劉禮賓：作為安身立命的藝術創作_風聞

藝術和審美有關，藝術和社會事件有關，藝術也和創作者、欣賞者的生命狀態有關。“藝術是人類靈魂的棲息地”，那麼人類是如何找到“棲息地”，並在此駐留、耕耘、去除雜草、養護“心苗”的呢？

藝術創作怎麼和安身立命聯繫在一起呢？其實藝術創作分為兩種，一種是外向型的，特別以當代藝術作為一個標的，它主要是以社會問題和人的精神的問題，作為一個指向的創作方法。還有一種就是內向型的，就是通過藝術語言、藝術創作，改變自己的精神狀態，以及自己在世界上和別人相處和世界相處的一種方法的藝術創作。

大家首先看一張畫，這張畫是元四家之一黃公望的《富春山居圖》，這張畫在中國可以説是家喻户曉。那麼通過這張畫呢，我要講幾個問題。第一個問題，我們不能用看圖像的方法來看中國山水畫名作，如果我們是以看圖識字的方法，只是從題材看他畫的是富春山、富春江，然後做這樣的題材識別的，那麼這張山水畫之所以在中國美術史上這麼高的地位，我們是不能理解的。

那第二個問題就來了，明代的一個藏家，為了這張畫他死後可以繼續欣賞，他把這張畫讓他侄子燒掉帶到墳裏去，然後這張畫他侄子在燒的過程中，燒成了兩半又停止了。在這裏提出了另外一個問題，欣賞者和一個作品它能關聯到什麼程度？就像李世民可能把王羲之的《蘭亭序》書法也帶到了墳裏一樣，就是愛到不能再愛了。也就是説這樣的一個主客體關係，是構建了中國山水畫創作以及欣賞的一個很深的層面，而我們現在的知識結構或者説感知體系，很多時候只是讓我們把一張山水畫作為一個圖像來看。

那麼第三個問題，黃公望這張畫，本來要送給他師弟無用師的，但到最後他也沒有送出去，他這張畫一直帶在身上，他晚年是以占卜為生，也就是説算命，替人占卜、替人看風水。黃公望是一個全真派的道士，大家要注意，全真派的道士看世界的眼睛，絕對不是我們再現論情況下所看到的自然景觀，你比如説我們中國的謝赫六法裏所説的氣韻走動，他可能看山水，看的是陰陽、氣運走動、氣脈運行等等，這樣一個方法。也就是説我們要知道，黃公望面對的山水和我們用照相機拍攝的、或者電視屏幕影響下的眼睛是不一樣的。

還引出最後一個問題，就是一個創作者，他怎麼七八年都把一張畫帶在身上，不停地在畫，也就是説這個人的修為，因為他不停地在打坐、在修行，在改變自己的身心狀態，那麼他這張畫，可能剛開始很滿意，但是在不停地再改進、改進、改進，這張畫遲遲送不出去，也就是説他個人的精神狀態和體悟在不停地上升。

再看下面一張畫，這張畫也是沒有送出去的畫，就是《蒙娜麗莎》，《蒙娜麗莎》也是長期待在達芬奇的身邊，一直到他帶到法國，後來現在流到了盧浮宮。達芬奇在這個時期，他在研究什麼問題？很多人説他是一個天才、是個萬能的人，他是個軍事家、是個舞台佈景家、是一個畫家、是一個科學家、是一個物理學家、是一個天文學家等等。

那麼他這些問題之上的更高的問題是什麼？就像我們知道牛頓發明第一、第二定律，他要證明上帝的存在一樣，達芬奇這個時期最感興趣的事情是研究靈魂到底存在不存在，他這個時期同時解剖了一個剛剛去世的老人、一個難產而死的一位女士，他在這之前還解剖了很多的身體。為什麼他抓住這兩個時刻，因為無論是懷疑論也好，還是相信也好，他都在探究靈魂在失去和進入人的身體時候，人的身體的變化。

大家看到，他二十幾歲畫的聖母，《天使報喜》和他後期用薄霧透視法畫的《蒙娜麗莎》，在用的筆法上也有不同。在這裏有一個日本史學家專門研究，他受到了南宋山水畫的影響，也就是南宋山水畫裏筆筆相生、物物相生的方法，對他產生了重要的影響，當然這在西方史學界，有很大的爭議。

下面一個我們看到的是，19世紀中葉，羅斯金在美術界的一個著名的名稱，他是設計學科的開創者，也就是説咱們現在知道清華美院，前身叫中央工藝美院，設計這麼巨大的一個學科的開創者，就是他和威廉莫里斯。他還是一個空想社會主義者、還是個建築學的理論家、畫家、批評家，這麼的一個人，我們要探究的是，他是如何形成他這麼一個宏觀的觀照世界的方式的。

讓我們來往前推，也就是説他的視覺觀察方法是來自於何處，從而就激活了他看建築的方法、看繪畫的方法。起源於他的母親是一個福音派教徒，在他12歲的時候，他已經在母親的嚴苛要求之下，逐字把《聖經》背過，而且他背誦的方式，叫做逐字讀書法。也就説，指着《聖經》的每一個字大聲朗讀，而這樣一個文字的閲讀方法，後來影響他的一個視覺觀察方法，他最有名的一句話叫：我就像看一個女人的梳妝盒一樣看哥特式教堂。

所以説後來，他在這樣一種視覺觀察方法的基礎上，寫出了《威尼斯之石》和《建築的七盞明燈》，除了建築方面之外，繪畫上他支持了一個非常重要的英國的年輕畫派叫拉斐爾前派，還批判了一個英國的很著名的印象派畫家。

他為什麼支持左邊這張畫，而非常反對右邊這張畫，而且和這個作者還打官司。就是因為這是來自於他的宗教教義，就是他認為拉斐爾前派，在這種事無鉅細的繪畫方法之中，前邊是精細的，後邊也是寫實的這樣一種精細的方法之中，體現了什麼呢？體現了他對於萬物的尊重，而這個萬物是誰造的呢？上帝。

而他認為惠斯勒這樣一個項目，潑墨潑在畫布上的這種行為，表現出了對於上帝造物的褻瀆，在這裏，我們要探究的不是宗教，而是探究的是一個人的世界觀、視覺觀察方式，以及他的藝術主張之間的更深的關聯性。

我們現在再看一個藝術家，這個藝術家叫裏希特，這個人曾經在2000年到2010年，影響了中國的油畫家有成千上萬，很多人模仿他的畫法，就是左邊這種畫法，叫什麼畫法呢，我們叫做模糊畫法，大家用他的方法畫民國的美女、報紙上的人物等等，但是這樣一種畫法，在中國的流行，並沒有抓住他之所以這樣畫的原因。他的原因是什麼呢？他是東德跑到西德去的，他早期年輕時期，他學的是東德畫法德國表現主義，充滿筆觸的這種狂放的畫法。但是到了西德以後，他用這種方法畫的時候，他的抽象表現主義語言之中潛在了社會記憶，他就用散筆刷把這種表現主義筆觸給塗抹掉，就形成了他獨特的一種模糊畫法。

那麼再下一步，在一個圖像時代，藝術家為什麼畫畫，這是一個很大很大的問題，他回答的是：我要用繪畫製造一張照片，而不是繪畫模仿一張照片。大家知道，繪畫製造照片，可以用暗房、可以用數碼打印，他無非用的是油畫。在這樣一種方式下，藝術家的藝術語言才是成立的，而僅僅模仿它去除背後的之後的形成的一種方言，我們叫做方言，那麼其實你在説別人的話。

那麼下面，我們再來看一個藝術家，這個藝術家叫大衞·霍克尼，他是英國出生，他的創作時期分為兩個重要的時期，重要的時期的轉折點，就來自於中國的宮廷繪畫。這在中國美術史上利用率並不高的一張畫，叫《乾隆南巡圖》，這張畫有兩個本，絹本在大都會博物館，紙本在故宮博物院。

他在這裏看到了什麼呢，就是不同於西方焦點透視的一種透視方法，叫移步異景，就是走幾步換一個景，大家都知道一張名畫叫《清明上河圖》，也是這樣的一種透視方法。

那麼他在這個時期，就開始拍自己的照片，大量的照片，然後切割再組成一個多角度的、不同時間段的一個照片的組合，就是左上角這張自拍像。然後他還用這種方法拍攝多媒體作品，就是右邊那個九個屏幕拍一個地點，然後把這九個屏幕不同的角度拼在一個屏幕上，這是他的經典作品，這裏又涉及到我們説的視覺觀察方法。

再看到另外一個現代主義的雕塑家，這個雕塑家叫羅丹。

左邊這張照片是我在大都會現場拍的，當時我對這件作品擺放特別不滿意，為什麼呢？羅丹在做《加萊義民》的時候，他有一個強烈的要求，就是把基座給我去掉，我要把這些加萊義民的腳丫放在實際的城市空間之中，但是訂件方死活不同意，而大都會博物館又在下面加了一個大理石基座，也就是説他想把人和大地之間的關聯性，讓他的雕塑像植物一樣從地上長出來的這種想法又給割斷了。

剛才我説的這句話：樹要從像地上長出來的，而且這其實中西方都是一樣的，其實中國的畫山水畫，一個很重要的要求，就是你畫的松樹也好，柳樹也好，都是要從地上生出來的一樣，你書法裏邊一個橫，就決定了一個豎，一個豎就決定了一個撇，它是一種相生關係，而不是一種割裂關係。

那麼所以説，我在下邊擺了一個瑜伽動作的一個人，羅丹有一個特殊的癖好，就是他經常扭動他的模特，把他的模特的身體扭動到一種，我們看起來特別不可能的動作，然後保持很長的時間，而在這個過程中，他潛在的想連接這種，通過身體的扭曲變形連接這種身心物的關係。

再接上一個圖像時代，我們再看一個在中國美術界比較有名的一個藝術家，叫陳丹青。

再看他四個時期的作品，70年代初左上角，80年代初左下角，90年代右上角，90年代下。同樣都是用圖像作為基礎進行的繪畫。一個人在不同時期，因為個人狀態的不同，他的藝術語言的水平孰高孰低，一目瞭然，很明顯仍然是他80年代的初期的作品水平高，他在畫圖像的過程中，保持住了圖像本身的事件性。而他去年在唐人畫廊的畫，很明顯他的筆觸已經陷入到，就像美國薩金特對於印象派的改變一樣，充滿了那種….説的不好聽一點就叫“流氣”。

針對這樣一個圖像和繪畫的關係，我在2014年，曾經做過一個“中國當代藝術40年的梳理”的一個展覽，一共做了12個實體展廳，就是把中國藝術家、雕塑家、繪畫家、裝置藝術家和繪畫之間關係，我處理的分成了12個展廳，12個俚語。然後第13個展廳，就是剛才説的裏希特，就是裏希特的徒弟們，我歡迎中國模仿裏希特的藝術家們過來，把自己的作品擺一擺，免費展出，結果沒有人來。

2010年以後，中國的這種畫法就開始少了，而變成了“鼻涕畫”。

大家看一下這是當時的展廳，右下角這一個，我是單獨拿出來一個藝術家叫董媛，她是用各種各樣的我們能想到的油畫方法，畫了一個《我的爺爺的房間》。

除了天頂和地上之外，所有牆上的傢俱，都是她用平面的油畫畫布拼裝起來的。她可以用玻璃畫的畫法、民間炭精畫的畫法、可以用印象派的畫法、巡迴畫派的畫法等等，我叫她的這個語言，本身就是一個繪畫語言的博物館。

在這種與客觀外界世界對話的、或者圖像時代對話的這個藝術家，在2005年左右，中國出現了一批70 、80後的藝術家，他們開始通過自己的繪畫行為和繪畫語言和自己的內心對話。

這個人叫王光樂，還有陳若冰、徐紅明、周洋明，他們的繪畫基本是沒有形象的，我們叫做抽象也好，叫做中國意象也好，都可以。

他最早的一件作品，是他在望京南湖渠，把地上的水磨石，用毛筆移在了牆上，花了一個月時間，後來這面牆推倒了。他後期的作品，是用南方老人漆棺材的方法，叫壽漆，漆一層、縮一下，漆一層、縮一下，最後形成的效果，這種浸潤式的、修行式的、漸進式的一種方法進行繪畫創作。

剛才我們説到修行，就提到了一箇中國20世紀繞不過去的文化人叫李叔同。

他幾乎開創了中國很多領域的先河，比如説作曲、作詞、戲劇、版畫、油畫等等，他是一個幾乎無所不能的才子，但是30歲後期呢，他信了南山律宗，從此就不畫畫了。

我們知道他有一個學生叫豐子愷，他的放生圖《護生畫集》，基本上都是豐子愷畫的。他後來去修行的時候呢，他老師説，你這麼寫書法也不行，你什麼都會，才華橫溢，但是你要斂去你的煙火氣，修你的心，後來他才慢慢形成了自己的叔同體。當然我們不是説讓大家去信教，而是在證明一個人的主觀世界的變化，對他的藝術風格和語言的這種影響。

這是一個青年藝術家90後楊淞的雕塑創作，他是跟着他老師去廟裏一個月時間，然後發現古代佛教造像的方法對於他的影響，他用劇場感，這種佛像的營造方法和生物之間的關係等等。我給他展出的作品，大家也發現了一種現象，中國的90後 00後，對中國傳統文化越來越關注，而且他們先天的具有這種資源上的優勢。

我們的民族心理裏邊仍然有很大的問題，比如説我們現在對比的黃賓虹，黃賓虹被一個學者稱為中國的莫奈。

但是我看黃賓虹晚年和莫奈最後期的作品，像鼻涕一樣的這樣的作品，因為他畫的就是視網膜、印象派。做對比的時候，你會發現，其實黃賓虹的最晚期的作品比莫奈最晚期的作品要好。但是還有一個明代的畫家叫徐謂，我們叫做中國的梵高，他其實比梵高早生200年。我這裏説的是一個問題，當我們進行傳統轉化的時候，我們潛在的文化心理是有問題的。

還有一個，2018年在網絡上流行的一個奇蹟，80歲澳洲老太太開始畫畫，一作品賣到百萬英鎊這樣一個藝術家，在我們的微信圈裏充滿了傳奇，我們中國叫做素人藝術家，沒受過專業訓練。

而在中國也有這樣一個人，叫郭鳳怡，這樣一個人，至少在我知道的中國美術界或者中國美術批評界90%的人是不接受的，認為她是個神婆。但是你怎麼又知道，你所轉閲的澳洲這個老太太不是神婆呢，她其實來自於道教。

下面我們看到的，是美院的央美食堂畫家叫汪化，左邊是我在她地下室拍的，她也是來自於中國的道教，就是筆筆相生、物物相生，她幾乎沒有什麼預設的目的。

大家最後再看一下，我個人在前年10月1日之前畫的上面那兩張畫，前年10月1日以後我畫的下面的兩張畫，上面的暴躁和下面的安靜，就是因為個人狀態的變化，而出現的非常大的區別。

我學繪畫的時間非常短，別人是有目的地去畫造一個形象，我是從局部開始，然後它們線條的聚合，本身自身成為形象，也就是説：我在生成一個世界，別人是在製造一個世界或者模仿一個世界，或者説別人是百發百中，你就可以考上中央美術學院，你就是寫實，而我是我射到哪裏，靶子就在哪裏。

當然這是我個人的一種繪畫方法，下面這是外部環境對我的影響。這張畫是在新西蘭畫的，後來我回來以後才發現，外部環境對我的藝術風格的影響。

**其實藝術創作的介入，並不只是我們現在美院體系所教育你的這些部分而已，有各種各樣的方法、各種各樣開啓自己的方法，我希望大家都可以找到自己的路數，讓自己找到自己和生命對話的一種理由和方式，**謝謝大家。