劉禮賓:作為安身立命的藝術創作_風聞
CC讲坛-CC讲坛官方账号-创新引领未来,传播改变世界。2020-05-21 15:39
藝術和審美有關,藝術和社會事件有關,藝術也和創作者、欣賞者的生命狀態有關。“藝術是人類靈魂的棲息地”,那麼人類是如何找到“棲息地”,並在此駐留、耕耘、去除雜草、養護“心苗”的呢?
藝術創作怎麼和安身立命聯繫在一起呢?其實藝術創作分為兩種,一種是外向型的,特別以當代藝術作為一個標的,它主要是以社會問題和人的精神的問題,作為一個指向的創作方法。還有一種就是內向型的,就是通過藝術語言、藝術創作,改變自己的精神狀態,以及自己在世界上和別人相處和世界相處的一種方法的藝術創作。
大家首先看一張畫,這張畫是元四家之一黃公望的《富春山居圖》,這張畫在中國可以説是家喻户曉。那麼通過這張畫呢,我要講幾個問題。第一個問題,我們不能用看圖像的方法來看中國山水畫名作,如果我們是以看圖識字的方法,只是從題材看他畫的是富春山、富春江,然後做這樣的題材識別的,那麼這張山水畫之所以在中國美術史上這麼高的地位,我們是不能理解的。
那第二個問題就來了,明代的一個藏家,為了這張畫他死後可以繼續欣賞,他把這張畫讓他侄子燒掉帶到墳裏去,然後這張畫他侄子在燒的過程中,燒成了兩半又停止了。在這裏提出了另外一個問題,欣賞者和一個作品它能關聯到什麼程度?就像李世民可能把王羲之的《蘭亭序》書法也帶到了墳裏一樣,就是愛到不能再愛了。也就是説這樣的一個主客體關係,是構建了中國山水畫創作以及欣賞的一個很深的層面,而我們現在的知識結構或者説感知體系,很多時候只是讓我們把一張山水畫作為一個圖像來看。
那麼第三個問題,黃公望這張畫,本來要送給他師弟無用師的,但到最後他也沒有送出去,他這張畫一直帶在身上,他晚年是以占卜為生,也就是説算命,替人占卜、替人看風水。黃公望是一個全真派的道士,大家要注意,全真派的道士看世界的眼睛,絕對不是我們再現論情況下所看到的自然景觀,你比如説我們中國的謝赫六法裏所説的氣韻走動,他可能看山水,看的是陰陽、氣運走動、氣脈運行等等,這樣一個方法。也就是説我們要知道,黃公望面對的山水和我們用照相機拍攝的、或者電視屏幕影響下的眼睛是不一樣的。
還引出最後一個問題,就是一個創作者,他怎麼七八年都把一張畫帶在身上,不停地在畫,也就是説這個人的修為,因為他不停地在打坐、在修行,在改變自己的身心狀態,那麼他這張畫,可能剛開始很滿意,但是在不停地再改進、改進、改進,這張畫遲遲送不出去,也就是説他個人的精神狀態和體悟在不停地上升。
再看下面一張畫,這張畫也是沒有送出去的畫,就是《蒙娜麗莎》,《蒙娜麗莎》也是長期待在達芬奇的身邊,一直到他帶到法國,後來現在流到了盧浮宮。達芬奇在這個時期,他在研究什麼問題?很多人説他是一個天才、是個萬能的人,他是個軍事家、是個舞台佈景家、是一個畫家、是一個科學家、是一個物理學家、是一個天文學家等等。
那麼他這些問題之上的更高的問題是什麼?就像我們知道牛頓發明第一、第二定律,他要證明上帝的存在一樣,達芬奇這個時期最感興趣的事情是研究靈魂到底存在不存在,他這個時期同時解剖了一個剛剛去世的老人、一個難產而死的一位女士,他在這之前還解剖了很多的身體。為什麼他抓住這兩個時刻,因為無論是懷疑論也好,還是相信也好,他都在探究靈魂在失去和進入人的身體時候,人的身體的變化。
大家看到,他二十幾歲畫的聖母,《天使報喜》和他後期用薄霧透視法畫的《蒙娜麗莎》,在用的筆法上也有不同。在這裏有一個日本史學家專門研究,他受到了南宋山水畫的影響,也就是南宋山水畫裏筆筆相生、物物相生的方法,對他產生了重要的影響,當然這在西方史學界,有很大的爭議。
下面一個我們看到的是,19世紀中葉,羅斯金在美術界的一個著名的名稱,他是設計學科的開創者,也就是説咱們現在知道清華美院,前身叫中央工藝美院,設計這麼巨大的一個學科的開創者,就是他和威廉莫里斯。他還是一個空想社會主義者、還是個建築學的理論家、畫家、批評家,這麼的一個人,我們要探究的是,他是如何形成他這麼一個宏觀的觀照世界的方式的。
讓我們來往前推,也就是説他的視覺觀察方法是來自於何處,從而就激活了他看建築的方法、看繪畫的方法。起源於他的母親是一個福音派教徒,在他12歲的時候,他已經在母親的嚴苛要求之下,逐字把《聖經》背過,而且他背誦的方式,叫做逐字讀書法。也就説,指着《聖經》的每一個字大聲朗讀,而這樣一個文字的閲讀方法,後來影響他的一個視覺觀察方法,他最有名的一句話叫:我就像看一個女人的梳妝盒一樣看哥特式教堂。
所以説後來,他在這樣一種視覺觀察方法的基礎上,寫出了《威尼斯之石》和《建築的七盞明燈》,除了建築方面之外,繪畫上他支持了一個非常重要的英國的年輕畫派叫拉斐爾前派,還批判了一個英國的很著名的印象派畫家。
他為什麼支持左邊這張畫,而非常反對右邊這張畫,而且和這個作者還打官司。就是因為這是來自於他的宗教教義,就是他認為拉斐爾前派,在這種事無鉅細的繪畫方法之中,前邊是精細的,後邊也是寫實的這樣一種精細的方法之中,體現了什麼呢?體現了他對於萬物的尊重,而這個萬物是誰造的呢?上帝。
而他認為惠斯勒這樣一個項目,潑墨潑在畫布上的這種行為,表現出了對於上帝造物的褻瀆,在這裏,我們要探究的不是宗教,而是探究的是一個人的世界觀、視覺觀察方式,以及他的藝術主張之間的更深的關聯性。
我們現在再看一個藝術家,這個藝術家叫裏希特,這個人曾經在2000年到2010年,影響了中國的油畫家有成千上萬,很多人模仿他的畫法,就是左邊這種畫法,叫什麼畫法呢,我們叫做模糊畫法,大家用他的方法畫民國的美女、報紙上的人物等等,但是這樣一種畫法,在中國的流行,並沒有抓住他之所以這樣畫的原因。他的原因是什麼呢?他是東德跑到西德去的,他早期年輕時期,他學的是東德畫法德國表現主義,充滿筆觸的這種狂放的畫法。但是到了西德以後,他用這種方法畫的時候,他的抽象表現主義語言之中潛在了社會記憶,他就用散筆刷把這種表現主義筆觸給塗抹掉,就形成了他獨特的一種模糊畫法。
那麼再下一步,在一個圖像時代,藝術家為什麼畫畫,這是一個很大很大的問題,他回答的是:我要用繪畫製造一張照片,而不是繪畫模仿一張照片。大家知道,繪畫製造照片,可以用暗房、可以用數碼打印,他無非用的是油畫。在這樣一種方式下,藝術家的藝術語言才是成立的,而僅僅模仿它去除背後的之後的形成的一種方言,我們叫做方言,那麼其實你在説別人的話。
那麼下面,我們再來看一個藝術家,這個藝術家叫大衞·霍克尼,他是英國出生,他的創作時期分為兩個重要的時期,重要的時期的轉折點,就來自於中國的宮廷繪畫。這在中國美術史上利用率並不高的一張畫,叫《乾隆南巡圖》,這張畫有兩個本,絹本在大都會博物館,紙本在故宮博物院。
他在這裏看到了什麼呢,就是不同於西方焦點透視的一種透視方法,叫移步異景,就是走幾步換一個景,大家都知道一張名畫叫《清明上河圖》,也是這樣的一種透視方法。
那麼他在這個時期,就開始拍自己的照片,大量的照片,然後切割再組成一個多角度的、不同時間段的一個照片的組合,就是左上角這張自拍像。然後他還用這種方法拍攝多媒體作品,就是右邊那個九個屏幕拍一個地點,然後把這九個屏幕不同的角度拼在一個屏幕上,這是他的經典作品,這裏又涉及到我們説的視覺觀察方法。
再看到另外一個現代主義的雕塑家,這個雕塑家叫羅丹。
左邊這張照片是我在大都會現場拍的,當時我對這件作品擺放特別不滿意,為什麼呢?羅丹在做《加萊義民》的時候,他有一個強烈的要求,就是把基座給我去掉,我要把這些加萊義民的腳丫放在實際的城市空間之中,但是訂件方死活不同意,而大都會博物館又在下面加了一個大理石基座,也就是説他想把人和大地之間的關聯性,讓他的雕塑像植物一樣從地上長出來的這種想法又給割斷了。
剛才我説的這句話:樹要從像地上長出來的,而且這其實中西方都是一樣的,其實中國的畫山水畫,一個很重要的要求,就是你畫的松樹也好,柳樹也好,都是要從地上生出來的一樣,你書法裏邊一個橫,就決定了一個豎,一個豎就決定了一個撇,它是一種相生關係,而不是一種割裂關係。
那麼所以説,我在下邊擺了一個瑜伽動作的一個人,羅丹有一個特殊的癖好,就是他經常扭動他的模特,把他的模特的身體扭動到一種,我們看起來特別不可能的動作,然後保持很長的時間,而在這個過程中,他潛在的想連接這種,通過身體的扭曲變形連接這種身心物的關係。
再接上一個圖像時代,我們再看一個在中國美術界比較有名的一個藝術家,叫陳丹青。
再看他四個時期的作品,70年代初左上角,80年代初左下角,90年代右上角,90年代下。同樣都是用圖像作為基礎進行的繪畫。一個人在不同時期,因為個人狀態的不同,他的藝術語言的水平孰高孰低,一目瞭然,很明顯仍然是他80年代的初期的作品水平高,他在畫圖像的過程中,保持住了圖像本身的事件性。而他去年在唐人畫廊的畫,很明顯他的筆觸已經陷入到,就像美國薩金特對於印象派的改變一樣,充滿了那種….説的不好聽一點就叫“流氣”。
針對這樣一個圖像和繪畫的關係,我在2014年,曾經做過一個“中國當代藝術40年的梳理”的一個展覽,一共做了12個實體展廳,就是把中國藝術家、雕塑家、繪畫家、裝置藝術家和繪畫之間關係,我處理的分成了12個展廳,12個俚語。然後第13個展廳,就是剛才説的裏希特,就是裏希特的徒弟們,我歡迎中國模仿裏希特的藝術家們過來,把自己的作品擺一擺,免費展出,結果沒有人來。
2010年以後,中國的這種畫法就開始少了,而變成了“鼻涕畫”。
大家看一下這是當時的展廳,右下角這一個,我是單獨拿出來一個藝術家叫董媛,她是用各種各樣的我們能想到的油畫方法,畫了一個《我的爺爺的房間》。
除了天頂和地上之外,所有牆上的傢俱,都是她用平面的油畫畫布拼裝起來的。她可以用玻璃畫的畫法、民間炭精畫的畫法、可以用印象派的畫法、巡迴畫派的畫法等等,我叫她的這個語言,本身就是一個繪畫語言的博物館。
在這種與客觀外界世界對話的、或者圖像時代對話的這個藝術家,在2005年左右,中國出現了一批70 、80後的藝術家,他們開始通過自己的繪畫行為和繪畫語言和自己的內心對話。
這個人叫王光樂,還有陳若冰、徐紅明、周洋明,他們的繪畫基本是沒有形象的,我們叫做抽象也好,叫做中國意象也好,都可以。
他最早的一件作品,是他在望京南湖渠,把地上的水磨石,用毛筆移在了牆上,花了一個月時間,後來這面牆推倒了。他後期的作品,是用南方老人漆棺材的方法,叫壽漆,漆一層、縮一下,漆一層、縮一下,最後形成的效果,這種浸潤式的、修行式的、漸進式的一種方法進行繪畫創作。
剛才我們説到修行,就提到了一箇中國20世紀繞不過去的文化人叫李叔同。
他幾乎開創了中國很多領域的先河,比如説作曲、作詞、戲劇、版畫、油畫等等,他是一個幾乎無所不能的才子,但是30歲後期呢,他信了南山律宗,從此就不畫畫了。
我們知道他有一個學生叫豐子愷,他的放生圖《護生畫集》,基本上都是豐子愷畫的。他後來去修行的時候呢,他老師説,你這麼寫書法也不行,你什麼都會,才華橫溢,但是你要斂去你的煙火氣,修你的心,後來他才慢慢形成了自己的叔同體。當然我們不是説讓大家去信教,而是在證明一個人的主觀世界的變化,對他的藝術風格和語言的這種影響。
這是一個青年藝術家90後楊淞的雕塑創作,他是跟着他老師去廟裏一個月時間,然後發現古代佛教造像的方法對於他的影響,他用劇場感,這種佛像的營造方法和生物之間的關係等等。我給他展出的作品,大家也發現了一種現象,中國的90後 00後,對中國傳統文化越來越關注,而且他們先天的具有這種資源上的優勢。
我們的民族心理裏邊仍然有很大的問題,比如説我們現在對比的黃賓虹,黃賓虹被一個學者稱為中國的莫奈。
但是我看黃賓虹晚年和莫奈最後期的作品,像鼻涕一樣的這樣的作品,因為他畫的就是視網膜、印象派。做對比的時候,你會發現,其實黃賓虹的最晚期的作品比莫奈最晚期的作品要好。但是還有一個明代的畫家叫徐謂,我們叫做中國的梵高,他其實比梵高早生200年。我這裏説的是一個問題,當我們進行傳統轉化的時候,我們潛在的文化心理是有問題的。
還有一個,2018年在網絡上流行的一個奇蹟,80歲澳洲老太太開始畫畫,一作品賣到百萬英鎊這樣一個藝術家,在我們的微信圈裏充滿了傳奇,我們中國叫做素人藝術家,沒受過專業訓練。
而在中國也有這樣一個人,叫郭鳳怡,這樣一個人,至少在我知道的中國美術界或者中國美術批評界90%的人是不接受的,認為她是個神婆。但是你怎麼又知道,你所轉閲的澳洲這個老太太不是神婆呢,她其實來自於道教。
下面我們看到的,是美院的央美食堂畫家叫汪化,左邊是我在她地下室拍的,她也是來自於中國的道教,就是筆筆相生、物物相生,她幾乎沒有什麼預設的目的。
大家最後再看一下,我個人在前年10月1日之前畫的上面那兩張畫,前年10月1日以後我畫的下面的兩張畫,上面的暴躁和下面的安靜,就是因為個人狀態的變化,而出現的非常大的區別。
我學繪畫的時間非常短,別人是有目的地去畫造一個形象,我是從局部開始,然後它們線條的聚合,本身自身成為形象,也就是説:我在生成一個世界,別人是在製造一個世界或者模仿一個世界,或者説別人是百發百中,你就可以考上中央美術學院,你就是寫實,而我是我射到哪裏,靶子就在哪裏。
當然這是我個人的一種繪畫方法,下面這是外部環境對我的影響。這張畫是在新西蘭畫的,後來我回來以後才發現,外部環境對我的藝術風格的影響。
**其實藝術創作的介入,並不只是我們現在美院體系所教育你的這些部分而已,有各種各樣的方法、各種各樣開啓自己的方法,我希望大家都可以找到自己的路數,讓自己找到自己和生命對話的一種理由和方式,**謝謝大家。