為何短視頻越來越長，長視頻卻越來越短？_風聞

作者 | 阿瓜

編輯 | Amy Wang

近日，優愛騰與六家知名影視公司聯合發佈行業自救倡議書，強調反對內容注水，提倡影視劇拍攝製作不超過40集，並鼓勵30集以內的短劇創作，可視為對“廣電10號文件”中劇集“限集令”的再次升級。

視頻平台與製作方在渠道端和內容端達成一致的表態，加之政策對注水劇的喊打以及近年來短劇成功案例層出不窮，似乎釋放了短劇前景比長劇好的信號。

但事實並非如此。因為重點不在於集數長短，而是關鍵取決於劇集單位時間內容含金量的多寡，即：乾貨劇才能提高受眾留存率，配得上精品的稱號。

不同類型題材在一定程度上決定了劇作的體量大小。大眾化、圈層化看似對長短劇的桎梏，卻可以找到兼容的方法。另外，互聯網巨頭的長短劇之爭，也印證了長短劇並非簡單的取代關係，而應平衡共存。這些都是長短劇發展過程中值得探討的。

長短劇的天生基因

從廣義來定義，短劇即為集數在30集以內、每集時長不超過40分鐘左右的劇，以發軔於視頻平台的網劇為主。長劇即單集時長約45分鐘、集數在30集以上的劇，以電視劇和網台聯播劇為主。

其實，電視劇並非一開始走的就是長劇路線。早期一些經典劇大多在20-30集之間，如《西遊記》25集，《還珠格格》24集，《上錯花轎嫁對郎》20集，《黑冰》20集，36集的87版《紅樓夢》在當時算長的了。

據相關資料顯示，2004年至2008年，國產劇平均每部基本在30集之內；2009年至2012年延長至35集；2015年，增加至42集。2018年單部劇平均集數增至頂峯，去年稍微出現下滑。

電視劇集數逐年遞增的趨勢背後，與爆款劇的出現不無關係。2011年的劇王《回家的誘惑》68集，紅遍海內外的宮鬥神劇《甄嬛傳》76集，自此拉開了劇集“增重”的序幕，而且越來越長。

2015年度電視劇收視排行榜的冠亞軍《武媚娘傳奇》《羋月傳》均為96集和81集的超長劇。同一年的其餘高收視劇也都為《花千骨》（58集）、《偽裝者》（48集）等長劇。其中後者的集數幾乎與2001年標榜大型歷史劇的《康熙王朝》（46集）相差無幾。相比之下，正在熱播的同類型古裝歷史劇《清平樂》集數為69，時隔19年兩部劇的差值是以前一部劇的長度。

正因為長劇具有佔平台排播空間較大、注水爛尾導致口碑崩塌等多種沉痾，視頻網站於2015年發力精品短劇，12集的《盜墓筆記》便是標杆之作。可見，長短劇並非天生就界定好的，而是國產劇發展歷程中的階段性產物。

其實，迴歸當下的影視創作環境，撇開外界干擾，一些基本要素組建着長劇與短劇的基因，從諸多成功案例可窺見一二。

對於羣像戲——故事體量大、人物眾多且劇情盤根錯節，就需要充足的篇幅來呈現，如果為縮短集數刻意採用快節奏的敍事手法，只會損耗劇集可看性、提高觀眾觀看門檻。

如《人民的名義》《長安十二時辰》《大秦帝國》《慶餘年》《白鹿原》《大江大河》《偽裝者》《琅琊榜》《知否》等口碑劇，儘管是當代反腐、古裝懸疑、年代、諜戰、古裝權謀、古代家庭等多元題材，但羣像戲的內核決定了30+的集數長度。

另外，**雖説得女性者得天下，但劇集主流受眾的性別並不會對長劇的篇幅產生太大影響。**如男性向爽劇《慶餘年》、女性向劇《知否》不僅叫好叫座，前者第二季正在籌備中，已經形成長劇的長尾效應。

值得一提的是，在傳統影視公司之外，視頻平台也是長劇的操盤手，其自制的網劇並非清一色的短平快風格。對於有IP打底的改編劇，為了兼顧藝術性與商業性，在構築“宇宙”的高概念同時，會遵循還原原著與適度再創作的原則來編織故事，這時並不會以集數作為創作的硬性限制。

愛奇藝聯合歡娛影視出品的70集《延禧攻略》照樣引發了全網追劇熱潮，還紅遍海外，説明優質內容並不會因為劇集的長度被消減，這時長劇話題發酵、品牌中後期植入創收等優勢反倒能有更多發揮空間。

可見觀眾真正在意的，是劇集單位時間內的乾貨量，即要有能持續密集吸引眼球的抓手。

而一些基於IP影視化的粉絲向劇集，如果角色的CP感強，粉絲甚至願意付費多看偶像在劇中互動，此刻劇集過長，就不是弊端。如《三生三世枕上書》裏東鳳CP深得人心，粉絲在官博下留言希望能放出被剪掉的幾集。

雖説羣像戲會在一定程度決定劇集集數的基本盤，但要避免無意義的注水和由於敍事節奏過慢導致的集數拉長。如《新世界》《清平樂》陷入了看起來乏味的口碑漩渦。《香蜜》則因為中後期的配角加戲導致喧賓奪主發生口碑反噬。

反觀近兩年崛起的短劇， 全都孵化於視頻平台。

從 2016年的《最好的我們》24集，2017年的《河神》24集、《無證之罪》12集、《致我們單純的小美好》24集，到2018年的《結愛》25集、《忽而今夏》30集，到2019年的《怒晴湘西》 21集再到今年的《唐人街探案》《我是餘歡水》《龍嶺迷窟》集數均為不足20集……

這些**青春、懸疑、奇幻類題材，成為爆款短劇的常勝將軍。**這與視頻平台的內容矩陣佈局策略、受眾屬性和商業模式有關。

大眾化VS圈層化，長短劇的兼容之道

從某種意義上，以電視端為大本營的長劇是To B的產品，在網絡端發光的短劇是To C的商品。前者的本質是用傳統電視劇的生產思維模式來實現盈利，一方面儘量滿足品牌爸爸的廣告植入，一方面又高度依賴電視台的購劇喜好。觀眾是為長劇質量買單的一方，所以長劇往往自帶龐大的基礎受眾盤。只要品質過硬，就容易成為大眾全民化爆款。

短劇的本質，是以目標受眾的審美口味來倒逼創作，視頻平台的數據庫提供了大量具象的數據支撐可用於短劇研發至播出整個項目運作週期的相關決策。這種生產模式決定了短劇天生具有窄眾的圈層性。

大眾化、圈層化——長短劇中看似水火不容的兩面，卻有一套長劇變短、短劇變長的破壁方法。其操作核心是，兩個劇種的揚長避短。

長劇的注水爛尾被人詬病。SMG影視劇中心主任、東方衞視總監王磊卿曾表示：“大家對長劇爭議很大。其實觀眾需要50集以下不摻水的乾貨劇，市場需要30集左右快節奏的創新劇！”

有數據顯示，觀眾對45集以上的長劇棄劇率高達56%。所以長劇在主動脱水、增加內容含金量以降低棄劇率的同時，還要結合劇集特質在泛眾裏細分出主流目標受眾，並充分利用長劇播出週期的優勢根據其high點預埋話題梗，通過精準營銷打造輿論高峯，使得受眾在追劇過程中持續保持新鮮感。一旦獵奇心被勾起，長劇便擺脱了集數過多的審美疲勞。

換句話説，雖然長劇集數不變，但在感官上給人營造出看不夠的“錯覺”，同時還能兼顧大眾和圈層受眾。

短劇的劣勢是由於播出週期短盈利受限導致劇集單位時間製作成本被抬高，投入產出比無法保障。而優勢在於，強情節、快節奏，有些還很燒腦，吸睛力十足。

小眾極致化就是大眾化，是短劇的破局關鍵。

視頻平台對短劇的傾力支持毋庸置疑，但失去電視台的觀眾在一定程度上意味着流失了實現大眾化的基礎。可破圈並非沒有辦法，除了拓寬短劇的圈層類型，主要還有兩個戰術：一是可通過廣撒網的試水作探尋圈層受眾與大眾的趣味接駁點，用共情因素提高會員拉新率；二是可通過合理的排播模式拉長短劇播出週期或採用季播模式延長短劇的生命，以小博大實現突圍。

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長、短視頻平台的“對立”打法

在爭奪全民娛樂總時間的相同出發點下，以優愛騰為代表的長視頻平台和以快手與抖音、西瓜視頻等字節跳動係為代表的短視頻平台開始了一場搶食大戰。在影視領域最顯著的表現之一，就是這兩年優愛騰重點佈局短劇，抖音、西瓜視頻、快手發力長劇和電影。

由於長短視頻平台“跨界”的商業模式不同，前者做的是內容變現，後者做的是流量變現。所以在戰略佈局上呈現兩種迥異的打法。

早在2018年5月18日的“愛奇藝世界·大會”上，愛奇藝首席內容官王曉暉提出了“打造新短劇時代”的概念。在他看來，新短劇時代具有付費劇、新劇本、新制作的三大特徵。

為了充分激活短劇付費拉新的潛力，愛奇藝還設置了“奇懸疑劇場”，旨在用多部單集45-60分鐘的12集短劇和創新的排播撬開會員的口袋。其對短劇提出的對標美劇的高製作標準，體現了愛奇藝試圖通過內容為王來拓寬盈利模式。

騰訊則與搜狐一同推出了“迷你劇”的新模式，騰訊自制的金融商戰劇《東方華爾街》劇情沒有絲毫累贅，可以比肩小而美的英劇。今年還有《沉默的真相》《摩天大樓》等多部短劇等待上線。

值得一提的是，在傳統意義的短劇之外，長視頻平台還打造了一些非主流的短劇。如愛奇藝的分賬豎屏短劇《生活對我下手了》，騰訊為微劇開通的“火鍋劇”專區。可見，長視頻平台的短劇打法形式多變，但核心都是內容至上。

而短視頻平台在同質化競爭下為了提高用户粘性，主動求變成了生存法則。轉戰長視頻來豐富內容庫成了同識，於是在放寬視頻時長限制的同時，還將觸角伸向了影視劇。

但由於抖音、快手等短視頻平台最早與影視行業接軌是通過電影宣發業務，所以短視頻平台“轉長”的首塊試驗田選擇了相對熟悉的電影，而且逐漸介入產業鏈上游。

字節跳動早在今年初買下《囧媽》《大贏家》的網絡獨播權之前就投資了多部電影，還在旗下產品抖音上線了電影專區，免費請用户看百部經典大片。快手則在去年新增了電影發行和電影製作業務，其首部院線電影《空巢》於5月10日在快手獨播。

相比電影業務投資、製作、採買一條龍的如火如荼，短視頻平台在長劇方面稍顯保守，目前主要以採購電視劇版權擴充長視頻內容庫為主，長劇自制層面還未有大動作。

譬如西瓜視頻採購了《鐵齒銅牙紀曉嵐》《家有兒女》《亮劍》等經典老劇免費播出，但2018年曾宣佈的分賬劇戰略，由於其倡導的ROI流量變現思維與影視創作者遵循的內容原則相背離而無疾而終。

可見，無論是電影還是長劇的佈局，短視頻平台想通過流量變現的意圖明顯。

其實，優愛騰佈局短劇和字節跳動佈局長劇，都是互聯網平台在時代浪潮下對大眾娛樂訴求的相互補充。

當公眾娛樂時間被切割成碎片，短平快的短劇滿足了及時消費的需求，而具有深度沉浸感的長劇帶來的又是另一種觀劇體驗。從某種意義上，長短劇不應是誰取代誰的關係，而應和平共存。操盤手們應該發揮所長，探尋出長短劇的最佳發展路徑。