基本上是不知道的。

上世紀80年代初期思想解放，30年來積累下來的西方作品一夜之間好像全部都到中國來了。那個時候，我們真的有點像飢餓的牛突然進了菜園子一樣，大白菜也好，蘿蔔也好，不知道該吃哪一口，感到每一本書似乎都是非常好的。這樣一種瘋狂的閲讀也就是一種惡補，它產生了一個非常積極的作用是讓我們認識到小説的寫法、技巧是無窮無盡的。小説的寫法非常多，許多我們過去認為不可以寫到小説中的素材，實際上都是上好的小説材料。

過去我覺得我最愁的是找不到可以寫的故事，挖空心思地編造，去報紙裏面找，去中央的文件裏找，但是找來找去都不對。寫完《透明的紅蘿蔔》以後，我才知道我過去的生活經驗裏實際上有許許多多的小説素材。像村莊的左鄰右舍，像我自己在某個地方的一段勞動經歷，甚至河流裏的幾條魚，我放牧過的幾頭牛羊，都可以堂而皇之地寫到小説裏去。而且在我幾十年的農村生活中，自己家的爺爺奶奶、鄰居家的大爺大娘講述的各種各樣的故事，都可以變成創作的寶貴資源。一些妖魔鬼怪的故事，一會兒黃鼠狼變成了女人，一會兒狐狸變成了英俊小生，一會兒一棵大樹突然變得靈驗，一會兒哪個地方出了一個吊死鬼。突然有一天講到歷史傳奇，在某個橋頭髮生過一場戰鬥，戰鬥過程中有一支槍因為打得太多，槍膛發熱，後來一看，槍筒長出兩公分。這些東西都非常誇張、非常傳奇，這時候全部都到我眼前來了。

我在解放軍藝術學院兩年的時間裏，一邊要聽課——因為我們是軍隊，一邊要跑操，還要參加各種各樣的黨團活動，即便在那麼忙的情況下，還是寫了七八十萬字的小説。就是因為像《透明的紅蘿蔔》這種小説一下子開了記憶的閘門，發現了一個寶庫。過去是到處找小説素材，現在是感到小説像狗一樣跟在自己屁股後邊追着我。經常在我寫一篇小説的時候，另外一篇小説突然又冒出來了，那時就感到許許多多的小説在排着隊等着我去寫。

當然這個過程也沒有持續多長時間。寫了兩三年以後，突然有一段時間，感到沒有東西寫了，另外也感到這些東西寫得有點厭煩了。這時候我又在尋求一種新的變化，因為我想《透明的紅蘿蔔》還是一篇兒童小説。儘管當時我30多歲，但是還是以一種兒童的視角、兒童的感覺來寫的，這部小説還帶着很多童話色彩。小説裏一個小孩子可以聽到頭髮落地的聲音，可以在三九寒天只穿一條短褲，光着背而且身上毫無寒冷的感受，可以用手抓着燒紅的鐵鑽子非常坦然地走很遠……這些東西都極端誇張。

為證實自己而寫作

寫完《透明的紅蘿蔔》和後來的一系列作品之後，進入到1985年年底的時候，因為一個契機，我寫了一部小説《紅高粱家族》。

解放軍藝術學院是屬於總政治部管理的學校，解放軍總政文化部開了一個軍事文學創作研討會。在會上軍隊的很多老一代作家憂心忡忡，拿蘇聯軍事文學跟中國的軍事文學相比較，説蘇聯的衞國戰爭只打了四年，但是有關衞國戰爭的小説層出不窮，而且好作品很多，寫衞國戰爭的作家據説已經出了五代，一代又一代的作家都在寫衞國戰爭；而我們中國共產黨領導的革命戰爭長達28年——還不加上對越南的自衞還擊戰，為什麼就產生不了像蘇聯那麼多那麼好的軍事小説呢？最後的結論就是因為“文化大革命”把一批老作家給耽擱了。他們憂心忡忡的一個原因是這一批有過戰爭經驗的老作家，有非常豐富的生活經驗，有很多素材，但是因為“文革”的耽擱，他們想寫卻心有餘而力不足；而我們這一批年輕作家，有才華有經歷也有技巧，但就是沒有戰爭經驗。因此他們認為中國的軍事文學前途非常令人憂慮，非常不光明。

當時我是跳出來發話的一個，初生牛犢不怕虎。我説蘇聯的五代寫衞國戰爭的作家有很多並沒參加過衞國戰爭。我們儘管沒有像你們老一輩作家一樣參加過抗日戰爭、解放戰爭，但是從你們的作品裏也知道了很多戰爭的經驗，從身邊的老人嘴裏也聽到了很多關於戰爭的傳説，完全可以用這種資料來彌補我們戰爭經驗的不足，完全可以用想象力來彌補沒有親身實踐的不足。舉個例子，譬如説盡管我沒有殺過人，沒有像你們一樣在戰爭場上跟敵人搏鬥拼刺刀、親手殺死過敵人，但是我小時候曾經在家裏殺過好幾只雞，完全可以把殺雞的經驗移植到殺人上來。

對於我那種説法，當時很多老同志不以為然，還有一個人悄悄地問：“這個人叫什麼名字?”我回去以後憋了一股勁——我一定要寫出一部跟戰爭有關的小説來，這就是《紅高梁家族》。

剛才我説過，我可以用我個人的經驗來彌補沒有戰爭經驗的不足。《紅高粱家族》小説裏曾經有過這樣的場面描寫，描寫游擊隊戰士用大刀把敵人的頭顱砍掉，敵人被砍掉頭顱之後，脖子上的皮膚一下子就褪下去了。後來有一年我在西安臨潼療養院碰到一個老紅軍，他好像很熱愛文學，還看過這部小説。他問我：“你的《紅高梁家族》裏寫到鬼子被砍掉了頭顱．脖子上的皮褪下去，你是怎麼知道的呢?”我説：“我殺雞的時候看到的就是這樣。”他説這跟殺人是一樣嘛。我説：“我也不知道是一樣還是不一樣，您既然説一樣，那肯定是一樣的。即便不一樣也不要緊，因為我的讀者裏像您這樣的老革命，像您這樣有過殺人經驗的人非常少。只要我寫得逼真就好，寫得每一個細節都非常生動，就像我親眼所見一樣。”我這個細節描寫所產生足夠的説服力就會讓讀者信服，讓讀者認為我是一個參加過很長期間的革命戰爭、立過很多戰功的老軍人。所以有人當時認為我已經60多歲了，見面以後發現我才30來歲，感到很吃驚。

也就是説，《紅高梁家族》這部作品寫作的目的是要證實自己，沒有戰爭經驗的人也完全可以寫戰爭。這裏還有一個歪理，很多事情未必要親身體驗：我們過去老是強調一個作家要體驗生活，老是強調生活對藝術、小説的決定性作用，我覺得有點過頭了。當然，從根本上來講，沒有生活確實也沒有文學。一個作家生活經驗的豐厚與否，決定了他創作的成就大小。但是我覺得這話如果過分強調的話，會走向反面。從某種意義上來講，沒有戰爭經驗的人寫出來的戰爭也許更有個性，因為這是屬於他自己的，是他的個人經驗，建立在他個人經驗的基礎上的一種延伸想象。就像沒有談過戀愛的人，寫起愛情來也許會寫得更加美好，是同一個道理。因為情場老手一般寫不了愛情，他已經沒有這種真正的感情了，已經知道所謂的男女戀愛本質是怎麼回事，本質是什麼。只有一直沒有談過戀愛的人才會把愛情想象得無限美好。

《紅高粱家族》獲得聲譽之後，關於這部小説的解讀也越來越多。本來我寫的時候也沒有想到，既然別人説了我也就順水推舟。後來關於《紅高粱家族》的寫作目的就變得非常的複雜——不僅僅要證明自己能寫戰爭小説，而是要為祖先樹碑立傳，要創造一種新的敍事視角，要打通曆史跟現實之間的界限……這是我寫的時候根本沒有想到的，寫的時候怎麼樣痛快，怎麼樣順暢，就怎麼樣寫。

《紅高梁家族》一開始寫“我爺爺”、“我奶奶”，後來一些評論家説這是莫言的發明創造。我當時實際上是逼出來的，我想如果用第一人稱來寫祖先的故事顯得很不自然，肯定沒法寫，我不可能變成“我爺爺”、“我奶奶”；如果用第三人稱來寫祖先的故事顯得很陳舊、很笨拙；用“我爺爺”、“我奶奶”這種寫法，我覺得非常自由。想抒發我個人感受的時候，我就跳出來。我要寫“我爺爺”、“我奶奶”的這一時刻，我彷彿變成了“我爺爺”、“我奶奶”他們本人，能夠進入他們的內心世界。而且可以把我當下的生活跟我所描寫的歷史生活結合在一起，完全沒有了歷史跟現實之間的障礙，非常自由地出入於歷史和現實之中。就像我們現在經常看的東北“二人轉”，一方面在舞台上表演，一方面跟舞台下的觀眾打情罵俏，很自由。《紅高梁家族》的敍事視角跟東北“二人轉”敍事的角度實際上是一樣的。跳進跳出，台上台下，歷史現實，都融匯在一起。

為農民和技巧試驗而寫作

到1987年的時候，我的創作目的又發生了一個變化，這個時候我真的是要為農民説話，為農民寫作。

1987年，山東南部的一個縣發生了“蒜薹事件”，震動了全國。那個地方生產大蒜，農民收穫了大量的蒜薹，但是由於官僚主義、官員腐敗，政府部門辦事不力，包括地方的封閉，不讓外地客商進入，導致農民辛辛苦苦所種的幾千萬斤蒜薹全部腐爛變質。憤怒的農民就把他們的蒜薹推着、拉着運往縣城，包圍了縣政府，用腐爛的蒜薹堵塞了道路，要求見縣長。縣長不敢見農民，跑到一個地方去躲起來，農民就衝進縣政府，火燒了縣政府辦公大樓，砸了縣長辦公室的電話機，結果就變成了一個非常大的事件，因為建國以後還沒有農民敢這樣大膽地造反。

當時我正在故鄉休假，從《大眾日報》上讀到了這條新聞。這個時候我就感覺到我心裏這種農民的本性被喚醒了。儘管當時我已在北京工作，又是解放軍的一個軍官，已經脱離了農村，不吃莊户飯，但是我覺得我本質上、骨子裏還是一個農民。這個事件也就發生在我的家鄉，是村莊裏的事情。在這個“蒜薹事件”中，後來很多領頭鬧事的農民被抓了起來，並被判了刑——當然有些官員也被撤職了。這個時候我就覺得我應該為農民説話。我就要以“蒜薹事件”作為素材寫一部為農民鳴不平的小説，為農民呼籲。

由於當時心情非常激動，可以説是心潮澎湃，所以寫這個小説用的時間非常短，用了一個月零三天。事後有很多讀者，包括髮生“蒜薹事件”的縣裏的一些讀者也給我寫信，説：“你是不是秘密地到我們縣裏來採訪過?你寫的那個‘四叔’就是我爸。”當時高密縣有一個副縣長和我是朋友，正好在這個縣裏面代職，他回來悄悄地向我傳達了當地某些官員對我的看法：“莫言什麼時候敢到我們縣來，把他的腿給打斷。”他叫我千萬別去。我説我幹嘛要去，根本不去，我又沒寫他們縣，寫的是一個天堂縣——虛構的一個縣名。

為什麼這個小説會寫得那麼快，而且當地的農民覺得寫的就是他們的心理?其實可以看到天下農民的遭遇和命運都是差不多的。我實際上是以我生活了20多年的村莊作為原型來寫的：我家的房子，我家房子後面的一片槐樹林，槐樹林後面的一條河流，河流上的小石橋，村頭小廟，村南的一片一眼望不到邊的黃麻地……完全是以我這個村莊作為描寫環境，而且小説裏的主要人物寫的都是我的親屬。小説的主人公實際上就是我的一個四叔，他當然不是去賣蒜薹，而是去賣甜菜。他拉了一車甜菜，非常幸福地想賣了甜菜換了錢給兒子娶媳婦，卻被公社書記的一輛車給撞死了。把人撞死了，把拉車的牛也撞死了，那是一頭懷孕的母牛。車也軋得粉碎。最後這一輛車、一頭懷孕的母牛加上我四叔一條人命，賠償了3300塊錢。

在我對四叔的不幸去世感到痛心疾首的時候，我發現四叔的一個兒子竟然在公社大院裏看電視。因為他們把死者的屍首放到公社大院裏，説你們不給我們解決問題，我們就不火化、不下葬。在這麼一個非常時刻，電視機里正在放電視劇《霍元甲》，四叔的這個兒子竟然把父親的屍首扔到一邊，跑到裏邊津津有味地看《霍元甲》。這讓我心裏感到很涼。我想爭什麼啊，無非是從3300爭到13000，爭到了13000，沒準四叔的幾個兒子還要打架。3300還好分，13000沒準就眼紅了。而且也沒有辦法，因為這個公社書記還是我的一個瓜蔓子親戚，這個親戚找到了我的父親，最後就不了了之了。

但我總感覺心裏面壓着很大的一股氣，所以在寫的時候就把生活當中自己積累了很久很久、很沉痛的一些感情寫到小説裏去。這篇小説按説是一部主題先行的小説，而且是一篇完全以生活中發生的真實事件為原型的小説。它之所以沒有變成一部簡單的説教作品，我想在於我寫的是自己非常熟悉的地方，塑造人物的時候寫了自己的親人。也就是説這部小説之所以還能夠勉強站得住，最重要的就在於它塑造出了幾個有性格的、能夠站得住的人物，並沒有被事件本身所限制。如果我僅僅是根據事件來寫，而忘了小説的根本任務是塑造人物，那麼這部小説也是寫得不成功的。

我想這也是一種歪打正着。就是説這個階段我是要為農民説話，這個階段大概持續了兩三年。寫了好幾部小説，就是為農民鳴不平的，反映當時農村的農民生活的種種不公平境遇，譬如各種各樣的“苛捐雜税”，農民的賣糧難、賣棉花難這一類題材的小説。

寫完《天堂蒜薹之歌》之後，我發現這確實也不是一個路子，小説歸根結底還是不應該這樣寫。想用小説來解決某一社會問題的想法，像我剛才説的那樣，是非常天真幼稚的。這個時候我就特別迷戀小説的技巧，我認為一個小説家應該在小説文體上做出貢獻，也應該對小説的文學語言、結構、敍事等進行大大的探索。像馬原這些作家，在這方面積累了很多成功的經驗。

寫完《天堂蒜薹之歌》之後，我就進入到一個技巧試驗的時期。這個時候大概是1988年，我又寫了一部很多同學都不知道的小説《十三步》，以一箇中學為背景，寫了中學裏的一些老師和學生。主要還是對小説進行了許許多多敍事角度的試驗。這部小説裏我把漢語裏所有的人稱都試驗了一遍——我、你、他、我們、你們、他們，各種敍事角度不斷變換。我個人認為這是一部真正的試驗小説。同時我也發現，當我把所有的漢語人稱都試驗過一遍之後，這個小説的結構自然就產生了。

當然這帶來了一個巨大的問題，就是小説閲讀起來非常困難。有一年我到法國去，碰到了一個法國的讀者，他説：“我讀這個小説的法文譯本時，用五種顏色的筆做了記號，但還是沒有讀明白，能不能給我解釋一下是怎麼回事，説的是什麼?”我説：“我去年為了出文集，把《十三步》讀了一遍，用六種顏色的筆做了記號，也沒讀明白，都忘了自己怎麼寫的了。”

這種寫作是以技巧作為寫作的主要目的。我為什麼要寫這個小説?因為我要進行技巧試驗。不過這好像也不是一條正確的道路。因為讀者歸根結底是要讀故事的，所以還是要依靠小説的人物、人物的命運來感染讀者，喚起讀者感情方面的共鳴——也許有極少數的作家、極少數的文學讀者要讀那個技巧。那麼這樣的小説無疑是自絕生路——誰來買你這個小説，誰來看你這個小説?而且這樣的技巧試驗很快就會“黔驢技窮”，再怎麼變，你一個人能變出什麼花樣來?

沿着魯迅開闢的道路向前探索

到了21世紀，寫了一部重要的小説，就是《檀香刑》。《檀香刑》就是一部説書的小説。這個時候我就是把上世紀90年代寫短篇的那種感受發揚了。我想應該用這樣的方式和這樣的感覺來寫，以説書人的身份寫這麼一部小説。寫這個小説的時候還藉助了一些民間的戲曲，因為我的故鄉有一種小戲叫“茂腔”，當然在小説裏我把它改造成了“貓腔”。這部小説應該説是一個小説化的戲曲，或是戲曲化的小説。裏邊的很多人物實際上都是很臉譜化的，有花臉、花旦、老生、小丑，是一個戲曲的結構，很多語言都是押韻的，都是戲文。這樣的小説，因為是戲劇化的語言，就不可能像魯迅小説那麼考究語言。它裏面有很多語病，因為一個説書人的語言有很多誇張和重複，這都是允許存在的。這是這部小説的一個寫作目的。

為什麼寫《檀香刑》呢?想恢復作家的説書人的身份，另外一個還是要向魯迅學習。我在童年時期讀魯迅的《藥》、《阿Q正傳》，知道魯迅對這種看客非常痛恨。魯迅最大的一個發現就是發現了這種看客心理。但是我覺得魯迅還沒有描寫劊子手的心理。

我覺得中國漫長的歷史實際上也是一台大戲，在這個舞台上有不斷被殺的和殺人的。更多的人，沒有被殺或殺人，而是圍着看熱鬧。所以當時中國的任何一場死刑都是老百姓的一場狂歡的喜劇，圍觀這個殺人場面的都是些善良的老百姓，儘管他們在看的時候也會感到驚心動魄，但是有這樣的場面他們還是要來看。

即便到了現在，這種心理還是存在的。“文革”期間經常舉行公審大會、萬人大會，我也去參加過。我們都圍繞着看，官方的目的是要殺一儆百，警戒老百姓不要犯罪，但老百姓卻將它當戲劇看。魯迅的小説裏有很多這樣的描寫，但我覺得如果僅僅寫了看客和受刑者，這場戲是不完整的，三缺一，所以我在《檀香刑》這部小説裏就塑造了一個劊子手的形象。

我覺得劊子手跟罪犯是合演的關係。他們倆是在表演，而觀眾是看客。罪犯表現得越勇敢，越視死如歸，越慷慨激昂，喝一大碗酒，然後高呼“二十年後又是一條好漢”，觀眾才會叫好，才感到滿足。這個時候罪犯到底犯了什麼罪行並不重要，殺人犯還是搶劫犯都不重要。無論他犯下多麼十惡不赦的罪行，只要他在臨死這一刻表現得像個男人，視死如歸，那麼觀眾就認為這是一條了不起的漢子，就為他鼓掌，為他喝彩。即便是一個被冤死的人，但是在受刑這一刻，他癱了，嚇得雙腿羅圈了，變得神智不清楚了，那麼所有的看客都不滿足，所有的人都會鄙視他。這個時候劊子手也感覺沒有意思，碰到一個窩囊廢。劊子手碰到“好漢”也感到非常精彩，就是説像棋逢對手，碰到一個不怕死的漢子，“哥們兒你手下的活兒利索一點”，這是我們過去經常會看到的一些場面。《聊齋志異》裏描寫人要被殺頭的時候對那劊子手説：“你活兒利索點。”劊子手説：“沒問題，當年你請我喝過一次酒，我欠你個情來着，我今天特意把這刀磨得特別快。”一刀砍下去，這個人頭在空中飛行的時候還高喊：“好快刀。”也就是説，到了後來一切都變得病態化了。

我們分析了罪犯的心理、看客的心理，那麼這個殺人者——劊子手，到底是一種什麼樣的心理?這樣的人在社會上地位是很低的。當時北京菜市口附近據説有一家肉鋪，後來很多人都不去那兒買肉，因為它離刑場太近。劊子手這個行當是非常低賤的。上世紀90年代的時候我們翻譯過一本法國小説——《劊子手合理殺人家族》，那個家族的後代很多都願意承認自己的出身，他們是怎麼活下來的?是用怎樣的方式來安慰自己把這個活幹下來的?對於這個，我在《檀香刑》中作了很多分析。他認為：“不是我在殺人，而是皇上在殺人，是國家在殺人，是法律在殺人，我不過是一個執行者，我是在替皇上完成一件工作。”後來，他又説：“我是一個手藝人，我是在完成一件手藝。”

封建社會里，一個人犯了最嚴重的罪行、最十惡不赦的罪行，就要用最漫長的方法來折磨。把死亡的過程拖延得越長，他們才感覺懲罰的力度越夠。一刀殺了、一槍崩了，那是便宜你了，只有讓你慢慢地死，讓你不得好死，才會產生巨大的震撼力，才會讓老百姓感到更加恐懼。但是結果，老百姓卻把它當作了最精彩的大戲。

小説《檀香刑》裏就寫到把一個人連續五天釘到一個木樁上，如果劊子手在五天之內就讓他死了，就要砍劊子手的頭；劊子手讓他活的時間越長，那麼得到的獎賞就越多。劊子手一邊給他使着酷刑，一邊給他灌着蔘湯以延續他的生命，讓老百姓看到他是在忍受怎樣的刑罰。“你不是要反皇上嗎?你不是要反叛朝廷嗎?下場就是這樣的”，封建社會下這種刑罰的心理就是這樣的，就是讓這人不得好死。劊子手就是要把活做好，凌遲不是要割五百刀嗎?劊子手割了三千刀這個人還沒有死。很多野史裏有很多關於凌遲、腰斬等殘酷刑罰的描寫。

當然，我的《檀香刑》寫完之後確實有很多人提出了強烈抗議，説看了這個小説後嚇得多少天沒睡着覺。這樣説的多半是男人，而有一些女讀者反而給我來信説寫得太過癮了。所以，有時候我覺得女性的神經比男性的神經還要堅強，並不是只有女人才害怕。總而言之，我想我是沿着魯迅開闢的一條道路往前作了一些探索。

《檀香刑》這部小説得到了一些好評，當然批評的聲音也一直非常強烈。我想這也是非常正常的。我也為自己辯護過，認為對這些殘酷場面的描寫當然值得商榷，但是讓我刪除我也不捨得。我覺得如果沒有這些殘酷場面，這部小説也不成立。因為這部小説的第一主人公是一個劊子手，如果不這樣寫，這個人物就豐滿不了，就立不起來。儘管這樣寫可能會嚇跑一些讀者，但我覺得為了塑造這個人物，為了文學，這是值得的。

假如將來再處理這樣的題材，是不是還要這樣淋漓盡致?我也要認真想一想。因為在《紅高粱家族》裏，我也曾經寫過一個日本強盜剝中國人的人皮這樣一些描寫。那時候這樣的批評也存在，當時叫自然主義的描寫。後來到了《檀香刑》，這種批評就更加猛烈。我寫的時候也沒有意識到這個問題有多麼嚴重，後來反映的人多了，也促使我對這個問題進行了很多反思，希望我將來寫的時候找一下有什麼別的方式可以替換，又能塑造生動的人物，又能避免這種過分激烈的場面描寫。

寫完《檀香刑》，我又寫了《四十一炮》《生死疲勞》這些小説。寫《四十一炮》的時候，我是想對我的兒童視角寫作作一個總結。因為我寫的很多小説，尤其是中短篇小説裏，有大量的兒童視角。《四十一炮》就是我用兒童視角寫的一個長篇小説。

寫《生死疲勞》就是想進一步從我們的民族傳統和民族文化裏發掘和尋找小説的資源。我使用了章回體來寫這個小説，當然這是雕蟲小技，誰都會用章回體。當然，對我來講這也是一個符號，我希望用這種章回體來喚起我們對中國歷史上的長篇章回體小説的一種回憶或者一種致敬。當然，也有一些評論家認為這種章回體太簡單了。這部小説如果不用章回體它依然是成立的，用了章回體也不能説是一種了不起的發明創造——這肯定不是發明創造，這就是我對中國古典小説的致敬。

(作者為中國作協副主席)

 (摘自《傳記文學》2012年第11期)

人的需要慾望是沒有錯誤的，如果想的是人上人的路子，如果鼓搗的是假與偽，就一定出現各種異化惡化。

這樣就出現巧、循、偽、俗、劣，

正兒八經的講真理，求真務實的做人做事，是不幹的

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用莫言自己的話來説，“我曾對高密東北鄉極端熱愛，曾經對高密東北鄉極端仇恨，長大後努力學習馬克思主義，我終於領悟到：高密東北鄉無疑上地球上最美麗最醜陋、最超脱最世俗、最聖潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”

莫言

十八年前，當我作為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。······那些土木偶像般的鄉親，那些兇狠奸詐的村幹部，那些愚笨驕橫的幹部子弟……當時我曾幻想着，假如有一天，我能幸運地逃離這塊土地，我決不會再回來。所以，當我爬上1976年2月16日裝運新兵的卡車時···，我連頭也沒回。我感到我如一隻飛出了牢籠的鳥。我覺得那兒已經沒有任何值得我留戀的東西了。我希望汽車開得越快、開得越遠越好，最好能開到海角天涯。當汽車停在一個離高密東北鄉只有二百華里的軍營，帶兵的人説到了目的地時，我感到深深的失望。多麼遺憾這是一次不過癮的逃離，故鄉如一個巨大的陰影，依然籠罩着我。

諾貝爾獎發言人給莫言的頒獎詞是這樣説的：

他戲謔地揭示了人生境遇中最陰暗的方面

高密東北鄉體現了中國的民間故事和歷史，不通過此類故事，你幾乎很難腳踏實地的進入一個驢吼豬叫淹沒了黨政領導聲音的國度，在那裏，愛和惡的呈現已達到超自然的程度。

莫言給我們呈現了一個沒有真理，沒有常識，沒有同情的世界。在這個世界，人們魯莽，無助而又荒誕。

它還呈現為毫無節制的消費，大肆鋪張，胡説八道，食色之樂，以及種種難以言説的慾望，

其中的一切都被寫得活靈活現，即便它的氛圍烏煙瘴氣，也瀰漫有肉慾的氣息，其中雖充斥驚人的殘忍，卻仍浸潤着歡快的無私

但那裏面的豬圈生活卻讓他描繪到令人難以忍受，卻又欲罷不休的地步

人們的唯我意識和貪心始終都革除不掉

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食草家族

《食草家族》是莫言1987至1989年創作的一部長篇小説，被譽為當代漢語文學中將荒誕與魔幻發展到極致的長篇力作，同時也是一部充分表達莫言“食草哲學”、對大自然的敬畏與膜拜、對性愛與暴力的看法的作品。於1993年發表，2009年上海文藝出版社出版。 [1] 

書名 食草家族   作者 莫言   頁數 351  出版社 上海文藝出版社  出版時間 2009-08  裝幀 平裝

目錄

1 內容簡介

2 目錄

3 點評鑑賞

4 作者簡介

內容簡介

小説以高密東北鄉為背景，描寫生活在貧瘠而富饒的土地上的世世代代人們與大自然的關係。歷史與現實，人文與自然，視覺、味覺、觸覺與魔幻荒誕的想象，濃墨重彩的細節與天馬行空的抒寫，在這部奇特的作品中達到渾然一體的融合。小説由五個中篇長度的故事和一個短篇故事組成，每個故事在形式上各自獨立，但是內在精神上卻互為一體。

目錄編輯

作者的話

第一夢 紅蝗

第二夢 玫瑰玫瑰香氣撲鼻

第三夢 生蹼的祖先們

第四夢 復仇記

第五夢 二姑隨後就到

第六夢 馬駒橫穿沼澤 [2] 

點評鑑賞

這本書是莫言肆意揮灑他的奇崛想象力的長篇小説，堪稱漢語文學中將荒誕魔幻發展到極致的作品；同時也是一部充分體現莫言的世界哲學的作品。小説以高密東北鄉為背景，描寫了生活在貧瘠而又富饒的土地上的祖先們與大自然的關係。歷史與現實，人為與自然，視覺、味覺、觸覺與魔幻荒誕的想象，濃墨重彩與天馬行空的抒寫，在這部作品中渾然一體，令人驚歎。 [3] 

作者在前言中也説，這本書表達了他渴望人類可以通過吃草淨化心靈的強烈願望，對大自然的敬畏和膜拜，對蹼膜的恐懼，對性愛和暴力的看法，對傳説和神話的理解。書中主要寫了六個夢，這六個夢是極其荒誕和密切關聯的，主要描寫高密東北鄉食草家族的歷史和生活，主要通過夢境來展現。 [3] 

書中想要表達的首先是人與自然的關係。作者認為最原始的人類應該是食草動物，人性應該是很單純很善良很美好的，所以在高密東北鄉就有食草家族的存在。據説食草家族的人由於每天吃草，牙齒特別白，嘴裏還有一股草的清香，也很少有便秘的問題，拉屎對於食草家族的人來説是非常愜意享受的，四老爺還喜歡去野外拉屎，這些奇怪的行為在今天的人看來簡直不可思議。作者在描寫這些的時候，不斷提到大便，拉屎這些看似不雅的詞彙，然而作者卻直言不諱，在作者看來這些是多麼的正常。為了保護莊稼，為了每天能有草吃，為了繼續繁衍下去，食草家族還必須和蝗蟲鬥爭。人類都被異化了，更何況是蝗蟲。五十年前蝗蟲來過一次，五十年後那些蝗蟲的後代再一次來襲，這些在我看來有些宿命的味道。五十年前在村裏修了廟來驅趕蝗蟲，五十年後蝗蟲卻捲土重來，這也暗示着沒有神的存在，人類還是必須要靠自己的力量去化解災難，不應該寄託於神的庇佑。這就是最原始的人性，我的祖先只是吃草而已，對於自然沒有過高的要求，沒有太大的野心，遇到天災會寄託於神的庇佑，但是也會靠自己的力量去面對。 [3] 

書中最主要表達的還是人與人之間的生存關係。首先是帶蹼膜人這個謎團，人的手指和腳趾之間居然長着一層類似青蛙蹼的東西，這樣的人水性特別好。帶蹼膜的人應該是近親結合生出來的變異人種。寫蹼膜是作者對這種近親結合的亂倫行為做出的反抗吧。這樣的行為是違背道德的，人長出蹼膜，表明了作者對於人類倫理關係的推崇。書中把蹼膜描寫的很美好，粉紅色的還是晶瑩透明的，但是這樣的人會讓人產生一種恐懼和敬畏。在那片紅樹林裏，皮團長下令殺死這些帶蹼膜又相互結合的男女，每年還閹割一百個這樣帶蹼膜的男人，為的就是不讓悲劇再次延續下去。還有二姑一出生就是帶蹼膜的，這個龐大的家族是要臉面的，因此容不下這樣的人存在，差點把二姑丟棄了，但是最終還是血濃於水，把二姑留下來了，但是二姑小時候見人就咬，沒有得到大家的喜歡，帶蹼膜的人註定得不到別人的喜歡。 [3] 

其次就是作者對倫理和道德的看法，在第一個夢中描寫了四老爺、四老媽、九老爺、小媳婦和鍋匠之間一系列複雜的倫理關係。四老爺為了得到小媳婦，違背了醫生的職業道德，居然下藥害死了小媳婦的公公，還設計抓住四老媽和鍋匠的通姦，最後果斷休了四老媽。這一點説明四老爺為了肉慾，違背了人性道德。雖然吃的是草，但是內心世界還是那麼的骯髒，即使吃再多的草，人類靈魂還是很難被淨化。護送四老媽回孃家的居然是九老爺，而九老爺也和四老媽有過關係。叔嫂之間發生這樣的行為實在是違背倫理的，但是人類的肉慾是無法控制的，説明了人心醜陋的一面。每個人都有一些隱藏着不能見光的東西，那些東西必定是違背道德的，否則就不怕見光。後來在回孃家的路上，鍋匠為了救四老媽犧牲了，而四老媽最終也死了。説明肉慾的背後還有真情的存在，人性還是有純真的一面。最後四老爺知道九老爺也和小媳婦有過關係，就和九老爺勢不兩立，兩個人連在一起吃飯還帶着武器，但是最終沒有傷害對方，畢竟是親兄弟，再怎麼樣也不忍心下手。

還有就是作者也寫到了暴力和復仇。青狗兒雖然是小孩子，但是他卻比大人都看的明白，説人都是不徹底的，他嫉惡如仇，用鞭子抽打三個女考察員，這行為出自一個孩子之手，是多麼的殘酷。小孩子雖然年齡小，但是卻比大人看得更加透徹，那是因為大人的慾望太多，慾望矇蔽了他們的眼睛。還有也寫了那對兄弟為了自己的父母報仇，後來也寫二姑的兩個兒子回來找家族的人報仇，不知道哪來的仇恨，彷彿是為了所有那些受折磨的帶蹼膜的人報仇一樣。二姑的兩兒子執行了二姑的指示，沒有一點人性和親情，居然殺死了家族的所有人，這些場面是相當血腥和暴力的。復仇和暴力一旦聯繫在一起，必然造成流血和死亡。但是人類沒有做出那些犯罪行為，又哪來的仇恨，不需要復仇又怎麼會出現暴力和流血呢？書中所寫的復仇者都是帶蹼膜的人，説明這一切都是宿命，一切都是輪迴，一切都是人類自食惡果。 [3]

作者簡介

莫言出生於1955年2月17日，原名管謨業，山東高密縣人，中國當代著名作家。香港公開大學榮譽文學博士，青島科技大學客座教授。 [4] 

1980年代中以鄉土作品崛起，充滿着“懷鄉”以及“怨鄉”的複雜情感，被歸類為“尋根文學”作家。作品深受魔幻現實主義影響。莫言在小説中構造獨特的主觀感覺世界，天馬行空的敍述，陌生化的處理，塑造神秘超驗的對象世界，帶有明顯的“先鋒”色彩。2011年8月，莫言憑藉長篇小説《蛙》獲第八屆茅盾文學獎。2012年10月11日，獲得諾貝爾文學獎，成為中國獲諾貝爾獎第一人。 [4] 

主要作品有《檀香刑》、《豐乳肥臀》、《透明的紅蘿蔔》、《藏寶圖》、《四十一炮》、《拇指銬》、《白狗鞦韆架》、《酒國》、《食草家族》、《紅樹林》、《戰友重逢》。 [4] 

莫言 主要作品

長篇小説

? 紅高粱家族 ? 食草家族 ? 酒國 ? 四十一炮 ? 檀香刑

? 生死疲勞 ? 天堂蒜薹之歌 ? 十三步 ? 紅樹林 ? 豐乳肥臀

? 蛙

中篇小説

? 金髮嬰兒 ? 爆炸 ? 高粱酒 ? 高粱殯 ? 狗道

? 奇死 ? 築路 ? 歡樂 ? 紅蝗 ? 父親在民夫連裏

? 白棉花 ? 戰友重逢 ? 懷抱鮮花的女人 ? 紅耳朵 ? 夢境與雜種

? 模式與原形 ? 幽默與趣味 ? 牛 ? 師傅越來越幽默

短篇小説集

? 白狗鞦韆架 ? 與大師約會 ? 透明的紅蘿蔔

參考資料

1.  食草家族  ．中國國圖出版網[引用日期2012-11-06]

2.  莫言．食草家族：上海文藝出版社，2009

3.  明月草.揭示人生的本源意義——讀莫言之《食草家族》[J] 山西老年 2013-05-01

4.  新聞熱詞·莫言  ．黃河新聞網[引用日期2013-12-02]